初到倫敦便趕上大霧，讓人真正領(lǐng)略了狄更斯小說《霧都孤兒》中對倫敦大氣的描述，在這里，大霧和陰雨天氣是經(jīng)常的事，不過那絲毫不會影響你對這個城市的觀光和游覽。

倫敦是一個富于傳統(tǒng)的城市，它的名勝古跡和現(xiàn)代建筑美不勝收，匆匆過客每每難以盡興，因此可以根據(jù)自己的時間和條件有選擇地參觀。倫敦的博物館和畫廊往往是喜歡藝術(shù)的朋友們的神往之地，您大可花上一、二天時間參觀著名的大英博物館，那里的藏品可以同歐洲大陸的任何一個博物館相媲美。不過，倫敦還有一個真正具有特色的繪畫收藏和陳列之地，那就是著名的國家畫廊（National Gallery）。

倫敦的白廳街是一條很著名的街道，它因1622年英王詹姆斯一世建筑的王宮白廳（Whitehall）而得名，不過白廳的建筑如今只剩下當(dāng)年的宴會樓了，樓內(nèi)大廳天花板上的彩畫是魯本斯的手筆，其中一幅畫是詹姆斯一世被封為圣徒的故事，另一幅則表現(xiàn)了英格蘭與蘇格蘭合并的史實。白廳街約半公里的街道兩側(cè)，是英國政府主要部門集中辦公地，左邊是外交部，右邊是國防部，還有過去曾指揮全球最大艦隊的英國海軍部。走過外交部后緊接著向西一拐，就是唐寧街，世界著名的唐寧街10號是歷屆英國首相的官邸。在白廳街上，你還會看到英武的皇家騎兵隊的崗哨，他們頭戴綴著紅纓的銀盔，挺身馬上，有如古代騎士，又像尊尊雕像，一動不動，眼前無論出現(xiàn)什么景觀也不為之動色。

從白廳街北行走到盡頭，有一個廣場，叫特拉法加廣場，是為了紀(jì)念1805年英國海軍大將納爾遜在西班牙沿海擊敗拿破侖艦隊的特拉法加戰(zhàn)役而得名。廣場中央聳立著一個希臘科林斯式的紀(jì)念圓柱，柱頂是納爾遜的立像。如今的特拉法加廣場是游客的必經(jīng)之地，也是鴿群聚會之所，倫敦國家畫廊就位于廣場的北側(cè)，這是一座古典的、橫長而不甚高的建筑，其外觀和室內(nèi)并無特殊之處，在規(guī)模上也無法與大英博物館或者浮宮美術(shù)館以及歐洲其它的美術(shù)館相提并論。不過既然冠之以“畫廊”之名，其性質(zhì)自然與一般美術(shù)館或者博物館不同，所謂“畫廊”，按字面理解不過是掛著畫的走廊，比起博物館龐大的建筑規(guī)模和種類繁多的收藏而言，畫廊則要顯得親切、精巧和雅致一些，倫敦國家畫廊便是這方面的代表。

同歐洲許多古老的畫廊相比，倫敦國家畫廊是較為年輕的一個，它最早創(chuàng)建于1824年，是以一位在倫敦定居的俄國銀行家J.J.安格斯汀所藏的38幅作品為礎(chǔ)，并用這位已故宮商的宅邸作為陳列場所的，經(jīng)當(dāng)時的首相提請議會批準(zhǔn)冠之以“國家畫廊”之名。從它創(chuàng)立之初，其性質(zhì)便與歐洲的許多國家畫廊有著明顯區(qū)別，因為那些畫廊大都是以皇室和宮廷的收藏作為基礎(chǔ)，而倫敦國家畫廊卻是依靠接受收藏家捐贈和對民間藏品的收購而逐步豐富起來的。經(jīng)過170多年的發(fā)展，其收藏品已逾2000多件，雖然這個數(shù)目并不及盧浮宮的繪畫藏品的一半，但其精彩程度卻絲毫不遜色。

