本人曾經(jīng)于去年和今年在《中國文化 報》上發(fā)過兩篇短文論及中國當代藝術(shù)的標準問題，又在今年的《美術(shù)觀察》雜志上發(fā)表“中國藝術(shù)，中國標準”一文。本人在這些文章中，連續(xù)追問什么是中國當 代藝術(shù)，并從當代藝術(shù)體制、藝術(shù)市場、收藏等方面對當代藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來展望進行思考。以個人淺見，拋磚引玉，希望能有更多的人來思考并研究相關(guān)的理論問 題。
中國當代藝術(shù)標準討論的核心問題是中國藝術(shù)的文化話語權(quán)問題。特別是在中國迅速崛起的大背景下，這一問題又由中國當代藝術(shù)市場的空前火爆所引發(fā)——市場上正在不斷攀升的藝術(shù)作品，正是由90年 代初成熟起來的那一代人，以及他們的風格、觀念的追隨者和復(fù)制者制造的。無庸置疑，這些藝術(shù)家，是在中國社會向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期，觀念巨變的時代發(fā)展起來 的一批幸運兒；同樣無庸置疑的是，他們是中國在走向開放過程中，西方觀念、西方體制與中國改革發(fā)生碰撞的受益者。本文副題為“三論”，一方面是沿續(xù)了《中 國文化報》那兩篇文章的觀點而撰寫第三篇文章，另一方面，又試圖從中國當代藝術(shù)的運行體制、評價體系和價值取向三個方面來提出個人的進一步思考。
一、運行體制
中國當代藝術(shù)的運行體制現(xiàn)在看來無疑是西方式的。按照這種體制，作為藝術(shù)生產(chǎn)者的藝術(shù)家和作為藝術(shù)接受者的觀眾（包括私人收藏家和公共博物館）是藝術(shù)品創(chuàng)作—接受的兩個終端，在這兩個終端之間是藝術(shù)的傳播過程，包括了如下幾個環(huán)節(jié)： 藝術(shù)贊助人（投資人）、 藝術(shù)市場（經(jīng)紀人、畫廊、拍賣行）、展覽策劃人、 藝術(shù)批評家。西方的這套藝術(shù)運行體制始于19世紀下半葉，經(jīng)過一百多年的洗禮，形成了完善的制度。從中國當代藝術(shù)的發(fā)展來看，當下藝術(shù)體制的形成，是西方藝術(shù)體制的一個自然的復(fù)制過程。
首先，源于“85新潮”的中國當代藝術(shù)是“反體制”的。在計劃經(jīng)濟時代，中國的藝術(shù)體制是西方19世 紀以前沙龍體制的沿續(xù)，官方展覽是藝術(shù)家能夠參加的唯一展覽，媒體也均在官方的控制之中，使得許多藝術(shù)家沒有展覽機會，作品無法傳播。從某種意義上說，這 種體制的藝術(shù)基本上是為意識形態(tài)服務(wù)的，藝術(shù)創(chuàng)作只有屈服于體制，才可能有所成就。藝術(shù)自由在這種體制下受到極大的限制。
“85新潮”美術(shù)呈現(xiàn)出強烈的“反體制”特征，全國數(shù)百個藝術(shù)家集群，使得“新潮美術(shù)”呈現(xiàn)出西方自印象派以來的所謂“前衛(wèi)藝術(shù)”的特征。而恰恰是“前衛(wèi)藝術(shù)”的誕生，建構(gòu)了西方的藝術(shù)體制。這一特征的顯現(xiàn)是1989年 在中國美術(shù)館舉行的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”。這個準官方的展覽上出現(xiàn)的失控局面，是所有組織策劃者沒想到的。藝術(shù)家們既想在他們從未進去展覽過的國家美術(shù)館有一 番作為，又想“摧毀”這個官方藝術(shù)體制象征。展覽中的諸多行為、表演顯露出對體制的反抗，而美術(shù)館的槍聲則是對體制有聲的正面挑戰(zhàn)。
