2023年3月14日，為紀(jì)念剛剛離世的周令釗、鐘涵、鄧澍、侯一民、詹建俊、李化吉六位先生，傳承六位先生的藝術(shù)精神，中央美術(shù)學(xué)院策劃舉辦“大道豐碑”專題紀(jì)念展覽，并同時舉辦一系列以緬懷和繼承為主題的講座活動。
講座現(xiàn)場
講座由中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授唐暉擔(dān)任主持
主講人中央美術(shù)學(xué)院壁畫系第三工作室主任李辰教授
其中，講座第三場“初心如磐 篤行致遠(yuǎn)——憶李化吉的藝術(shù)與生活”于3月16日18:00在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報告廳舉行。主講人為李化吉先生的女兒，中央美術(shù)學(xué)院壁畫系第三工作室主任李辰教授。講座中，她以時間為線索，為在場聽眾細(xì)致回憶并梳理了李化吉先生的創(chuàng)作與生活經(jīng)歷，以及他一生對于藝術(shù)的篤信與堅持。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授唐暉擔(dān)任主持。
一、李化吉：“要創(chuàng)造自己的觀眾”
李化吉1931年出生于北京，從華北大學(xué)畢業(yè)后參軍，1954年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后留校任教，直至1991年離休。李化吉是滿族人，成長經(jīng)歷與身份認(rèn)識讓他自幼酷愛中國文史與京劇，從而形成了之后獨特的審美觀。
李化吉早年
李化吉高中畢業(yè)時正值北平解放，目睹日本人占領(lǐng)北平與兩黨內(nèi)戰(zhàn)，推動他形成了那一代人所具有的真誠信仰。之后，他進(jìn)入華北大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后來到報社工作，任第二野戰(zhàn)軍及西南軍區(qū)畫報社編輯、重慶《新華日報》編輯。在重慶擔(dān)任編輯期間，他開始收集大量皮影，并繪制了很多針砭時弊的漫畫和插圖。
1954年起，李化吉先生進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院調(diào)干班，期間受到董希文、王遜等老師的影響，讓學(xué)畫較晚的李化吉感到自己雖然半路出家，卻能夠得到幾位造詣深厚的大師的指引和教誨，實在是他藝術(shù)生涯中的幸運，也讓他在前輩老師的影響下逐漸確立追求“民族化”的創(chuàng)作方向。畢業(yè)后他擔(dān)任董先生的助教，在藝術(shù)創(chuàng)作理想與實踐方面均深受董先生的影響，尤其當(dāng)時董希文先生提出了鮮明的裝飾化與民族化的藝術(shù)主張，大力倡導(dǎo)壁畫系同學(xué)臨摹敦煌壁畫，同時向?qū)W生們引介、講授西方現(xiàn)代藝術(shù)，自小熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)的李化吉深受震撼，也讓他的藝術(shù)圖景中將馬蒂斯與敦煌相連，更讓他堅定了油畫民族化的創(chuàng)作道路。
1959年，李化吉、權(quán)正環(huán)在《闖王進(jìn)京》畫前
在本科畢業(yè)之際，李化吉創(chuàng)作的《闖王進(jìn)京》是他自認(rèn)在油畫民族化與裝飾風(fēng)格探索路上的第一件正式作品，也是他最初的油畫民族化啟蒙。從此，李化吉決定了之后的繪畫道路40年沒有動搖，讓他在探索結(jié)合裝飾風(fēng)、民族化與現(xiàn)代感的獨特藝術(shù)語言同時，創(chuàng)造屬于自己的觀眾。