據(jù)說，現(xiàn)在的館址是在1837年維多利亞女皇繼位后不久建成的，由于維多利亞時期對于教育和歷史的重視，國家畫廊也獲益匪淺，1938年與皇家美術(shù)學(xué)院一起搬到了現(xiàn)在的地方，后美術(shù)學(xué)院搬走，它才獨立成為美術(shù)館。

建筑的設(shè)計者威廉?威爾金雖然有才華，但此設(shè)計卻不算極佳，現(xiàn)在只有下面部分仍保留了他當(dāng)年的設(shè)計——雄偉的希臘科林斯柱式組成的門廊，拜占庭式小圓頂裝飾等等，而其它部分都已做過大幅度的改建和裝修。
倫敦國家畫廊約有30多個展室，但我們并不能看到它的全部展品，因為這里的展品都是定期更換的，如果有特殊需要則可以預(yù)約。同大英博物館不同，倫敦國家畫廊不允許攜帶提包和相機進去，但也不用買門票。
就其藏品而言，意大利畫派的作品顯然是該畫廊收藏的重頭戲，從意大利早期文藝復(fù)興時期到18世紀(jì)，居然在畫廊中占據(jù)了近一半的展室。

進畫廊大門左邊第一號展室便是展出的意大利14世紀(jì)文藝復(fù)興早期的畫家作品，這其中包括一幅杜喬創(chuàng)作于1308—1311年的大型祭壇畫《基督變?nèi)輬D》，這是國家畫廊的收藏中年代最為久遠的作品之一。此外，還有比薩奈羅（又名比薩諾）、馬薩喬、喬托、烏切羅、弗蘭切斯卡等人的作品，這其中以烏切羅的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》和弗蘭切斯卡的《基督受洗》在美術(shù)史上尤為重要。

《圣羅馬諾之戰(zhàn)》作于1456—1460年左右，是一件嵌板畫，共有三幅，另兩幅分別藏于烏菲茲博物館和盧浮宮美術(shù)館，作品描繪了非常壯觀的戰(zhàn)斗場面。圣羅馬諾戰(zhàn)役發(fā)生于1432年，是烏切羅作此畫20多年前的事，這次戰(zhàn)役在軍事上并不著名，它之所以被大加宣揚，完全出于政治上的原因。

文藝復(fù)興時期的意大利處于政治上四分五裂，群雄割據(jù)的局面，各割據(jù)城市因為不同的利益追求而彼此間不斷訴諸武力，圣羅馬諾戰(zhàn)役就是其中一例，它以佛羅倫薩戰(zhàn)勝錫耶納軍隊而告終，佛羅倫薩轉(zhuǎn)危為安，市民愛國熱忱高漲。大銀行家的代表美第奇家族趁機掌權(quán)，對內(nèi)對外實行新政，重振經(jīng)濟，壯大實力，發(fā)展文化藝術(shù)，形成了空前的繁榮局面。囚此，圣羅馬諾戰(zhàn)役被視為佛羅倫薩共和國中興的轉(zhuǎn)折點，美第命家族邀請烏切羅來作此畫，用它來裝飾美第奇宮。

從表面上看，這幅畫可能顯示出十足的中世紀(jì)畫風(fēng)，乍看上去手法也并不十分新穎，畫而L的人與馬都像是木頭做的，幾乎如玩具一般，而且整個畫面還洋溢著歡快的氣氛，令人覺得那遠非真實的戰(zhàn)場。但若進而探求，我們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，木偶似的人、馬背后，畫家是在如癡如醉地探索他的畫法的新的可能性，于是，他苦心經(jīng)營，要畫出在空間中凸現(xiàn)的人物，這使得畫中的人物都像是刻成的，而不是畫成的。

烏切羅對透視法的熱衷幾乎到了癡迷的程度，據(jù)他的畫友說，他日日夜夜用透視縮短法畫各種對象，以致于他妻子催他睡覺時，他幾乎頭也不抬地大叫：“透視法真有意思！”。顯然，在這幅畫中，為了用正確的透視縮短法描繪丟棄在地上的斷甲殘盔，烏切羅絞盡了腦汁。他最得意的或許是那個倒地的武士，用透視縮短法畫那個武士一定很難的，雖然相對于其他人物來說，他顯得太小了，但從來沒有人這么回過，不難想像，那個武士像一定在當(dāng)時引起過極大的轟動。

