講座海報(bào)

廣東時代美術(shù)館副館長及首席策展人蔡影茜，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宋曉霞教授的邀請，2023年11月16日在線上舉行了演講，題為《如何知道我們所不知道的？——為藝術(shù)研究辯護(hù)》。這是“中央美術(shù)學(xué)院人文大講堂”的第184期 ，由中央美院人文學(xué)院主辦。

宋曉霞教授主持

講座由宋曉霞教授主持，她首先從客觀觀察者的視角梳理了蔡影茜十多年來的策展、寫作和項(xiàng)目策劃等實(shí)踐，以此鋪陳講座將圍繞蔡影茜的研究和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，來討論非西方語境中的“研究型藝術(shù)”與“藝術(shù)研究”。繼而宋教授簡述了“研究型藝術(shù)” （research-based art）與“藝術(shù)研究” （artistic research） 這兩個概念，說明前者是一種藝術(shù)實(shí)踐類型，后者則側(cè)重研究的過程性和藝術(shù)家作為研究者的主體性。

蔡影茜副館長演講

蔡影茜副館長的演講分為兩部分。第一部分“博物學(xué)的‘無知之知’”，以歷史的眼光梳理“博物”概念的生成情況，重點(diǎn)落在中國本土于不同階段對博物館的認(rèn)識流變；第二部分“藝術(shù)家作為‘無知的有知者’”從自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，圍繞對科學(xué)知識、學(xué)科等既定概念的重新認(rèn)識展開講述，核心在于：要怎么樣去知道我們所不能知道的，我們所不知道的。在第一部分開始前，蔡影茜強(qiáng)調(diào)她自身認(rèn)識的形成路徑：先是對已學(xué)知識進(jìn)行“unlearning（歸零）”，旨在反思自我的知識構(gòu)成，進(jìn)而質(zhì)疑、批判既有的知識體系，尤其在當(dāng)代語境當(dāng)中，我們認(rèn)可的這些知識究竟意味著什么？對這種疑問的思考貫穿本次講座。

01、博物學(xué)的“無知之知”

蔡影茜對“博物學(xué)”（natural history，也可被翻譯為“自然史”）的概念進(jìn)行歷史爬梳：該概念蘊(yùn)含西方現(xiàn)代早期人類對于自然界的認(rèn)識過程，在更寬泛的定義下，“博物學(xué)”是人類對“動植物、礦物還有其他自然現(xiàn)象的研究”；歷史脈絡(luò)中，“博物學(xué)”隨16至19世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)和西方現(xiàn)代性拓展散布全球，這一過程一方面推動歐洲與殖民地之間的商品、物種和人口流通，另一方面促成歐洲的科學(xué)革命和知識爆炸。除此之外，博物學(xué)家探險(xiǎn)的路線與殖民帝國的海外貿(mào)易、海軍勢力的擴(kuò)張路線高度重合，如廣州地理?xiàng)l件的口岸（引申到全球的南方的不同口岸）是殖民擴(kuò)張的重要接觸區(qū)域，博物學(xué)的探險(xiǎn)也對殖民地物產(chǎn)進(jìn)行了勘探、識別以及馴化，當(dāng)中重要的環(huán)節(jié)是對物資進(jìn)行精確的分類和命名。

博物學(xué)家所建構(gòu)的知識體系、等級大量依賴于殖民地的地方知識，包括各類的帝國檔案筆記和游記等等，其中出現(xiàn)的問題是：相關(guān)檔案中很少記載地方民眾的參與和貢獻(xiàn)。與博物學(xué)伴生的其一為科學(xué)種族主義（scientific racism）——用生物學(xué)的方式把人類劃分成不同的膚色群體，并且以偽科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來支持種族優(yōu)越論，盡管，當(dāng)今這種表面化的科學(xué)種族主義不能被公開傳播，但在一些博物館的分類展示與敘事里仍有留痕。蔡影茜所述的這兩種背景，尤其是種族主義的和人類中心的博物學(xué)的背景，構(gòu)成了“無知之知”的底色。

