（上）

1989年對中國藝術(shù)是一個關(guān)節(jié)點?，F(xiàn)在回想年初在京舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展，竟然有巫術(shù)般的預(yù)言：肖魯槍擊電話亭、黃永peng水洗美術(shù)史、吳山專賣蝦、張念孵蛋、宋海東在地球儀上抹去了東西德的界限，這些作品不知怎么，都預(yù)示了后來發(fā)生的事情。

新潮美術(shù)因政治事件嘎然而止，一時間作鳥獸散。批評家躲在家里再無聲息，藝術(shù)家能出國的出國，不能出國的回家，進(jìn)入所謂沉潛狀態(tài)。然而地火仍在運(yùn)行，中國當(dāng)代藝術(shù)悄然發(fā)生著質(zhì)的改變：從群體的文化運(yùn)動轉(zhuǎn)向個體的創(chuàng)作研究；從汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的反傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向直面本土社會一歷史問題的中國經(jīng)驗。在此期間，上海的車庫藝術(shù)展、廣州的大尾象藝術(shù)展、成都的中國經(jīng)驗畫展以及從1991年開始在全國各地連續(xù)舉辦了六回的中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展，成為大陸民間推動前衛(wèi)藝術(shù)的重要活動，以其地下或半地下的方式標(biāo)示了藝術(shù)作為抵抗力量的存在，并提出了“觀念藝術(shù)”、“媒體變革”、“中國經(jīng)驗”、“都市人格”等批評所必須面對的理論問題。當(dāng)然，還應(yīng)該提到王川以“墨?點”為祭壇的深圳個展，孔永謙以文化衫叫賣于京城的波普行為，還有成力抬著現(xiàn)代主義者尸體送葬的蘭州街頭游行等等。正是這些活動在中國藝術(shù)最沉悶的時候燃起希望，于無聲處的驚雷和眾聲喧嘩的囂聲相比，前者對于歷史是更為寶貴的。

1989年以后，中國社會在政治上收縮但在經(jīng)濟(jì)方面并沒有停止改革開放。市場經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，把中國帶進(jìn)了全球化的問題情景。由于先進(jìn)通訊工具和傳媒方式在國內(nèi)城鄉(xiāng)逐漸普及，中國人的文化資訊和問題狀況漸始與世界同步。藝術(shù)批評界從1990年開始對“八九后藝術(shù)”的討論，正是在這種背景下強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為當(dāng)代文化的批判力量：

    “（1）和后現(xiàn)代文化的表層化、流行性與此時狀態(tài)保持距離，保持精神反省的深度、力度和歷史主義態(tài)度；
（2）拒絕認(rèn)同金錢至上的市場神話，對社會生活泛商業(yè)化和前資本主義狀態(tài)所帶來的弊病深有體悟；
（3）關(guān)注中國社會意識形態(tài)的變化及隱含其間的實質(zhì)，對掩蔽在現(xiàn)實背后的歷史問題毫不麻木；
（4）敢于直面當(dāng)代人的心理矛盾、精神沖突及個體生命對生存異化的反抗，不至于在娛樂和逃避中放棄對人和人類生存價值的追尋；
（5）對各種各樣的文化集權(quán)主義、文化中心主義、文化霸權(quán)主義及文化殖民化傾向有所警惕，因為這種傾向不僅表現(xiàn)在潮流追逐和形式模仿之中，而且潛伏在批評認(rèn)可和市場生效種種方面 ”