盡管烏切羅還不懂得如何利用光、影和空氣的效果去軟化那以精確的透視法畫成的粗糙輪廓，但站在國家畫廊里面對這幅真跡，我們并找不出它有什么瑕疵。烏切羅雖然一味用幾何學(xué)的方法作畫，但他畢竟是文藝復(fù)興時期的一位真正的藝術(shù)家，他完全沉浸于新技法的種種難題當(dāng)中，與那些缺乏獻身精神、胸?zé)o人志的畫家相比，的確是難能可貴。

《基督受洗》可能是弗蘭切斯卡現(xiàn)存作品中最早的一件，它是圣約翰小禮拜堂祭壇畫中間的那一塊。

弗蘭切斯卡是當(dāng)今最受關(guān)注的15世紀(jì)意人利畫家之一，他的作品在色彩、透視關(guān)系和氣氛處理上都有獨到之處，他對于畫而比例和構(gòu)圖規(guī)則的興趣，同他在數(shù)學(xué)上的造詣密切相關(guān)，構(gòu)圖的精確和幾何化的處理，使得他的作品在20世紀(jì)這個抽象藝術(shù)占支配地位的時代，被賦予了異乎尋常的價值和意義。

倫敦國家畫廊從19世紀(jì)起便對弗蘭切斯卡的創(chuàng)作贊賞有佳，并先后收藏了三幅他的作品，其中《基督受洗》是弗蘭切斯卡最具代表性的作品，畫家以灰冷的色調(diào)、穩(wěn)定的幾何形構(gòu)圖，表現(xiàn)了基督在約旦河中受洗后出來的那一瞬間的場面．弗蘭切斯卡早年曾師從委羅基奧，并對喬托、馬薩喬和烏切羅等前輩畫家的作品進行過潛心研究，從而獲得了有關(guān)色彩、明暗法和透視學(xué)的系統(tǒng)知識，其藝術(shù)創(chuàng)作小的主要題材都與宗教傳說有關(guān)，國家畫廊收藏的另一幅作品《基督降生》，雖然由于過去保存不善，表面受到了很大程度的磨損，但同樣反映了這位畫家在色彩、透視關(guān)系和氣氛處理上的獨到之處。

弗蘭切斯卡不僅精于繪畫，而且還結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，撰寫過論文《遠近法》和《論五個正確的人體》，具體闡述了繪畫的透視學(xué)和體積測量的方法，對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展做出了不可低估的貢獻。

國家畫廊對于威尼斯畫派作品的收藏頗為豐富，僅早期代表喬瓦尼?貝利尼便專有一室展出其作品。與意大利中部的古典派畫家依靠完善的構(gòu)圖和均衡來完成畫面的和諧不同，喬瓦尼?貝利尼巧妙地運用了光與色來作畫，像國家畫廊所藏的《萊奧那多?羅雷丹總督》肖像即是貝利尼肖像畫方面的代表作品，畫面上的人物居威尼斯共和國總督之尊，身著華美的禮服，不屈不撓的神態(tài)絲毫沒有給人做作的感覺．而另一幅藏品《草坪的圣母》所表現(xiàn)的田園詩情，讓人在宗教的氛圍中感受到人間的溫情。

喬瓦尼?貝利尼是威尼斯畫派的開派大師之一，他注重對自然的觀察，并且從弗蘭切斯卡那里學(xué)習(xí)了用色和明暗法，逐漸擺脫了生硬的描繪，形成了色彩豐富、情調(diào)寧靜和注重風(fēng)景的風(fēng)格．他主持一家異常繁忙的畫坊，16世紀(jì)的威尼斯畫派著名畫家喬爾喬內(nèi)和提香即出于其門下。國家畫廊對他的這兩位大師級的弟子的作品也是收藏頗豐。