何為“無知之知”？蔡影茜先引用科學(xué)史學(xué)者斯賓格（Londa Schiebinger）的話語加以闡釋：作為博物學(xué)先鋒的植物學(xué)，正是“無知學(xué)”（Agnotology）的代表，這是一種“由文化導(dǎo)致的無知”，蔡影茜指出——尤其是現(xiàn)在——科學(xué)體系的建立是文化構(gòu)建的過程。接著，她提到羅伯特?普羅克特（Robert Proctor）描述“無知學(xué)”研究對象是“一系列有意無意的疏忽、秘密、壓制、文檔破壞、固守傳統(tǒng)的機(jī)制，以及無數(shù)內(nèi)在的（或難以避免的）文化政治選擇”，對此蔡影茜提醒道：由于文化政治的選擇，知識的學(xué)習(xí)者、傳播者、傳承者，也很難避免這種“無知”。

“博物之知——?dú)w零學(xué)堂”工作坊海報(bào)

接著，蔡影茜列舉案例對“無知之知”進(jìn)一步認(rèn)識：首先是博物學(xué)家林奈(Carl von Linné)對植物采用拉丁文“雙名法”命名，這種模式直到今天在博物館中依然可見。問題在于林奈的命名法排除了地方性，在“博物之知——?dú)w零學(xué)堂”項(xiàng)目中，蔡影茜帶領(lǐng)觀眾和藝術(shù)團(tuán)隊(duì)參觀廣東中醫(yī)藥博物館就發(fā)現(xiàn)了此問題存在。這一缺陷與林奈的工作方式——足不出戶，通過聯(lián)系世界各地的植物獵人、前沿的博物學(xué)家去收集樣本有莫大關(guān)系。此外，林奈的系統(tǒng)中對植物的命名大部分由男性完成，而女性博物學(xué)家的貢獻(xiàn)幾乎被抹去，與女性博物學(xué)家同樣遭遇的還有收集工作的支持者。

第二個案例，是全球范圍內(nèi)認(rèn)可度較高的“旅行博物學(xué)家”洪堡(Alexander von Humboldt)，他涉獵地域包括委內(nèi)瑞拉，哥倫比亞，秘魯，厄瓜多爾，古巴，墨西哥和美國等，這些探險(xiǎn)背后若是沒有當(dāng)?shù)胤前兹四行裕ㄖ饕窃∶瘢鳛槔L圖員、挖掘員、向?qū)А⒎g、廚師、動植物發(fā)現(xiàn)者等等——的支持，是無法實(shí)現(xiàn)的。下一位是被稱為帝國代理人的英國博物學(xué)家、考古學(xué)家斯坦因（Marc Aurel Stein），他曾經(jīng)于20世紀(jì)早期進(jìn)行了四次中亞考察，考察重點(diǎn)在中國的新疆和甘肅，當(dāng)中最著名的事跡是公布敦煌文獻(xiàn)。蔡影茜指出，當(dāng)我們再回看一些被認(rèn)為是經(jīng)典案例之時，需要注意歷史書寫背后實(shí)際有更多的知識沒被廣為了解、傳播，博物學(xué)作為科學(xué)史的反思的對象在今天也匯入到后殖民批判、種族批判的話語背景。

當(dāng)今博物學(xué)已被更加學(xué)科化的自然科學(xué)門類所替代，西方專業(yè)學(xué)科的“分類狂熱”可追溯到16和17世紀(jì)到更晚的19世紀(jì)和20世紀(jì)初。這種分類的認(rèn)識論根基是笛卡爾（René Descartes）機(jī)械的世界觀和身心二元論，以及達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）的進(jìn)化論，而生物學(xué)與社會學(xué)相融合產(chǎn)生的“社會達(dá)爾文主義”（Social Darwinism）在今天體現(xiàn)在各種種族歧視、反移民政策、底層人群放任計(jì)劃等現(xiàn)象里。

在這樣的背景下出現(xiàn)許多與生態(tài)批判相關(guān)的實(shí)踐，它們對于博物學(xué)的西方中心和人類中心主義做出了最為激烈的回應(yīng)，當(dāng)中的一些藝術(shù)家、策展人、學(xué)者等融合了文化、地理和自然科學(xué)去重新審視“地方性知識”和原住民宇宙觀、文化觀，并且從中試圖尋找面對全球氣候危機(jī)的出路。