1963年，油研班同學(xué)畢業(yè)合影，后排右三為李化吉
20世紀(jì)50年代，正逢中國學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的高潮，羅工柳先生舉辦的“羅訓(xùn)班”便是這一時代背景下的產(chǎn)物，李化吉在“羅訓(xùn)班”進(jìn)修期間進(jìn)一步嘗試油畫民族風(fēng)的創(chuàng)作。此時，現(xiàn)實主義是更流行和正統(tǒng)的方法，美術(shù)界正流行著“我們是要拿到手再變，還是要兩條腿走路？”的討論，李化吉在此背景下強調(diào)“兩條腿走路”——一方面打?qū)憣嵒A(chǔ)，一方面通過學(xué)習(xí)中國文化遺產(chǎn)進(jìn)行民族化探索。也是在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，李化吉還圍繞啟用模特訓(xùn)練問題與聞立鵬、王式廓共同給毛主席寫信，得到毛主席的肯定，使全國重新開放了人體模特寫生的教學(xué)訓(xùn)練。
二、“三部曲”：民族風(fēng)與裝飾化嘗試
《文成公主》 油畫 190×381cm 1963年 中國美術(shù)館藏
完成第一件正式探索民族化與裝飾化風(fēng)格的《闖王進(jìn)京》之后，李化吉先生又一力作《文成公主》創(chuàng)作于中蘇關(guān)系“蜜月期”，這也是中國大力推崇現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的歲月。《文成公主》既讓李化吉聲名遠(yuǎn)播，也讓他受到了巨大打擊。在中國油畫史上，《文成公主》是繼董希文先生的《哈薩克牧女》之后再一次將敦煌為體寫生為用的發(fā)展路線推到前臺的作品，也讓它成為當(dāng)時油畫界乃至文化界所關(guān)注的焦點。這件強調(diào)裝飾性與民族風(fēng)格的作品在當(dāng)時被認(rèn)為是一件“落后”、“用敦煌的辦法畫油畫，完全脫離實際”的作品。但李化吉內(nèi)心深處將《文成公主》視作自己最為重要的作品之一，并一直渴望能將《文成公主》畫成為《八十七神仙卷》式的長卷，遺憾的是未能實現(xiàn)。
《白蛇傳》 李化吉、權(quán)正環(huán) 丙烯 首都機場貴賓廳 1979年
1972年，林彪事件后政策逐漸松動，大批央美老師獲得寫生練手的機會，李化吉也在此階段創(chuàng)作了一批作品，到文革后期，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系接下重大任務(wù)《農(nóng)奴憤》，李化吉因此得以創(chuàng)作《在社會主義大道上前進(jìn)》。1979年，李化吉與夫人權(quán)正環(huán)合作重要作品，展示在中國首都機場貴賓廳的壁畫《白蛇傳》。機場壁畫創(chuàng)作誕生于改革開放前夕，立足于中國百廢待興，需要樹立自己新形象的大背景下，社會處于一派欣欣向榮的氛圍之中，這項重要任務(wù)讓當(dāng)時的美術(shù)界激動不已，吳冠中先生甚至將這次行動形容為“漢室興亡在此一舉”，它的出現(xiàn)大大推進(jìn)了中國當(dāng)時的藝術(shù)狀況，成為中國藝術(shù)史發(fā)展中一個重要轉(zhuǎn)折點。繪制機場壁畫的任務(wù)由中央工藝美術(shù)學(xué)院承接，而以李瑞環(huán)為主的國家領(lǐng)導(dǎo)人也給予以張仃為首的工藝美院創(chuàng)作組以最大的創(chuàng)作寬容與創(chuàng)作權(quán)利，中央美院只有李化吉先生和袁運生先生參與其中。
