米蘭?昆德拉1990年在他的小說《不朽》中曾經(jīng)談到了當(dāng)一個(gè)人生活在與他的才華不相適應(yīng)的時(shí)代，他會(huì)去做什么？比如，在今天這個(gè)時(shí)代，哥倫布會(huì)成為航運(yùn)公司的總管嗎？莎士比亞會(huì)替好萊塢寫劇本嗎？畢加索會(huì)去畫動(dòng)漫嗎？等等。昆德拉的這種設(shè)問其實(shí)正好反映當(dāng)代人所面臨的種種困惑：即如何確定自己在當(dāng)代社會(huì)中的身份。其實(shí)關(guān)于“身份”這個(gè)概念原本沒有什么特別的地方，通常我們說藝術(shù)領(lǐng)域中有不同的身份——“畫家”、“批評(píng)家”、“策展人”、“收藏家”、“畫廊經(jīng)紀(jì)”、“藝術(shù)博物館”等等，這些都是指不同的職業(yè)方向，他們與工人、農(nóng)民、業(yè)務(wù)員、經(jīng)理、售貨員等職業(yè)并無二致。然而，由于這些職業(yè)是處于文化領(lǐng)域當(dāng)中，使得它們的身份披上了文化的光環(huán)而變得與眾不同。而“身份”這個(gè)詞，更由于在批評(píng)中的“文化身份”一詞使之有了更多的責(zé)任。英文中有好幾個(gè)詞被譯成中文的“身份”，“identity”只是其中的一個(gè)，正是由于這一概念，使得人們將“身份”的概念看作一系列獨(dú)特的或有著結(jié)構(gòu)特征的東西，而實(shí)際上是將身份的觀念當(dāng)作一種“建構(gòu)”。由于文化身份被看作是對(duì)身份的重新建構(gòu)，使得藝術(shù)領(lǐng)域中不同的身份不再是單純的職業(yè)那么簡(jiǎn)單。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系是由上述那些不同身份的人建構(gòu)起來的，從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，不同的身份在當(dāng)代藝術(shù)體系中扮演著不同的角色。80年代初期，畫家是引領(lǐng)時(shí)代的主角，老一代畫家獲得了新生，而新一代畫家可以開始自由的呼吸，那是一個(gè)激發(fā)創(chuàng)造性的年代，伴隨一大批作品而使得一大批藝術(shù)家成名。80年代中后期，批評(píng)家、理論家扮演了重要角色，那是一個(gè)需要思想的理性的時(shí)代，甚至連藝術(shù)家們都想扮演哲學(xué)家的角色。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成為時(shí)尚，而現(xiàn)代藝術(shù)史上引領(lǐng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人，似乎大多數(shù)是理論家和批評(píng)家。批評(píng)在那個(gè)年代是純粹的，而畫家們只想著如何使藝術(shù)語言更為純粹，畫出更具個(gè)性、更為與眾不同的作品。

似乎90年代初藝術(shù)市場(chǎng)的萌芽，使得一切都有了變化。藝術(shù)家們想著如何能夠使自己的作品早日進(jìn)入市場(chǎng)，開始琢磨什么樣的作品觀眾會(huì)喜歡，會(huì)好賣。有人開始因買家而調(diào)整自己的創(chuàng)作，而不是因自己的個(gè)性。批評(píng)家們面對(duì)市場(chǎng)心理開始失衡。80年代是成就批評(píng)家權(quán)力的時(shí)代，而90年代的批評(píng)家們則一直在做著強(qiáng)化自己權(quán)力的工作。批評(píng)文章使藝術(shù)家作品的市場(chǎng)價(jià)格上升，藝術(shù)家獲利，而批評(píng)家得不到相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)收入，他們還是依靠千字30至50元的國(guó)家規(guī)定稿費(fèi)過活，這樣在雜志上發(fā)3000字的評(píng)論最多也不過區(qū)區(qū)150元，根本無法養(yǎng)家糊口。因此，批評(píng)家發(fā)表了聯(lián)合宣言，告訴藝術(shù)家們：給你們寫批評(píng)文章需要你們另付稿費(fèi)！一時(shí)間，請(qǐng)批評(píng)家寫文章成了難題，于是批評(píng)成了很多能付得起稿費(fèi)的藝術(shù)家們的專利。那個(gè)時(shí)候辦展覽一定會(huì)有研討會(huì)，請(qǐng)一些批評(píng)家到場(chǎng)，當(dāng)然還得請(qǐng)一位德高望重或者有影響的批評(píng)家擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。學(xué)術(shù)在那個(gè)時(shí)代之所以被刻意強(qiáng)化，是因?yàn)楹芏喙亲永锵胪ㄟ^藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)發(fā)家致富的人，還丟不掉計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的老觀念——藝術(shù)市場(chǎng)化和商品化是可恥的。于是很多批評(píng)家開始扮演學(xué)術(shù)主持的角色，在學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的爭(zhēng)斗中，批評(píng)家一方面利用“學(xué)術(shù)”加強(qiáng)了自己的權(quán)力，另一方面又想利用“學(xué)術(shù)”操控市場(chǎng)。兩個(gè)發(fā)生在1992年的事件證明了這一點(diǎn)，一件是當(dāng)年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”，另一個(gè)則是“首屆廣州雙年展（油畫部分）”。這兩個(gè)展覽都是由批評(píng)家主導(dǎo)的展覽，而后者則引發(fā)了批評(píng)家與市場(chǎng)的直接沖突。