九十年代上半葉，還有三件展事對中國藝術(shù)影響甚劇，值得提及。一個是1992年呂澎主持的廣州九十年代藝術(shù)雙年展，這是國內(nèi)第一個以雙年展名義舉辦的展覽，但僅此一屆，再無下文。展覽企圖通過市場操作讓前衛(wèi)藝術(shù)浮出水面，自有其意義。但評獎的暗箱操作和展后不守商業(yè)信譽(yù)，為藝術(shù)界投機(jī)活動開了不好的先例。九十年代以來彌漫于中國藝術(shù)界的機(jī)會主義和江湖習(xí)氣，就是從這個展覽發(fā)端。在展覽會上任戩等人以新歷史小組名義進(jìn)行的“消毒”行為，盡管被某些得到此展好處的批評家有意冷淡，但作為早期有相當(dāng)規(guī)模的行為藝術(shù)，對后來者的影響是不能不提的。第二個展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國新藝術(shù)展”。這個展覽借用“八九后藝術(shù)”討論的名稱和成果，展出了一大批中國前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，并通過主方者翰雅軒畫廊，將其購藏、代理的藝術(shù)家和作品通過圣保羅雙年展等重要管道推向國際藝術(shù)舞臺。后來中國當(dāng)代藝術(shù)品在國際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當(dāng)然他也因此而資產(chǎn)億萬。第三個展覽是同年中國藝術(shù)家參加的45屆威尼斯雙年展。策展人是阿基爾?波尼托?奧利瓦，其人因推出意大利超前衛(wèi)三C而聲名顯赫。奧利瓦在栗憲庭幫助下選擇中國藝術(shù)家，其實是有備而來，他感興趣的東西主要還是政治波普。無獨有三，這三個展覽從各自目的出發(fā)，都不約而同地相中中國政治波普繪畫。究其原因，一是作品與西方后現(xiàn)代流行圖式有關(guān)，二是其圖像便于觀眾與藏家識別。當(dāng)然，在推出中國政治波普的過程中，瑞士外交官?？艘补Σ豢蓻]。順便應(yīng)該指出，呂澎、張頌仁、?？说热硕汲钟邢嚓P(guān)作品，學(xué)術(shù)推出和市場增值與他們個人利益直接有關(guān)。正是在這樣一個過程中，受益藝術(shù)家不再理會奧利瓦在《藝術(shù)的敵對》中說過的話：“藝術(shù)家必須給他的藝術(shù)一種尊嚴(yán)，既不是尋求也不是接受外界的共謀性?！薄∏∈桥c外界的共謀性，使許多中國藝術(shù)家因功利目的放棄了作為獨立個體的批判意識。中國知識分子不乏委曲求全的國民性，不少新潮美術(shù)造反派一旦成為既得利益者，首先拋棄的就是藝術(shù)良知與社會責(zé)任。他們擺脫不了農(nóng)民革命的宿命：“皇帝輪流做，明年到我家”，“欲得官，殺人放火受招安”。

波普或泛波普繪畫成為中國藝術(shù)在國際舞臺上的代表，老外稱之為“大頭畫派”。客觀地講，其中不無中國人的歷史經(jīng)驗，但主要是對冷戰(zhàn)期間毛時代的精神反映。因中國仍為社會主義大國之故，西方策展人重此情結(jié)并不奇怪。奇怪的是中國批評界不少人跟著起哄，大談圖像轉(zhuǎn)向，從波普到卡通，對大頭廣告一類繪畫圖式贊口不絕，著力推廣。這樣一種對消費(fèi)文化、市場文化和后殖民文化的迎合，敗壞了中國藝術(shù)批評的獨立性和針對性、價值追求和學(xué)術(shù)追求。九十年代后期，對表現(xiàn)主義創(chuàng)作傾向的冷落與排斥，就是最顯著的例證。