喬爾喬內(nèi)的《有人物點綴的風(fēng)景》、提香的《不要摸我》、《溫德拉明家族》，以及他們兩人合作的《維納斯與美少年》等等，畫中所透出的青山美景、詩情畫意，著實美不勝收。

令國家畫廊感到自豪的是，他們除了不乏文藝復(fù)興意大利各個時期及各地著名藝術(shù)家的作品外，還擁有盛期三杰達?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的巨制。像達?芬奇的素描作品《圣母子、圣安娜和圣約翰》，根據(jù)專家考證，它應(yīng)該是現(xiàn)存于盧浮宮的《圣安娜與圣母子》那幅祭壇畫的畫稿，正如文藝復(fù)興的美術(shù)史學(xué)家瓦薩里所言，這幅畫常常被視為偉大的藝術(shù)作品，當(dāng)它完成而展示于眾人面前時，觀眾人山人海。這幅作品于1763年由英國駐威尼斯大使的兄弟R?烏多尼從威尼斯的沙格雷德家族購得，1791年成為皇家美術(shù)學(xué)會的財產(chǎn)，直到1966年，國家畫廊才從皇家美術(shù)學(xué)會購得這幅珍品。除了這些作品外，國家畫廊還藏有《巖間圣母》、《兩個奏樂的天使》、《圣母子》等幾幅作品。

倫敦國家畫廊所藏的《巖間圣母》與盧浮宮所藏的那幅出于同一個畫稿，據(jù)說它是為米蘭的圣?弗蘭四斯大禮拜黨的中心祭壇而作，盧浮宮所藏是它的第一個版本，達?芬奇當(dāng)時并不愿意畫這個相同構(gòu)圖的作品，但經(jīng)過一番爭論后，還是畫成了這幅作品。這幅作品約創(chuàng)作于1503—1506年，比盧浮宮所藏的那幅晚了約整整十年，兩件作品從構(gòu)圖到人物背后的風(fēng)景都基本相同，人物動態(tài)基本一致，只有細微的差別。

在本館所藏的這幅《巖間圣母》中，約翰在大使的陪同下，朝拜巖洞里的圣母瑪利亞和圣嬰基督，千奇百怪的巖洞里花草叢生，洞頂射進的陽光融于幽暗的巖洞，在人物豐滿的體態(tài)上輝映。看著這幅作品我們就會想起畫家所說的“自然造就的千變?nèi)f化的神奇形象”，仿佛他就站在“一個大山洞”前驚嘆不已，“里面實在太黑了”，他似乎想看看里面到底有什么驚人的東西。畫中除對細節(jié)作出真實處理外，我們還可以感到達?芬奇在自然中所發(fā)現(xiàn)的，并行之于筆端的神秘氣氛，而這種神秘氣氛或許可以解釋存在于他繪畫巾的魔力。

意大利文藝復(fù)興的另一位巨擘是米開朗基羅?布恩納羅提，這位偉大的佛羅倫薩人比達?芬奇年幼23歲，卻比他晚死45年，他在自己的漫長一生中看到了藝術(shù)家地位的徹底變化，由手工藝人而變成真正的藝術(shù)家，我們甚至可以說是他親自促成了這種變化。

米開朗基羅的作品以壁畫和雕塑居多，架上繪畫留存相對較少，而在倫敦國家畫廊我們卻見到了數(shù)幅米開朗基羅的油畫作品，盡管它們的真?zhèn)稳灾档糜懻?，但至少這些作品都從不同角度反映了米開朗基羅的藝術(shù)風(fēng)格。
《基督安葬》一畫的作者屬誰仍有爭論，有人認(rèn)為它是米開朗基羅未完成之作，又有人認(rèn)為它同畫家畫廊的另一件歸于米開朗基羅名下的作品《曼徹斯特的圣母》一樣，是出自曼徹斯特傳說中的大師之手，但不管怎樣，所有的學(xué)者都不否認(rèn)米開朗基羅在這幅畫的創(chuàng)作過程中曾扮演了重要的角色。