“85新潮”美術(shù)運動墊定了90年代中國當代藝術(shù)“反體制”、“反意識形態(tài)”的基本特征與格局，當代藝術(shù)作為前衛(wèi)藝術(shù)的屬性被凸顯出來，這似乎與19世紀末20世紀初的西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展不謀而合。而正是因其前衛(wèi)性質(zhì)，中國當代藝術(shù)倍受中國的知識界關(guān)注與欣賞，因為一個開放的、轉(zhuǎn)型的中國，首先需要的是思想的解放與創(chuàng)造的自由。對于西方藝術(shù)體制的接受既是現(xiàn)實的需要又是一種自覺的反應(yīng)。90年代初出現(xiàn)了策展人，資本隨即被引進介入到了藝術(shù)領(lǐng)域，1992－1993年一系列的藝術(shù)事件證明了這一點：首屆中國藝術(shù)博覽會在廣州舉行；中國第一個雙年展“廣州雙年展”在公司贊助下在廣州舉辦；中國第一場藝術(shù)品拍賣會由深圳動產(chǎn)拍賣行在深圳開槌等等。像19世紀末西方現(xiàn)代藝術(shù)體制建立時一樣，由于資本的介入，使得藝術(shù)從沙龍體制中解放出來獲得更多的自由。中國當代藝術(shù)正是在資本的支持下來“反體制”的（其中包括海外資本），并恰逢中國向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型這一大好時機。
顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)是中國當代藝術(shù)發(fā)展的參照， 從“85新 潮”向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型實際上是從批評導(dǎo)向（意識形態(tài)）向資本導(dǎo)向（藝術(shù)市場）的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)的單一評價體系被打破。中國當代藝術(shù)的價值鏈在世紀之交初步形成， 價值鏈各中間環(huán)節(jié)和身份逐漸明確和完善。中國市場經(jīng)濟的車輪滾滾向前，不可阻擋，當然也就無法避免對于西方藝術(shù)體制的復(fù)制。藝術(shù)家和所有參與當代藝術(shù)的人 都在這一體制中嘗到了甜頭。當然，大部分觀眾顯然被隔離的這一體制之外，他們的反應(yīng)變得無關(guān)緊要，因為和所有前衛(wèi)藝術(shù)一樣，中國當代藝術(shù)所具有的“精英性 ”命中注定就不是給大多數(shù)普通觀眾看的。
二、評價體系
批評曾在中國當代藝術(shù)發(fā)展中扮演過重要角色，特別是從“85新潮”到“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，批評家在思想解放、介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等方面起到了領(lǐng)軍作用。甚至到了90年代初，批評仍然是當代藝術(shù)發(fā)展的重要支配力量?！袄碚撓刃小钡挠^念普遍存在于藝術(shù)家的創(chuàng)作當中。
90年代初以后，批評家的身份有了微妙的變化，在市場的萌芽和資本的支配下，許多批評家開始策劃展覽。但是資本導(dǎo)向的藝術(shù)注定是削弱和剝奪批評的權(quán)力的。中國的批評家既想保住自己從80年 代以來已經(jīng)獲得對于中國當代藝術(shù)的權(quán)力，又對資本介入后市場的分配不公感到不滿，“憑什么給藝術(shù)家寫完文章，他的畫在市場上賣得好了，而我得不到相應(yīng)的報 酬”，這種想法趨使批評家們訂立批評文章稿酬公約，要藝術(shù)家給批評文章支付的相應(yīng)稿費，這種“制度”沿續(xù)至今，成為“行規(guī)”。
另一方面，對于分配不公的不滿， 使得批評家有了主導(dǎo)市場的幻想，就像法國社會學(xué)家布爾迪厄所說的那樣，用“象征資本”去交換金融資本。批評家不遺余力地把中國當代藝術(shù)打造成可用于交換的 “象征資本”（他們客觀上是這樣做的），并始終希望通過這種方式加強自己的權(quán)力，而策展人的身份有助于權(quán)力的加強。1994年“首屆中國批評家提名展”（只辦了這一屆）暴露了批評家對當代藝術(shù)權(quán)力的渴望，以及對策展人和批評家身份的雙重依戀——90年代初的三屆油畫年展都是由批評家擔當策展人，并與資本聯(lián)姻。此后幾乎所有大展的策展均有批評家擔剛，而幾乎90％左右的批評家都策劃過展覽。這種既當“教練”又當“裁判”的做法使批評陷入的尷尬，批評一旦為利益所左右就喪失了它的公正性。而資本無情地告訴我們，批評家想在市場中獲得主導(dǎo)權(quán)力，只能是幻想。