徐堅(jiān)：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，2016年。

博物館概念與實(shí)踐的來華史，其實(shí)和西方中心主義為主導(dǎo)的博物學(xué)全球擴(kuò)張密切相關(guān)。在此部分的研究里，蔡影茜借鑒徐堅(jiān)的著作《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，書中提出兩個觀點(diǎn)：第一，作為從未見諸中國的觀念，博物館入華并不是通過早期歐游認(rèn)識的譯介實(shí)現(xiàn)的，也不是未來的博物館從業(yè)者的鼓吹結(jié)果，而是作為日本對華影響的組成部分波及所致。由此，蔡影茜反思當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代美術(shù)館對觀眾意味著什么？這種機(jī)制模式它從何而來？第二，與西方傳教士、旅行家和殖民者密切相關(guān)的早期博物館正是自然史類別。對此，蔡影茜認(rèn)為中國歷史語境里的“博物學(xué)”觀念與近代意義上的博物館實(shí)踐在同時引入中國。另外，徐堅(jiān)強(qiáng)調(diào)中國雖然有著漫長的公私收藏的歷史，也有著自然史傾向的本草學(xué)和金石學(xué)傳統(tǒng)，但是博物館的漢譯名入華和普及其實(shí)很大程度上是受到1877年建立的東京國立博物館影響，以及日文對英文單詞“museum”的翻譯影響同樣深刻。

福澤諭吉《西洋事情》，該書出版于1866年，彼時福澤諭吉已經(jīng)參加了1862年冬天日本派遣的出使歐洲各國的使節(jié)團(tuán)，并對西方的各類近代機(jī)構(gòu)，醫(yī)院、銀行、郵政法、征兵令、選舉、議會、博物館等進(jìn)行了考察。

而另外一個重要的影響是在博物館觀念在東亞社會的風(fēng)行，也與福澤諭吉（Fukuzawa Yukichi）的1866年的著作《西洋事情》（せいようじじょう）密不可分，該著作影響了早期推動中國博物館建立和實(shí)踐的中國知識分子。然而，徐堅(jiān)認(rèn)為在傳統(tǒng)社會時期日本與中國一樣缺乏建立在公共性基礎(chǔ)上的博物館傳統(tǒng)。因此，中日兩方博物館觀念和實(shí)踐的興起，都建立在與西方世界的交流之上。

博物學(xué)的演變過程反映出人類世界與自然深刻的歷史性，以及“物與文化”的體系思想，該思想至今仍存于世界各地博物館的“展示情結(jié)”（exhibitionary complex），前面提到的進(jìn)化論思想在今天各大自然歷史博物館的展陳線索中仍占據(jù)主要位置。蔡影茜以歷史溯源的方式分析上海自然歷史博物館、巴黎皇家植物園(Jardin du Roi of Paris)中的展陳線索來對此進(jìn)行說明，在進(jìn)一步分析里，巴黎皇家植物園成為植物學(xué)經(jīng)濟(jì)、經(jīng)由“科學(xué)之眼”過濾的客觀知識、帝國主義、殖民主義的集合體象征，重要的是我們需知以科學(xué)普及為目標(biāo)的自然歷史博物館，當(dāng)中的科學(xué)知識究竟是如何形成的。

最后，蔡影茜引述徐堅(jiān)書中對早期博物館藏品分類體系的研究（國立北平天然博物院植物園、南通博物院），從對藏品歸類的視角切入，并連接到當(dāng)代（1990年代到2000年之后）博物館的機(jī)制發(fā)展形成一個歷史的對話，重點(diǎn)指出翻譯、傳播過程在歷史中的誤譯，至此，蔡影茜把當(dāng)代藝術(shù)置于前述多股歷史線索當(dāng)中，意在回答：如何去建筑健康的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)體系和未來。

02、藝術(shù)家作為“無知的有知者”

對“博物學(xué)” 跨越百年的發(fā)展歷史進(jìn)行爬梳后，蔡影茜把目光放到研究型藝術(shù)實(shí)踐上，她提出“無知的有知者”的概念，這一概念是回應(yīng)西班牙哲學(xué)家加塞特（José Ortega y Gasset）在1930年提出的“有知識的無知者”（learned ignoramus）：批評那種對生疏的領(lǐng)域了解不多，卻擺出狹隘乃至于傲慢的專業(yè)姿態(tài)的所謂“有學(xué)問的人”。在蔡影茜與藝術(shù)家的工作互動當(dāng)中，她發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家很少會如加塞特所形容的情況一樣，而是往往以相對謙卑的態(tài)度進(jìn)入工作或項(xiàng)目。

胡昀的作品《秘密花園》（2012年）中提及的可能是中國最早的博物館案例，于1829年在澳門建立的英國博物館，其創(chuàng)辦者之一約翰·李維斯不僅是東印度公司的雇員，也是一位植物獵人，他的藏品中包括不少無名中國畫師的科學(xué)畫，至今仍存于倫敦的自然歷史博物館。