與米開朗基羅不同，國家畫廊收藏拉斐爾的作品超過十幅以上，并且基本上都真實可信，這大概也與拉斐爾本人的架上繪畫作品數(shù)量較多有關(guān)。像《騎士的幻像》是拉斐爾最早期的作品之一，《亞歷山大城的圣加德琳》則是盛期文藝復(fù)興“彎曲線條”的典范之作，而《安西迪家族的圣母》卻是那些“古典仰慕者”心目中“理想化”的范例。

面對這些光彩奪目的作品，我想，拉斐爾幾百年來之所以能始終享有盛名，使是由于他理想化的手法并未喪失絲毫的生動性和真實感，在他的作品中根本看不出圖式化和刻意雕琢的痕跡，他所繪的圣母均置身于愛與美的光明世界中，這或許就是至今人們?nèi)园牙碃柕拿滞利惖氖ツ敢约肮诺涫澜绲睦硐牖宋锫?lián)系在一起的原岡。

拉斐爾出道的時候，米開朗基羅已步人晚年，但這兩位大師卻成了藝術(shù)上的對手，生活中的勁敵，雖然都才華橫溢，但拉斐爾更招人喜愛。也是由于他人情練達，羅馬教皇宮廷中的學(xué)者和權(quán)貴都同他過往甚密，而命運卻是如此捉弄人，在他37歲即將被任命為紅衣主教時，不幸亡故。盡管他幾乎像音樂家莫扎特，以及后來許多有才華的畫家一樣不幸短命，但他卻以其極為豐富的藝術(shù)成就譜寫了他短暫的一生，這也是我們能在倫敦國家畫廊中看到他眾多精美的繪畫作品的原因所在。逝者如斯，但看到這些作品，不禁讓思想之舟帶著我們穿越時空，回到16世紀(jì)意大利藝術(shù)的輝煌時代，在羅馬的萬神廟內(nèi)，我們看到了當(dāng)時最著名的學(xué)者，紅衣主教本波（Bembo，1470—1547）為拉斐爾所撰的墓志銘：是唯拉斐爾之室。方其生時，造化增光；宛其死矣，地老天荒。

倫敦國家畫廊收藏中的另一重要部分是北歐國家的繪畫，其中荷蘭和佛蘭德斯的作品極為引人注目，它們占據(jù)了大約6間展室。這當(dāng)中首先映入眼簾，讓人驚嘆不已的便是揚?凡?艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，這幅作品在歐洲美術(shù)史上極為重要，它向世人證明一點，那就是這位身處北歐尼德蘭的畫家雖然不是油畫的發(fā)明者，但他的油畫技法和材料卻比同時期的意大利畫家要高明得多，據(jù)說當(dāng)時的意大利畫家還不知道調(diào)合油來作為繪畫的媒介，不了解能使畫面長久保存下去的配方，而凡?艾克兄弟對油畫的改進，使得他們的作品即使歷經(jīng)500年后的今天，仍然鮮亮如新，光彩照人。這種媒介的配方后來被一個叫梅西納的意大利人傳到了意大利，在國家畫廊的意大利展室里，也有這位畫家的作品，這不禁讓人想起，或許沒有幾?艾克兄弟和梅西納，便不會有拉斐爾那些光彩照人的圣母了。

在凡?艾克的這幅《阿爾諾芬尼夫婦像》中，我們看到現(xiàn)實世界中平凡的一隅仿佛魔術(shù)般地被突然搬到了畫板之上，面對畫中的情景，我們宛如走近了新婚的阿爾諾芬尼夫婦。