李化吉與權(quán)正環(huán)
《白蛇傳》的創(chuàng)作環(huán)境是一間只有十平米的小屋，夫婦二人創(chuàng)作時不得不把床板上的被子卷起來才得以作畫，夫婦二人決定在《白蛇傳》中再續(xù)六十年代對于民族化風(fēng)格的追求，并希望在個人化、現(xiàn)代化以及風(fēng)格探索上走得更遠(yuǎn)。而《白蛇傳》的主題選擇，也象征著李化吉先生受到批判和壓制的個人境遇，以及夫婦二人的愛情在特殊時代所受到的考驗與壓力。美術(shù)研究所研究員陶詠白曾評論，《白蛇傳》既無古人之“銅銹”，亦無西方之“印痕”，它是李化吉“淋著心血，淋著汗水”數(shù)十年的求索，以自己的形，自己的色，畫出李化吉心中的世界，從而確立了“李化吉風(fēng)格”。中國油畫學(xué)會副主席聞立鵬先生認(rèn)為，從《闖王進(jìn)京》到《文成公主》再到《白蛇傳》，三部曲創(chuàng)造了一批屬于李化吉自己的觀眾，三十年的崢嶸歲月沒有摧毀他的藝術(shù)信念，而是讓他一次次地闖關(guān)成功，頑強地走出了自己的路。
《狩獵圖》 李化吉 絲毯 哈爾濱天鵝飯店大廳 1983年
《六藝》 吳作人 、李化吉 壁畫 山東曲阜闕里賓舍 1985 年
《源遠(yuǎn)流長》 李化吉 壁畫 國家圖書館大廳 1987年
在此之后，1983年，李化吉先生創(chuàng)作了哈爾濱天鵝飯店大廳的絲毯《狩獵圖》，1985年創(chuàng)作與吳作人合作的山東曲阜闕里賓舍壁畫《六藝》，以及1987年創(chuàng)作的國家圖書館大廳壁畫《源遠(yuǎn)流長》等代表作品。他在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出重視壁畫與建筑結(jié)合，協(xié)調(diào)壁畫和建筑之間的關(guān)系的特征，在壁畫創(chuàng)作中強調(diào)從古代神話與戲劇中尋找靈感，尋找獨特的審美語言，并將其變作己用的可辨識風(fēng)格，并強調(diào)壁畫作品個人風(fēng)格與審美一定要經(jīng)得起受眾的考驗。
三、敦煌西藏情結(jié)：審美語言之靈魂
乘機場壁畫引發(fā)的“壁畫熱”東風(fēng)，中央工藝美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院幾乎是搶時間般各自成立壁畫工作室。在侯一民倡議下，央美油畫系成立了壁畫工作室，工作室聚集了李化吉、袁運生、張世椿、梁運清等諸位先生。李化吉自此投身壁畫工作室建設(shè)工作，開始向壁畫教育家轉(zhuǎn)型。
恰逢85新潮，壁畫系是當(dāng)時最熱門也最難考的系。之后多年，壁畫系雖經(jīng)歷起起落落，但一直是全國壁畫專業(yè)的范本。在藝術(shù)教育工作中，李化吉重視創(chuàng)新精神，引介包括包豪斯成員約翰·伊頓的色彩學(xué)、康定斯基的《論藝術(shù)中的精神》與《點線面》，以及柯布西埃的《走向新建筑》等等藝術(shù)與教育理論。他也極為重視研究建筑與藝術(shù)、建筑與壁畫的關(guān)系，邀請藝術(shù)研究院的蕭默先生以及建筑設(shè)計院總工布正偉先生在美院開設(shè)了建筑史和建筑欣賞課。
1980年，第一次壁畫座談會在中央美院舉辦，前排右二為李化吉
教學(xué)工作之余，李化吉先生也為成立壁畫藝委會和中國壁畫學(xué)會作出了大量工作。他與侯一民先生共同舉辦了三屆高研班，編輯《中國壁畫百年》，召集全國美展壁畫展，并組織舉辦了數(shù)屆中國壁畫大展，通過各種工作與努力試圖將全國壁畫家凝聚在一起，傾力培養(yǎng)中國壁畫事業(yè)接班人，一如他在回顧中國壁畫發(fā)展軌跡時所說：“壁畫經(jīng)過幾十年的歷史考驗，找到了自己的位置?！?br/>