《無題（源自〈一段歷時五年的遠(yuǎn)征往事——鎮(zhèn)壓蘇里南叛亂黑奴記〉，1796年）》，2016-2017，展覽現(xiàn)場，“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術(shù)研究”，2023.02.28—05.14。

蔡影茜最早關(guān)注的藝術(shù)家研究型實(shí)踐案例是胡昀2012年創(chuàng)作的《秘密花園》，該項(xiàng)目起源于胡昀留意到約翰·李維斯（John Reeves）的收藏中帶有的英國-廣州殖民史痕跡；另一件胡昀的作品是《無題》，該作品取材約翰·加布里埃爾·斯特德曼(John Gabriel Stedman)所著回憶錄《一段歷時五年的遠(yuǎn)征往事——鎮(zhèn)壓蘇里南叛亂黑奴記》（Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negroes of Surinam）和威廉·布萊克(William Blake)為此書所做的插圖，結(jié)合不同來源的文獻(xiàn)做重新的擺設(shè)，在敘事的同時以一種更加美學(xué)化的方式強(qiáng)化圖像中美和暴戾的雙重性。

“未知之知：研究之于藝術(shù)實(shí)踐”衍生展覽空間，2015年。

《為藝術(shù)研究辯護(hù)》文中提及的徐坦作品《問題2》（或《二十立方米的土》），實(shí)施現(xiàn)場，美國佛蒙特州，1996年。

接下來，蔡影茜闡釋她為了回應(yīng)畢曉普（Claire Bishop）《信息過載：克萊爾·畢曉普談過多的研究型藝術(shù)》（INFORMATION OVERLOAD:The Superabundance of Research-based Art ），一文而寫作的文章《為藝術(shù)研究辯護(hù)：對〈信息過載：克萊爾·畢曉普談過多的研究型藝術(shù)〉的情景性回應(yīng)》?；貞?yīng)圍繞研究型藝術(shù)中知識生成的“協(xié)作性”與實(shí)踐的“情景性”，對話畢曉普所提藝術(shù)研究所采用的形式、藝術(shù)家生產(chǎn)的知識類型以及觀眾對這些信息匯編的反應(yīng)。她反思畢曉普所說藝術(shù)研究為了“未被算法識別的新概念和提出新的問題”的觀念在實(shí)操中存在的困難，重點(diǎn)指出原文中對非西方藝術(shù)語境和歷史條件的忽視。文中論述始于2015年廣東時代美術(shù)館研討會“未知之知：研究之于藝術(shù)實(shí)踐”對藝術(shù)研究的討論，穿插眾多藝術(shù)家的藝術(shù)研究案例論述觀點(diǎn)，在畢曉普的觀點(diǎn)、中國本土研究型藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蔡影茜對“研究型藝術(shù)”和“藝術(shù)研究”兩種表述進(jìn)一步分析，前者關(guān)注的是一種藝術(shù)類型和方法論的建構(gòu)，而后者強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家研究的主體性和過程性，后面會對兩者進(jìn)一步闡釋。

劉雨佳：微光漸暗，策展人：于渺，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心-北京第一空間，2023.6.22 - 7.30。

林從欣工作室探訪，采訪現(xiàn)場，2020年。

延續(xù)對文章的討論，蔡影茜分享她最近觀察到的推進(jìn)研究型藝術(shù)脈絡(luò)的案例：藝術(shù)家劉雨佳和研究者于渺在合作時都親身投入到研究的現(xiàn)場，使創(chuàng)作者的主觀規(guī)劃、意志以及技術(shù)在現(xiàn)場實(shí)現(xiàn)直接地運(yùn)作，這種臨場的“情景性”與也被投射到后續(xù)工作當(dāng)中。當(dāng)具身的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)場的偶然性與理論結(jié)合起來的時候，圖像所構(gòu)成的想象世界就擁有了新的詮釋的可能，強(qiáng)調(diào)知識具身性的特征也體現(xiàn)在不同地域的實(shí)踐里。接著蔡影茜把林從欣和劉雨佳的創(chuàng)作項(xiàng)目并置，以說明藝術(shù)家進(jìn)行研究型藝術(shù)創(chuàng)作時不局限在文獻(xiàn)紙堆或電腦資料里，而是具身投入到復(fù)雜的現(xiàn)場尋找更有價(jià)值的問題，接著伴隨林從欣的采訪視頻說明藝術(shù)家如何激發(fā)觀眾跳出原有知識框架，去重新理解既有概念的含義。