據(jù)本世紀(jì)最著名的美術(shù)史學(xué)者潘諾夫斯基先生考證，眼前的情景，正是這對夫婦生活中的一個莊嚴(yán)時刻——舉行婚禮的時刻，在新娘把右手放在新郎的左手上，新郎去拉新娘左手便是兩人結(jié)合的神圣標(biāo)志．潘諾夫斯基從房間墻上掛著的畫得極為逼真的鏡子，以及房內(nèi)陳設(shè)、白天燃燒著的蠟燭等等，推斷出這一定不是普通的房間，而是嚴(yán)格意義的“洞房”，繼而推斷畫面描繪的是舉行婚禮的神圣時刻。這樣就能解釋畫家在畫面的顯著位置上用拉丁文題在“揚?凡?艾克在場”的緣故了，從掛在后墻上的鏡子中我們看到了從后面映現(xiàn)的整個場景，其中似乎還可以看到這位畫家兼見證人的身姿。使用這種有見證人的正式簽名的新型圖畫，使它獲得了一張照片所起的法律上的作用，這個想法是阿爾諾芬尼那位意大利商人的主意，還是這位北方畫家的高見．我們就不得而知了。

在佛蘭德斯的畫家作品收藏中引起我們注意的是魯本斯的《帕里斯的裁判》和《草帽》，這些作品原本是在印刷品中看到，根本無法想像魯本斯原作中的色彩是多么的絢麗，像《草帽》中那種紅與黑的顏色搭配叫人嘆為觀止。

魯本斯不但擅長繪制色彩絢麗的大型構(gòu)圖，而且善于巧妙地使這些構(gòu)圖洋溢著意氣風(fēng)發(fā)的活力，在他的彩筆之下，油畫已不再是用色彩細致點染成的素描，而是一種用“繪畫”手段畫成的作品，正是這種奇才使魯本斯享有了前無古人的盛名和成功。

魯本斯在很多畫中顯示了他對女性裸體的愛好，如在《帕里斯的裁判》中，女性肉體豐滿，正合佛蘭德斯當(dāng)時的風(fēng)尚，但她們?nèi)硖鴦又?，真實地表現(xiàn)出肉感的美。

帕里斯是特洛伊國王普里阿摩斯的兒子，信使之神把三個女神——彌涅耳瓦、維納斯和朱諾帶到他那里，要他把金蘋果獎給其中最美的一個，那時他正在為父親牧羊。畫家把三個女神畫在樹林里，彼此分開而立，帕里斯和他的狗坐在右邊的一棵樹下，信使之神站在他的上方。帕里斯右手拿著蘋果，即將把它獎給維納斯，三女神頭頂上有帕里斯看不到的復(fù)仇女神，預(yù)示著帕里斯將從維納斯那里得到報應(yīng)，娶海倫為妻時就會發(fā)生特洛伊戰(zhàn)爭。

這幅畫寓意豐富，而個人溫柔的感情和對自然的觀察也同樣豐富。盡管至今仍有人對魯木斯畫中的“胖女人”提出非難，但這種挑剔卻與藝術(shù)無關(guān)，我們自不必過分認(rèn)真地對待它，不過正是由于經(jīng)常出現(xiàn)的這些批評，才足以說明，魯本斯之所以雄踞同時代藝術(shù)家之首，正是由于他對充滿活力、幾乎粗?jǐn)U的生活所具有的樂趣進行的描繪。

倫敦國家畫廊也不乏17世紀(jì)荷蘭大師倫勃朗的精品，這其中包括《行淫中被捕的婦人》、《伯沙撒的饗宴》、《河中浴女》以及《自畫像》等數(shù)幅名作。在信奉新教的荷蘭，那些不愛畫肖像或不擅長畫肖像的畫家便只好不再指望主顧向他訂畫，他們不能再效法中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期那些畫師的作法，他們必須先繪制出作品來，然后再找買主。倫勃朗就是這樣一位肖像畫大師，他是魯本斯的同輩，這位畫家并沒有像達?芬奇或者丟勒那樣寫下自己對藝術(shù)的見解，也不像給后世留下遺訓(xùn)的米開朗基羅那樣才傾一世，更不像魯本斯那樣留下與同時代一流學(xué)者交流思想的書簡，然而，同那些大師相比，人們似乎對他更加了解，因為他給我們留下了一部驚人的自傳——他的自畫像。

在這組自畫像中，既有他的年輕時代——他作為一個成功的、甚至紅極一時的大師的神采，也有他孤獨的暮年，反映一個真正偉大人物的破產(chǎn)悲劇和堅韌意志的面容，而這都在倫敦國家畫廊所藏的自畫像中得到了反映。