在個人藝術(shù)創(chuàng)作觀上，李化吉認(rèn)為民族化是一個過程而非高度，他強調(diào)探索油畫語言與中國藝術(shù)精神與審美的結(jié)合。作為藝術(shù)家必須走自己的路，藝術(shù)中的自我唯其忠實和真誠才愈加可貴。他在藝術(shù)中追求象征主義和詩意，在處理空間關(guān)系時并不受到自然形象的約束，而是探索如何充分表達(dá)藝術(shù)家的真實感受。
1992年，李化吉、權(quán)正環(huán)在新疆克孜爾石窟
李化吉先生一生創(chuàng)作壁畫的觀念，都深深受到董希文先生在教學(xué)中倡導(dǎo)敦煌藝術(shù)的影響，正如吳冠中先生形容的李化吉：沉湎于敦煌，不忘懷馬蒂斯。李化吉曾五次奔赴敦煌，在敦煌壁畫如《舍身飼虎》等藝術(shù)瑰寶的獨特構(gòu)圖與布局中，思考并提煉何為中國壁畫的風(fēng)格與特征，在敦煌和克孜爾留下了大量臨摹作品。
李化吉在創(chuàng)作中
2015年暑假，李化吉與女兒李辰同去敦煌。當(dāng)時老人已經(jīng)有帕金森病的征兆，敦煌研究所不放心八十多的老人臨摹壁畫，但他如此熱愛敦煌壁畫，堅持臨摹。最后一次去克孜爾時，仍堅持走兩個小時山路去后山觀看壁畫，體力不支時仍舊躺在地上看畫。
《火車要到草原來》 油畫 156×156cm 1977年
《織女》 油畫 150×150cm 1994年
《祝福》 麻布油畫 100×100.5cm 2006年 西藏美術(shù)館藏
《豐收》 麻布油畫 100×100.5cm 2006年
除去敦煌，對李化吉創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的也包括西藏，他曾多次入藏寫生，為《文成公主》采風(fēng)，他與權(quán)正環(huán)同去阿壩，1974年為《農(nóng)奴憤》工程與1978年文化部任務(wù)《華國鋒在西藏農(nóng)村》也都曾入藏。西藏廣闊的高原氣象吻合他早年的審美，他對西藏一生無法忘懷，從遇到董希文先生讓他如醍醐灌頂般開悟，到認(rèn)識敦煌引領(lǐng)他走上藝術(shù)的“不歸路”，最終李化吉又在西藏找到了他的審美語言的靈魂。
《圣火·雅典·北京》 李化吉、陳曉林 絲毯 奧運場館國家體育館貴賓廳 2008年
《紅樓夢》 李化吉、陳曉林、陳達(dá)什 局部漆工藝 北京地鐵七號線磁器口站 2014年
《紅綢舞集》 李化吉、權(quán)正環(huán)、李辰 玻璃馬賽克 北京地鐵八號線前門站 2021年
李化吉先生一生不愿辦展，從不賣畫，是因為他認(rèn)為自己的公共藝術(shù)已經(jīng)來到老百姓身邊。走過五六十年代為藝術(shù)理想而生出的孤獨，經(jīng)歷八十年代民族化裝飾風(fēng)的興盛與爭辯，再到后來面對當(dāng)代觀念等藝術(shù)的流行，他從未動搖對藝術(shù)的執(zhí)念與開放的態(tài)度。聞立鵬先生在文章中層說，李化吉的藝術(shù)正是突破了當(dāng)時嚴(yán)厲的觀念禁區(qū)、形式禁區(qū)、題材禁區(qū)，闖出了那時單一的“現(xiàn)實主義”藝術(shù)模式，以睿智而清醒的理性思考，成為與新中國同命運、共成長的第三代代表藝術(shù)家之一。美院老先生們接連離我們遠(yuǎn)去，那一代先生們在探索個人風(fēng)格和本民族風(fēng)格時，既帶有個體靈魂對藝術(shù)的求索與拷問，也飽含著高尚的精神信仰與強烈的責(zé)任感，而這些精神力量將與我們同在。
文｜王子洋
編輯｜孟希
攝影｜李迪