運(yùn)動中的泛策展——2020年特別篇之“口岸聯(lián)盟”。

泛東南亞研究”系列講座：水系蔓延與沙化、黑土灘生態(tài)學(xué)。

而后，蔡影茜概述她從藝術(shù)家為主體出發(fā)對“藝術(shù)研究”和“研究型藝術(shù)”的認(rèn)識，此角度之下藝術(shù)家作為“無知的有知者”天然地抵制既定的知識觀念，敏感于范式轉(zhuǎn)變、媒介技術(shù)沖擊和知識過載的現(xiàn)狀，直覺地意識到對其他學(xué)科領(lǐng)域的陌生感，對它者知識體系的挪用既是認(rèn)識的對象，同時也是反思和表達(dá)的手段。而作為博物館和美術(shù)館當(dāng)中展示物的創(chuàng)造者，藝術(shù)家們具身地參與到物質(zhì)文化的生產(chǎn)過程，并通過隱喻和虛構(gòu)去揭示被固有的文化政治選擇性遮蔽、忽略或者抹去的視角。蔡影茜在此補(bǔ)充兩個行動性案例以說明：“運(yùn)動中的泛策展——2020年特別篇之‘口岸聯(lián)盟’”以“walk the talk”的形式在田野現(xiàn)場行走中形成一個新的知識和合作的網(wǎng)絡(luò)；“泛東南亞研究”系列講座：水系蔓延與沙化、黑土灘生態(tài)學(xué)”邀請?jiān)F巴讓和曹明浩&陳建軍如何進(jìn)行跨文化領(lǐng)域的溝通。

喬·莫蘭對“學(xué)科”概念的定義和羅蘭·巴特對“跨學(xué)科”的見解。

發(fā)言最后，蔡影茜引述喬·莫蘭（Joe Moran）對“學(xué)科”（discipline）概念的定義和羅蘭·巴特（Roland Barthes )對“跨學(xué)科”的見解，表明“跨學(xué)科”一詞在詞源上帶有的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制與秩序，藝術(shù)家對于這種秩序的拷問推動了跨學(xué)科的交流。至此，蔡影茜指出藝術(shù)研究的工作并非是要為觀眾帶來學(xué)科或科學(xué)突破意義上的新知，既然學(xué)科是文化的內(nèi)容，而文化也可能導(dǎo)致無知，我們是否也應(yīng)該通過反思前學(xué)科或者前現(xiàn)代時期博物學(xué)的無知，去識別在當(dāng)今越發(fā)實(shí)用主義的細(xì)分和封閉的學(xué)科視野內(nèi)的無知。如果說今天的知識具有網(wǎng)絡(luò)化協(xié)作和持續(xù)生成的特性，那么，藝術(shù)研究所嘗試構(gòu)建的萬物網(wǎng)絡(luò)可否成為一個活生生的、可帶來認(rèn)知轉(zhuǎn)變的符號系統(tǒng)呢？

03 觀眾提問環(huán)節(jié) 

“《信息過載》提到互聯(lián)網(wǎng)對藝術(shù)家、研究者們采用的藝術(shù)形式的影響，這種網(wǎng)絡(luò)沖浪式的思維讓人聯(lián)想到瓦爾堡（Aby Warburg)編輯《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）時采用的‘好鄰居原則’，那我們該如何看待這相隔百年的思維方式？”蔡影茜表示“好鄰居原則”是一種聯(lián)想機(jī)制，更多強(qiáng)調(diào)圖像之間的互文性，這和她接觸到的研究型藝術(shù)（作品、項(xiàng)目、展覽現(xiàn)場）中看到的思維導(dǎo)圖具有類似。但需要注意這種思維的聯(lián)動性、抽象性以及藝術(shù)研究的集合性，三者都應(yīng)回到現(xiàn)實(shí)情景中——即講座中所述“具身性”的重要之處。