從世界范圍看，當(dāng)代繪畫的變化的確和二十世紀(jì)六十年代英美波普藝術(shù)有關(guān)。在經(jīng)歷了七十年代激浪派觀念藝術(shù)活動和架上藝術(shù)的低谷以后，從八十年代開始，隨著德國新表現(xiàn)、意大利超前衛(wèi)、英國新精神、法國新形象和美國新意象等繪畫現(xiàn)象的出現(xiàn)而重返藝術(shù)舞臺。如果仔細(xì)分辨，我們應(yīng)該注意到，在多元化和觀念化的繪畫創(chuàng)作中，歐美當(dāng)代繪畫延續(xù)了現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義傾向。表現(xiàn)主義貫穿整個現(xiàn)代主義時期而從未中斷過，當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫乃是把執(zhí)著于個體性的主觀表現(xiàn)面向社會和歷史，因而具有新歷史主義的文化視野。表現(xiàn)的敞開是對問題的揭示和對主體的反省，在新的歷史條件下，是對人的生存欲望、心理需求和精神發(fā)展的責(zé)任，是對身心、生死、意識與潛意識、自我與超越、存在與虛無、自然與人生、生命與文化、心靈與權(quán)利等一系列精神矛盾的探求與呈現(xiàn)。其對于當(dāng)代人視覺心理的深刻揭示和精神真實的深度體驗，對于“發(fā)展才是硬道理”、“萬眾一心奔小康”的當(dāng)今中國社會，似乎的確不合時宜。如果當(dāng)代藝術(shù)只能隨波逐流，如果中國文化只能急功近利，我們也就心安理得為國際資本提供他們所需的“中國制造”。但問題是當(dāng)代藝術(shù)作為中國人的精神象征，不得不直面中國的社會問題、文化問題、生態(tài)問題和精神問題，不能不直面中國歷史經(jīng)歷與現(xiàn)實存在的苦難。當(dāng)代藝術(shù)對于中國人精神痛苦的表達(dá)，被掩埋在嬉戲、娛樂的圖像狂歡之中，這是中國當(dāng)代藝術(shù)批評的恥辱。幸好還有許多獨立、執(zhí)著的藝術(shù)家在堅守著精神道義和思想價值，王華祥、王川、丁方、王易罡、曾曉峰、鄧箭今、楊少斌、陳宇飛、何工、謝南星、張小濤、秦琦等等都是其中的佼佼者。他們的努力遲早會被中國藝術(shù)史重新認(rèn)識，因為中國人不會永遠(yuǎn)生活在“時間就是金錢”的無文化狀態(tài)。

（下）

九十年代上半葉中國當(dāng)代藝術(shù)的海外輸出，被稱為國際接軌，其實是搭人家的車沒有自己的軌。從藝術(shù)機(jī)制上講，沒有雙向互動的國際交流平臺，中國藝術(shù)只能在他者眼光中被人選擇，所以創(chuàng)建中國本土的當(dāng)代的國際展事，在九十年代中期顯得十分迫切。1996年上海（美術(shù)）雙年展策劃成功為此奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)時的展覽宗旨曾寫道：到2000年上海雙年展將成為一個國際性的重要展覽。

2000年1月1日在新世紀(jì)鐘聲敲響之際，山西大同藝術(shù)家張盛泉在工作室里遵守自己的諾言自殺身亡。他寫下了一句話：“現(xiàn)在的問題是，要么成為大爺，要么什么也不是。”他不愿意成為大爺，也不愿意什么都不是，只愿意成為一個有尊嚴(yán)的藝術(shù)家。張盛泉參加過拉薩“水的保衛(wèi)者”藝術(shù)活動，為了放生一頭羊而放棄了計劃的行為藝術(shù)。行為藝術(shù)之于中國，是最具反抗性、也最有民間性的藝術(shù)活動。地處邊緣的西南地區(qū)特別是成都，在整個九十年代成為中國行為藝術(shù)的策源地，從昆明朱發(fā)東的“尋人啟事”到成都戴光郁組織的“水的保衛(wèi)者”，再到后來身居北京的羅子丹、何云昌、何成瑤等人的藝術(shù)活動，使行為藝術(shù)成為九十年代中國最有本土意識和問題針對性的當(dāng)代藝術(shù)。如果舉例，張隆《蘋果闡釋》、張培力《洗雞》、戴光郁《久已擱置的水指標(biāo)》、張恒等《為無名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《臨摹蘭亭序一千遍》、羅子丹《一半是白領(lǐng)一半是農(nóng)民》等作品，都堪稱是具有中國思維智慧和現(xiàn)實針對性的經(jīng)典之作。這中間還有一個重要展覽，就是1997年由宋冬發(fā)起，北京、上海、廣州和成都眾多藝術(shù)家，同時在不同地點并在野外舉辦的《野生》活動。展覽純粹是自發(fā)性的，沒有主辦方、沒有策展人也沒有批評家參與，旨在表明這樣一種態(tài)度：當(dāng)代藝術(shù)可以和權(quán)利、市場、體制無關(guān)，而只和生存體驗，生命過程有關(guān)，藝術(shù)可以拒絕異化現(xiàn)實的功利誘惑而成為精神開啟的方式。展覽實際提出的問題是，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際資本和官方體制面前還能夠保持自己的獨立性嗎？