《34歲的自畫像》作于1640年，此畫1861年被國家畫廊購得，畫家通過色彩與光的處理，表現(xiàn)出了一種內(nèi)在生命力；而《老畫家的肖像》作于1660年，1851年被國家畫廊購得，它卻是通過藝術(shù)的臉部刻畫，表現(xiàn)了困擾其晚年的悲哀與不幸。兩件作品在構(gòu)圖上驚人的一致，都是把拉斐爾的莊重的結(jié)構(gòu)和靜穆的氣氛吸收于自己的樣式中，只不過時代不同、心境不同，畫面效果也就不同。這兩幅構(gòu)圖驚人相同的作品創(chuàng)作年代相差20年，進人國家畫廊的時間也相差10年，看來畫廊的管理者在收購過程中還是頗費心機的。

倫勃朗在荷蘭繪畫的所有類別中都是最重要的人物，不過在當(dāng)時尼德蘭地區(qū)還有不少繪畫大師，對此，倫敦國家畫廊也并不遺漏，如維米爾的《坐在維金納琴前的少女》、德?霍赫的《院中婦人及其女傭》、雷斯達爾的《艾格蒙安茲海岸》，還有享譽世界的風(fēng)景畫珍品——霍貝瑪?shù)摹睹椎潞漳崴沟牧质a道》（又稱《并木大道》）……其收藏之豐，竟然占四室之多。

與此不同的是，德國畫派在數(shù)量上略少，只占一室，但卻也能從中窺見日耳曼繪畫的精髓。從德國文藝復(fù)興大師丟勒的《畫家之父》，以及同時代畫家克拉納游的《嫉妒》、《維納斯與丘比特》等作品，讓人了解原來這個嚴(yán)肅認(rèn)真的民族，在學(xué)習(xí)了意大利文藝復(fù)興繪畫之后，竟能有如此的創(chuàng)造力，把人類理性的光輝在藝術(shù)中推向極致。

在德國展室中最引人注目的要數(shù)小霍爾拜因的《兩大使》，小霍爾拜因比丟勒小26歲，丟勒終其一生所熱烈追求的知識，對霍爾拜因來說來得更容易一些，他出生于畫家家庭，天資聰敏，很快就吸收了北方和意大利藝術(shù)家的成就，正當(dāng)他滿懷希望向德語國家中的一流藝術(shù)大師邁進時，宗教改革所帶來的動亂使一切希望化為泡影，他不得不遠走他鄉(xiāng)，而他一生中，很長一段時間也是最重要的時光都是在英國度過的，在這里，他成了亨利八世的宮廷畫師。這幅《兩大使》正是在英國創(chuàng)作的，它是小霍拜因最重要的代表作品之一。

初看上去，小霍爾拜因所畫的肖像平淡無奇，毫無戲劇性的渲染，但我們越是對著畫面長久觀賞，便越能看出畫中人物所流露的心思和個性，在這一時刻內(nèi)，我們毫不懷疑自己的感覺，這些肖像好像就是被畫者本人的真實寫照，而且是在畫家心無畏懼、不人偏愛的情況下繪制而成的。

與德國繪畫一樣，西班牙畫派也只設(shè)了一間展室，不過它卻更為豪華一些，在這里陳列著埃爾?格列柯、委拉斯貴支、蘇巴朗、戈難等幾位巨匠的名作。在這些展品中除了埃爾?格列柯的《潔凈圣殿》、蘇巴朗的《沉思的圣方濟各》等作品以外，還有委拉斯貴支的《鏡前的維納斯》、《茶色與銀色的腓力四世》，戈雅的《伊莎貝爾?柯包斯?德?波賽爾夫人》……，都是美術(shù)史上杰出作品。