在90年代初還出現(xiàn)了兩種身份：藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和策展人。這兩種身份的人都是由上述兩種身份的人轉(zhuǎn)化而來的。有些覺得自己在藝術(shù)上沒有什么才華的藝術(shù)家開始做起了藝術(shù)品生意，自己的畫進(jìn)入不了市場(chǎng)，可以賣別人的畫來獲利。他們成功地把大陸藝術(shù)家的作品賣到海外，他們成為了藝術(shù)家們最希望見到的人之一，盡管他們自己還有點(diǎn)不好意思。其實(shí)畫家去做經(jīng)紀(jì)人也無可厚非，昆德拉在《不朽》中談到，那些古代大師如魯本斯、倫勃朗、維米爾、委拉斯貴支無不倒賣自己收藏的其他藝術(shù)家的作品并從中獲利，看來這是藝術(shù)史上的傳統(tǒng)。策展人多數(shù)是由批評(píng)家轉(zhuǎn)換而來的，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，學(xué)術(shù)主持其實(shí)就是策展人的前身，學(xué)術(shù)主持的名頭加強(qiáng)了批評(píng)的權(quán)威性，加強(qiáng)了所謂學(xué)術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的權(quán)利，然而它與市場(chǎng)是對(duì)立的。當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)成為一個(gè)越來越普及和可接受的概念時(shí)，藝術(shù)家們?cè)絹碓讲辉敢饪吹綄W(xué)術(shù)與市場(chǎng)的對(duì)抗，他們甚至抱著既有學(xué)術(shù)性又能進(jìn)市場(chǎng)的理想。而策展人則是理順這兩者關(guān)系的最好身份，于是學(xué)術(shù)主持搖身變成了策展人。隨著西方雙年展制度的進(jìn)入，在90年代后半期，策展人成為了擁有中心權(quán)力的人，他們決定哪些藝術(shù)家能夠進(jìn)入重要的國(guó)際、國(guó)內(nèi)展覽，他們替代了批評(píng)家成為了萬眾矚目的中心，甚至市場(chǎng)的操作者們都要看他們的眼色行事。而由于市場(chǎng)與藝術(shù)的關(guān)系越來越密切，獨(dú)立策展人也隨之興起。與先前的批評(píng)家或者學(xué)術(shù)主持不同，策展人不但不回避錢，還不得不在每一個(gè)展覽當(dāng)中算計(jì)錢，無論是商業(yè)性的展覽還是學(xué)術(shù)性的展覽，策展人都得計(jì)算成本，當(dāng)然這其中包括自己的策展成本。

上述這兩種身份的出現(xiàn)，使得藝術(shù)家在面對(duì)市場(chǎng)時(shí)變得越來越自然。由此形成了藝術(shù)家—策展人—市場(chǎng)的新格局，而批評(píng)家被不斷邊緣化，當(dāng)代藝術(shù)中收藏家隊(duì)伍的壯大又使得批評(píng)家的權(quán)力被進(jìn)一步剝奪。近些年來，由于當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，使得收藏家成為了藝術(shù)生態(tài)鏈中的最重要部分。國(guó)際藏家進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏領(lǐng)域更使得收藏家的身份成為了當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力象征。大藏家們不僅可以對(duì)整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)格局產(chǎn)生影響，甚至還會(huì)影響到當(dāng)代藝術(shù)本身。收藏家可以通過在博物館舉辦藏品展，還可發(fā)布一系列的當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。收藏家的出現(xiàn)還使藝術(shù)家的身份越來越重要。當(dāng)代藝術(shù)由此形成了兩個(gè)重要的終端：藝術(shù)家——收藏家。而所有其他的身份都似乎成為這兩端之間的中間環(huán)節(jié)，并為這兩個(gè)終端服務(wù)?，F(xiàn)在，藝術(shù)家重要性是錢趨動(dòng)下產(chǎn)生的，而不是80年代-90年代學(xué)術(shù)趨動(dòng)。策展人、畫商都力圖從藝術(shù)家那里獲得好的作品，而在收藏家那里獲得更多的利益。批評(píng)家在這個(gè)系統(tǒng)中更加成為邊緣，原來的許多批評(píng)家不是成為策展人，就是干脆幫拍賣行作掮客。而年輕一代理論工作者則根本不愿意擔(dān)綱批評(píng)家的身份，因?yàn)檫@個(gè)職業(yè)不賺錢。

沒有批評(píng)的世界是可怕的，而我們正生活在這樣一個(gè)時(shí)代，一個(gè)批評(píng)失語、經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)一切的時(shí)代。原本藝術(shù)當(dāng)中不同的身份應(yīng)該各司其職，扮演不同的角色，在全球化背景下，共同去建構(gòu)一種全新的文化身份。但誠(chéng)如昆德拉所描述的那樣，有些人生不逢時(shí)，有些人則才華橫溢。對(duì)于他們個(gè)人而言，身份僅僅只是一種職業(yè)，可以隨意轉(zhuǎn)換，但對(duì)于藝術(shù)世界和人類社會(huì)來說，身份代表著文化和社會(huì)的文明程度。就像美國(guó)學(xué)者馬克?斯拜格勒所說，像任何有機(jī)體一樣，藝術(shù)圈也需要修枝剪葉才能健康發(fā)展，而批評(píng)家就是修枝剪葉的刀剪。但他們真正能依靠的力量只有一個(gè)，那就是提出獨(dú)到見解的能力。