2000年11月第三屆上海雙年展的舉辦，使這個問題變得尖銳起來。的確，上海雙年展至此已如愿成為國際展事，當(dāng)時有來自16個國家的藝術(shù)家參加。作品除架上藝術(shù)外，還包括了裝置、影像等觀念藝術(shù)樣式，比較第一屆因陳箴裝置作品而產(chǎn)生的爭論，當(dāng)然是一大進(jìn)步。然而展覽在學(xué)術(shù)上并沒有真正自由，因而也不可能有尖新的問題針對性。策展人之一的侯瀚如很懂得中國大陸的生存之道，他以“上海精神”為主題，其解釋是：“如果有什么可以被我們稱之為上海精神的，無疑，上面描述的文化開放性、多元性、混合性及積極的創(chuàng)新態(tài)度，應(yīng)該說就是它的內(nèi)核?！边@不過是官方改革開放的另一種說法而已。作為政府美術(shù)館公開接納當(dāng)代藝術(shù)樣式，上海雙年展的確走在前面。接下來是不少批評家對前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入體制歡呼雀躍，特別是于體制有所求和有所得的策展人。體制化過程因文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的提出而大大加速。在2002年第四屆上海雙年展研討會上，范迪安就談到了前衛(wèi)藝術(shù)招安的問題。其實問題不在于進(jìn)不進(jìn)入體制，甚至也不在于怎樣進(jìn)入體制，而在于進(jìn)入體制之后，不管是策展人還是批評家，能否保持前衛(wèi)藝術(shù)的批判精神特別是對體制本身的批判。客觀地講，可能性是有的，但關(guān)鍵是當(dāng)事者的立場。說到底，與體制博弈的目的不過是為了讓前衛(wèi)藝術(shù)和公眾有更多的聯(lián)系。而體制本身的問題，注定了保持野生狀態(tài)和民間立場的必要性，野地、邊緣、外圍甚至是地下、半地下藝術(shù)活動仍然是中國當(dāng)代藝術(shù)最有活力的原生態(tài)。在許許多多這樣的展覽中，2000年上海雙年展期間由馮博一、艾未未策劃的《不合作方式》外圍展值得一提。不僅展覽作品有明確的現(xiàn)實針對性，而且策展人有鮮明的問題意識和批判精神：“不合作方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生存本身所具備的獨立品格和批判立場，以及在多種矛盾與沖突中保持獨立、自由、多元的姿態(tài)；倡導(dǎo)藝術(shù)家的責(zé)任和自律；美術(shù)藝術(shù)‘野生’的方式和其他可能性；思考中國當(dāng)代文化的處境和問題”。較之侯瀚如四方討好、八面玲瓏的主題闡釋，觀者自會明白，誰是精神的強(qiáng)者。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國的藝術(shù)生態(tài)的確發(fā)生了很大的變化，就是在各地政府建立文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地以彰顯政績的規(guī)劃之中，全國各大城市都出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)社區(qū)。有的以藝術(shù)機(jī)構(gòu)為主，如北京七九八，上海莫干山，有的以藝術(shù)家工作室為主，如北京宋莊、成都藍(lán)頂、重慶黃桷坪。一個改變是官方不再像過去對待圓明園藝術(shù)村那樣橫加驅(qū)趕，另一個改變是藝術(shù)創(chuàng)作不再像八、九十年代那樣總是圍繞著藝術(shù)院校而發(fā)生（上海除外）。