這里更讓找感興趣的是委拉斯議支的《鏡前的維納斯》，因為在他的傳世作品中，描繪女性裸體的作品極為少見，這幾乎是現(xiàn)存唯一的一幅了，所以愈發(fā)顯得彌足珍貴。畫面上小愛神丘比特為維納斯扶著鏡子，鏡中映出了的維納斯卻是普通世俗女性的形象，畫家似乎并未著意于神話題材或者理想美的表達，而意在展示人體的和諧和油畫語言的豐富性。

相比而言，我更喜歡《茶色和銀色的腓力四世》，因為那高超的技巧所帶來的豪華典雅，實在讓人無法拒絕它的魅力。戈雅的《波賽爾夫人》是國家畫廊引為自豪的收藏，它是戈雅肖像畫中最重要的作品，也是近代歐洲肖像畫的典范，體現(xiàn)了“永恒女性美”的浪漫理想。

倫敦國家畫廊的法國繪畫占據(jù)了三個展室，網(wǎng)羅了17、18、19世紀(jì)的代表畫家，甚至還有14世紀(jì)無名畫家的作品。歷史上，不論是英法百年戰(zhàn)爭，還是以英國為首的反對拿破侖的反法同盟，英國同法國在政治和軍事上一直是死對頭；但在藝術(shù)上，英國人卻一直把法國當(dāng)作榜樣，學(xué)習(xí)、收藏法國繪畫甚至成了時尚的一部分，這就難怪在國家畫廊里所見到的法國繪畫藏品可以構(gòu)成一部14—19世紀(jì)的法國繪畫史了。

這些藏品中，名作雖然比不及盧浮宮，但數(shù)量也有上百幅之多，其中普桑的《酒神祭的狂歡》、安格爾的《靜坐的莫瓦特雪夫人》、德拉克羅瓦的《簡?格利小姐死刑》、杜米埃的《唐?吉問德與桑丘》、庫爾貝的《靜物：蘋果與石榴》、馬奈的《女侍》、雷諾阿的《浴者》、莫里索的《夏日》、莫奈的《睡蓮》、修拉的《阿斯尼埃河游泳》以及塞尚的《大浴女》都是難得的精品，著實讓人目不暇接。

讓人感到驚訝的是，畫廊對法國繪畫的分期、分類做得極為細致，他們不僅把三個世紀(jì)獨立成室，還依據(jù)新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象派、后印象派來做更進一步的分類，讓人感到這些藏品的價值著實不亞于文藝復(fù)興時期意大利的美術(shù)作品。

英國畫派的作品在這里并不多，只限于一室，且只限于18、19世紀(jì)的作品，但從目錄上看遠不止展出的這些。國家畫廊實際上收藏了從14世紀(jì)到19世紀(jì)眾多英國繪畫，這種展室的安排，主要是因為泰特畫廊已經(jīng)變成了英國美術(shù)的陳列館，國家畫廊為此可以騰出更多的展室來展示歐洲各國的繪畫精品，而展出的英國繪畫名作則是精而又精。其中最為膾炙人口的有康斯特布爾的《干草車》、雷諾茲的幾件肖像畫、庚斯博羅的《西頓絲夫人》和《清晨散步》，還有荷加斯的《賣蝦女》、《時髦的婚禮》，都是英國畫派的經(jīng)典之作。

讓人不解的是，對法國印象派產(chǎn)生重要影響的風(fēng)景畫家透納的兩幅最有代表性的作品——《雨、風(fēng)暴和速度》、《戰(zhàn)艦歸航》部藏在國家畫廊，而他的大部分其他作品部收藏在泰特畫廊。

花了整整一天的時間，才把倫敦國家畫廊的陳列匆匆測覽一遍，要細致觀摩，還得再來幾次，不過對于一個初到倫敦又不能久留的旅行者來說，這一天雖然短暫，卻不虛此行。

從畫廊出來已是黃昏將至，特拉法加廣場上的游客已經(jīng)稀稀落落，明天是周末，好像有兩名中國球員效力的倫敦水晶宮隊有一場主場的足球賽，何不去體育場碰碰運氣，看能否等到退票……畫廊、名作、足球、球迷，這就是倫敦在我心目中留下的最深刻的印象。