今天，由于批評的缺席，當代藝術(shù) 的評價體系已經(jīng)完全滿足于資本市場的趣味，呈現(xiàn)出一邊倒的局面，媒體似乎在評價體系中起到了主導(dǎo)地位。中國的批評家本可以在當代藝術(shù)市場中擔當起到平衡作 用的公正角色，卻面臨嚴重的身份質(zhì)疑與危機，甚至淪落為商品經(jīng)濟的奴隸。這正是中國當代藝術(shù)體制在對西方復(fù)制過程中缺失的部分。
三、價值取向
如果說批評導(dǎo)向的藝術(shù)源自17－18世 紀的貴族藝術(shù)傳統(tǒng)，那么資本導(dǎo)向的藝術(shù)則帶有工業(yè)—后工業(yè)資本主義時代的明顯特征：由精英主義轉(zhuǎn)向消費文化。它一開始是在資本的支持下挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)體制 和意識形態(tài)，呈現(xiàn)出前衛(wèi)特性，同樣是在資本力量的作用下，一旦當代藝術(shù)被推上“精英藝術(shù)”的臺面為官方體制所容納，或進入消費文化領(lǐng)域被普通大眾所接受， 它就會喪失其前衛(wèi)性，而成為克萊門特?格林伯格所說的庸俗文化。
中國當代藝術(shù)也重演了西方藝術(shù)的這一發(fā)展歷程。如果說90年 代初的反體制、反意識形態(tài)的特征使它具有一定的前衛(wèi)性的話，那么資本市場的迅速介入使它很快就淪為了商業(yè)的藝術(shù)，盡管還披著前衛(wèi)藝術(shù)的外衣。而所有當代藝 術(shù)“體制化”的努力（為主流的意識形態(tài)所包容），都使當代藝術(shù)進一步庸俗化。從西方藝術(shù)史發(fā)展來看，前衛(wèi)藝術(shù)的滿足了精英階層的審美趣味，而所謂的精英階 層實際上是指當時新興的資產(chǎn)階級，即所謂的中產(chǎn)階級“有教養(yǎng)”階層，也就是我們今天的所謂“小資”。在西方，大資產(chǎn)階級仍然保留著文藝復(fù)興以來的貴族審美 趣味。
中國當代藝術(shù)是被新興的“大資產(chǎn)階級”有錢階層所吸納，改革開放有大趨勢使得他們認同于海外收藏家和支持者的價值觀，繼而追隨外國人的對于當代藝術(shù)的價值取 向。但有趣的是，中國的這些有錢階層擁有了西方大資本家的經(jīng)濟地位，但卻不具備與之相匹配的文化趣味與身份，他們的審美趣味仍然是“小資”，這使得他們會 把那些追求內(nèi)心體驗、物質(zhì)和精神享受、“個性的”、“另類的”、 “追求頹廢情緒”、“只圖個人享受，不考慮國家大事”的當 代藝術(shù)當成時尚來追捧。這批在中國先富起來的人普遍缺乏西方“大資產(chǎn)階級”的那種藝術(shù)修養(yǎng)與文化責任。這樣，在中國當代藝術(shù)的價值鏈的接受終端，還沒有形 成肩負中國文化復(fù)興責任的支持者隊伍，卻擁有一批具有“小資”情調(diào)的唯利是圖者。在上述所說的評價體系失語的狀態(tài)下，價格成為了中國當代藝術(shù)主要價值標 準，“批評”成為了制造價格奇跡的可有可無的外包裝。
從上述三個方面我們可以看出，由 于對西方現(xiàn)代藝術(shù)體制的復(fù)制過程中所出現(xiàn)的缺失和誤讀，使中國當代藝術(shù)出現(xiàn)了不同的發(fā)展態(tài)勢。有人把這歸結(jié)為這中國特色，有人認為中國當代藝術(shù)早以超過的 西方藝術(shù)。不知道他們在用“超過”這個詞的時候所用的標準是什么。除了市場，似乎無法用可量化的數(shù)據(jù)來說明“超過”這個詞的含義。然而，藝術(shù)似乎無法被量 化的數(shù)據(jù)來評價，也就是說當代藝術(shù)的市場價格絕不是評價藝術(shù)價值的標準。藝術(shù)史告訴我們，許多當時價格昂貴的藝術(shù)，后來都被遺忘，而那些載入史冊的作品， 有時恰恰不為人所理解，遠離時尚的作品。
此外，我們始終在對西方藝術(shù)體制畸形復(fù)制的體系中討論中國當代藝術(shù)， 這種做法早已應(yīng)該被質(zhì)疑。 在中國文化的復(fù)興之路上，我們急需建立一套中國自己的當代藝術(shù)評價與闡釋系統(tǒng)，而建立我們自己的當代藝術(shù)體系則需要更多人的努力。