在所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地生活的藝術(shù)家和管理部門的關(guān)系是租賃關(guān)系，屬于市場經(jīng)濟(jì)范疇，因而有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作自由，但其中的藝術(shù)機(jī)構(gòu)則必須接受意識形態(tài)的管理。所以藝術(shù)家工作室里作為私人空間正在發(fā)生的狀態(tài)是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最真實的狀態(tài)，各種展覽則成為主流意識和批評意識、權(quán)利要求和藝術(shù)要求、官方立場和民間立場博弈的場所。如果加上國內(nèi)外資本、大眾文化傳媒和商業(yè)消費(fèi)人群的介入，這里的各種藝術(shù)活動其實也是精英與大眾、先鋒與流行、個人性與公眾性、精神追求與利益追逐之間相互發(fā)生、沖突、磨礪、交換和互動的場所。
正是文化產(chǎn)業(yè)的容納、藝術(shù)社區(qū)的興起、國內(nèi)外資本的投入以及藝術(shù)家對利益的注重和批評家對體制的奢望，帶來了前幾年藝術(shù)市場的火爆。前面已經(jīng)談到海外資本為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來的國際聲譽(yù)，利用這種聲譽(yù)開辟國內(nèi)藝術(shù)市場，對經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展和私人資本激增的中國來說，的確是很大的商機(jī)。并且，由于國內(nèi)藝術(shù)市場機(jī)制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之機(jī)。要知道資本如同野獸，本身無道德可言，只要缺少約束，就必定野蠻得嚇人。一時間中國冒出數(shù)千家拍賣行，真是讓人匪夷所思。藝術(shù)交易缺乏誠信，已習(xí)以為常，見慣不驚。更不用說在其中設(shè)局、作假、欺騙乃至詐騙，更是公開的秘密。中國當(dāng)代藝術(shù)品的買賣成為投機(jī)倒把的擊鼓傳花，傳到誰手里不能再傳誰就活該倒霉。藝術(shù)市場的管理者和經(jīng)營者根本就沒有想過要如何在中國建立一個誠信的、公開的、健康的藝術(shù)市場和在此基礎(chǔ)上培育中國本土的收藏人群。前期資本主義的野蠻性在此得以充分表現(xiàn)。在充滿虛假、欺詐、喧囂和炫耀的商業(yè)爆炒之中，少數(shù)藝術(shù)家的確成為獲利者并成為年青藝術(shù)家傾心的偶像，但代價卻是藝術(shù)家最可寶貴的品質(zhì)——真誠，真實和誠實，喪失殆盡。中國人從什么時候開始變得如此不誠，在我的印象中是從反右斗爭對知識分子設(shè)局“引蛇出洞”開始的。中國經(jīng)濟(jì)的崛起可以在幾十年時間內(nèi)完成，但中國人精神創(chuàng)傷的醫(yī)治，恐怕需要不知道多少年。如果要再寫一本“丑陋的中國人”，肯定用得最多的就是一個“假”字。在以利為尚，以假為榮的文化氛圍中，我們看到一些初試鋒芒的年青批評家轉(zhuǎn)身下海，比如皮力；一些剛剛出道的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人全無道義，比如伍勁。面對世界金融危機(jī)造成中國藝術(shù)市場的崩盤，我們自然不能抱有幸災(zāi)樂禍的心態(tài)，但起碼可以重新回到冷靜思考的位置：中國當(dāng)代藝術(shù)的價值何在？中國當(dāng)代藝術(shù)究竟需要一個怎樣的市場機(jī)制？

