戴耘創(chuàng)作可分為兩個階段。

第一個階段是尋找與嘗試。他做過與宣紙、水墨有關(guān)的裝置作品，做過與歷史語錄有關(guān)的波普雕塑《銘文系列》，還做過名為“超女”、“電視英雄”和“Q行天下”的幾座紀念碑。從這些作品可以看出，他對傳統(tǒng)文化、歷史資源和大眾文化兼而有之的興趣。這和他長在西安古城又身在深圳特區(qū)的經(jīng)歷有很大關(guān)系。作品不無閃光之處，但畢竟介入的熱情大于語言探索，而批評言說又助長了創(chuàng)作熱情。然而，戴耘并沒有像很多年輕人那樣，一有機會便尾隨而去。這和他沉著鎮(zhèn)定的性格、喜歡思考的習慣有關(guān)，更重要的是，他始終保留著揮之不去的歷史記憶。正是這種內(nèi)心的召喚，讓藝術(shù)家在不斷嘗試中尋找真正屬于自己的創(chuàng)作方向。

第二個階段是從戴耘用磚頭做雕塑開始的。這次嘗試不同于其他嘗試，對戴耘來說，他就像在草叢中發(fā)現(xiàn)了一條可以辨認并走遠的路徑。以磚為材料做作品，很多人嘗試過，但大都淺嘗輒止，難以深入。唯獨戴耘一觸即發(fā)且一發(fā)不可收拾。他前后做了四個系列的作品：一是生活物件，如罐頭、沙發(fā)、洗衣機、汽車等，與都市文化聯(lián)系，帶有波普傾向；二是物種系列，與生物科技有關(guān)，因克隆、轉(zhuǎn)基因變異的動物形象；三是古典人像，如菩薩像、力士像等等；四是杯瓶靜物，因其靜穆近于寫生而自成一體。

和別人用磚不一樣，戴耘只取其質(zhì)而不重其形。同樣是砌磚之法，但磚的長方形完全服從于造型需要而任意改變，以至作品細節(jié)可以模擬得非常逼真，如汽車的方向盤和佛像的衣紋裝飾等。這里首先要解決的是拼接、切割和打磨的技術(shù)問題，其能工巧匠之“能”是令人驚奇和嘆服的。其實觀念之于方法，方法之于材料和技能，后者正是基礎(chǔ)。戴耘畢竟是雕塑家，首先是手頭功夫。而戴耘“磚雕”以其不可翻制因而不可復(fù)制的性質(zhì)，使這種功夫成為其創(chuàng)作方法的突出特點。這對于那些因急功近利而心慌意亂、因心慌意亂而粗制濫造的江湖藝人，無疑是一個很好的教訓。

戴耘對技能的深入挖掘，并不是炫技性的。其創(chuàng)作方法根源于深入骨髓的歷史記憶，亦根源于他對雕塑本質(zhì)的深刻理解。雕塑不同于裝置的最大特點，是使用單純材料所造成的長久性與永恒感。從此一意義上講，雕塑是探討物性最為本質(zhì)也最為深入的藝術(shù)。古典藝術(shù)因模仿之故，以堅固質(zhì)材造就審美對象，成就了偉大與崇高。現(xiàn)代雕塑要求展現(xiàn)質(zhì)材自身的價值，以其空間構(gòu)造傾向于抽象性。而當代雕塑受現(xiàn)成品觀念和城市文化的影響，更注重物品的呈現(xiàn)。正是“物品”這一概念，連接著當代藝術(shù)關(guān)于質(zhì)材、現(xiàn)成品、物性等上下文關(guān)系，也包含著都市、消費、大眾等文化語境。如何在歷史和當下的連接點上建立重塑物品的方法，這正是戴耘要解決的問題。一方面他采用青磚、紅磚這種從古至今的建筑材料，保持雕塑質(zhì)材的某種自然屬性、歷史屬性和構(gòu)造性、紀念性；另一方面他所塑造的又是通常易懂、隨處可尋、司空見慣或世俗想象的事物。其間的矛盾通過不無反諷的精巧制作，轉(zhuǎn)換為異質(zhì)而又協(xié)調(diào)的作品。其陌生化處理的關(guān)鍵，在于材料和形象之間保持著特有的視覺張力。在這里，“物品”并不完全存在于現(xiàn)實的真實性之中，而是作為真實的現(xiàn)實性存在于作品之中。于是物品具有了當下、個體、此在的存在意義，物性被創(chuàng)造出來成為藝術(shù)作品最直接的現(xiàn)實。由此戴耘形成了自己言說物品、創(chuàng)造物性的語言方式，這是他從眾多青年雕塑家中脫穎而出的根本原因。

最近又看到戴耘的作品，不再局限于單體或單組對象的塑造，而是以漸趨成熟的藝術(shù)語言，進一步介入現(xiàn)場所涉的空間、環(huán)境、生態(tài)與文脈。他似乎無意居留于形態(tài)的樣式主義，這種自我開放的創(chuàng)作心態(tài)，必將為他日后的創(chuàng)作拓展出更多、新的可能性。

2011年8月23日

重慶黃桷坪桃花山側(cè)

原文刊載于《世界藝術(shù)》2012年第9期