下一個問題聚焦在蔡影茜《為藝術(shù)研究辯護(hù)》“文中提到藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和知識的真理價(jià)值都會成為一種剩余，這是不是在說明研究型藝術(shù)需要新的目的？它的目的可以是什么？當(dāng)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值在這個互聯(lián)網(wǎng)時代中逐漸減弱時，研究型藝術(shù)的創(chuàng)作如何才能更具有生命力？”蔡影茜回答當(dāng)我們閱讀一些西方經(jīng)典理論文本之時需帶有比較性的視角，可以延伸去了解非西方的理論文本；西方中心脈絡(luò)的研究型藝術(shù)在呈現(xiàn)方式和目的上顯得較為單一，而研究型藝術(shù)側(cè)重帶有對話和交流的過程性，具有解放型的詮釋工具（平臺）的潛力，這種潛力在非西方語境的研究型藝術(shù)中頗具意義。就發(fā)生成本（例如展覽場地）、項(xiàng)目的持續(xù)性交流性、社會效能的方面來看，研究型藝術(shù)的生命力在于既是一種可以生產(chǎn)替代性知識的平臺，也可以生產(chǎn)合作性、網(wǎng)絡(luò)性的知識并在網(wǎng)絡(luò)里建立多樣性的關(guān)系；另外也在于它可以是一個不完全基于資本的生產(chǎn)和研究的過程。

時代美術(shù)館2021的展覽“林從欣：豬仔嘆和毒物賦”，據(jù)時代美術(shù)館官網(wǎng)介紹這是一次“委任項(xiàng)目”，觀眾請策展人蔡影茜談?wù)劊旱谝?，此次展覽委任林從欣的緣由？二是林從欣作品的研究主題是時代美術(shù)館給出還是藝術(shù)家自己設(shè)立的？第三時代美術(shù)館作為展覽空間，對于林從欣的研究型藝術(shù)作品在展陳（即展覽空間設(shè)計(jì)）上做過哪些思考和行動？同時，林從欣又是怎么（是否有）考慮展覽空間與她作品的聯(lián)系的？對此，蔡影茜結(jié)合講座中播放的林從欣訪談道，首先，委任基于她對林從欣藝術(shù)工作、工作方法以及藝術(shù)家身份、立場的長期關(guān)注，同時點(diǎn)明時代美術(shù)館策展的出發(fā)點(diǎn)根據(jù)三個問題面向：為什么是這個人？為什么是現(xiàn)在？為什么在這里？然后，選擇林從欣合作需要考慮與時代美術(shù)館位于廣州的地理位置的特殊性——包括后續(xù)展覽巡回展出的地點(diǎn)——相結(jié)合，還有作品在帶有不同空間特征的美術(shù)館里展出時，對藝術(shù)家、觀眾帶來的“具身性”，這些空間的變遷為作品打開了多重具體情景解讀的可能。

接下來兩個問題圍繞觀眾觀看角度展開：對于“如何看待研究型藝術(shù)中內(nèi)容呈現(xiàn)和觀眾接受之間的關(guān)系”，蔡影茜認(rèn)為，觀眾先需要知道、觸及到知識的邊界，進(jìn)而對邊界進(jìn)行拓展，這是一個長期的工作，就時代美術(shù)館的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所接觸的觀眾群來看，關(guān)鍵在于“慢下來”，帶著長期問題意識與交流對話的姿態(tài)進(jìn)入到知識拓展的版圖中。

當(dāng)觀眾面對研究型藝術(shù)作品時，創(chuàng)作者如何考慮“將文本信息轉(zhuǎn)化為觀眾有效的體驗(yàn)感”，蔡影茜先列舉三種研究型藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，第一是畢曉普所說的文獻(xiàn)呈列型，第二是以影像方式呈現(xiàn)的散文式敘述，第三為更具物質(zhì)性的多感官體驗(yàn)式的裝置。接著她從自身工作的位置出發(fā)，把工作中與合作者協(xié)作視為一種練習(xí)，認(rèn)為這種練習(xí)得到的經(jīng)驗(yàn)也可用于與觀眾對接的活動中。

提問環(huán)節(jié)的末尾，針對“批判性虛構(gòu)”概念的理解，蔡影茜提供哈特曼（Saidiya Hartman）的《維納斯雙幕劇》（Venus in Two Acts）解釋該概念與“檔案”本身的權(quán)力結(jié)構(gòu)相關(guān)：檔案做予誰？當(dāng)時的誰去閱讀檔案？這決定了檔案的書寫，這種書寫方式帶有主觀色彩，選擇性地篩除不需要的信息——這就是我們今天接觸檔案所遇到的障礙，在“虛構(gòu)性”（fabulation）中要求我們需要去批判性地看待檔案的建構(gòu)模式。

本次講座圓滿結(jié)束，透過蔡影茜真誠而深刻的講述我們看到一位與研究型藝術(shù)在中國語境里共同成長的美術(shù)館策展人，以多個鮮活案例中的在場性、具身性打開我們對研究型藝術(shù)與藝術(shù)研究的多維度思考。

撰文｜方晨欣

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