如果我們把1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)展視為對現(xiàn)代主義新潮美術(shù)的一次總結(jié)，到今年正好是中國當(dāng)代藝術(shù)二十年。其實這二十年來，中國社會并沒有發(fā)生根本改變。盡管我們已在資訊方面處于現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代狀態(tài)之中，但前現(xiàn)代的啟蒙問題并沒有真正得到解決。啟蒙的根本任務(wù)是要建立一個以個人自由優(yōu)先權(quán)為前提的公民社會。學(xué)術(shù)界大談?？隆⒗麏W塔等人對啟蒙主義的批判，但千萬不要忘記，后現(xiàn)代思想家們從來沒有否定過啟蒙主義對個人的歷史的解放作用，而他們對普遍理性的反省，恰恰是因為假定理性的同一性和絕對性，有可能使某種理性比如技術(shù)理性、工具理性成為唯一合法的東西。還應(yīng)該指出，他們的批判本身也是歷史性的，即立足于當(dāng)代社會體制和文化狀態(tài)之中，努力去揭示隱蔽的社會結(jié)構(gòu)所造成的不公正、不平等和不自由，從而對后工業(yè)時代的政治實踐和人的解放產(chǎn)生積極作用。

不管啟蒙問題應(yīng)該如何聯(lián)系中國社會現(xiàn)實和后現(xiàn)代文化語境，但回避啟蒙這一中國社會、政治、歷史、文化和人文意識的要害問題，以民族或民生問題來掩蓋民權(quán)問題的重要性，乃是中國思想界、知識界、學(xué)術(shù)界的機(jī)會主義策略和犬儒主義表現(xiàn)。美術(shù)界的典型例子就是在奧運(yùn)期間王廣義等人對薩科奇的抗議。這種安全無虞的愛國主義和民族主義，不僅上下呼應(yīng)而且左右逢源，還能充分利用媒體來擴(kuò)大自己的明星效應(yīng)。其間唯獨不提的只有一條，就是薩科奇憑藉的出發(fā)點，即法國啟蒙主義具有普世意義的價值觀。

中國當(dāng)代藝術(shù)不是只有官場、秀場、賣場和國際交易場所，更重要的還有列伏斐爾所言的第三空間，即邊緣、底層、野地、外圍、弱勢的生存狀態(tài)和精神存在。在2006年和2007年宋莊藝術(shù)節(jié)上《底層人文》和《野地穿越》展正是對第三空間藝術(shù)的呈現(xiàn)。這是充滿生存欲望，包含反抗意識、見證社會苦難，保持歷史記憶的真實存在，是當(dāng)代藝術(shù)活動不可忽視的領(lǐng)域。而中國藝術(shù)的圈子化和江湖化，早已將這一切置之度外。什么“教父”、什么“腕爺”、什么“F4”，聽起來像黑社會像娛樂圈。如此拉幫結(jié)派，不過是要結(jié)成既得利益集團(tuán)，順我者昌，逆我者亡。所以在中國，真正的藝術(shù)批評不僅受官方管制，而且受到江湖擠壓。這正如警匪片，當(dāng)警方與黑幫聯(lián)手扼殺正義之聲的時候，提倡一點批評的個人英雄主義也沒什么壞處。批評如果要有價值，就必須以獨立的個人思考揭示出藝術(shù)問題乃至社會問題和精神問題的癥結(jié)所在。問題不在于藝術(shù)家、批評家是否得到聲名、利益和權(quán)利，而在于得到這些之后是否還能夠保持問題意識、批判精神和民間立場。對藝術(shù)而言，不是存在決定意識，而是意識決定存在——決定精神存在的方式。的確，中國當(dāng)代藝術(shù)的頭面人物，其中不少人曾經(jīng)是藝術(shù)進(jìn)程的推動者，曾經(jīng)發(fā)揮過重要的歷史作用。但時至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成狀態(tài)，他們和中國社會現(xiàn)實、和中國人的精神訴求已經(jīng)沒什么關(guān)系。請記住豪澤爾在《藝術(shù)社會學(xué)》中說過的一句話：阻礙藝術(shù)前進(jìn)的人不是一般公眾，而恰恰是那些曾經(jīng)屬于先進(jìn)分子的藝術(shù)家和批評家。

面對中國當(dāng)代藝術(shù)二十年來的歷史，我為革命和革命者的異化感到惋惜，同時也感到無奈。

嗚呼哀哉！尚饗。

2009年3月20日
四川美院桃花山側(cè)