2022年中央美術學院人文學院藝術理論工作坊之二

“當代性”的歧義 海報

“2022年中央美術學院人文學院藝術理論工作坊”之二：“當代性”的歧義，于2022年12月2日和3日在線上舉行。本次工作坊由中央美術學院人文學院與泰康空間共同主辦。

宋曉霞開場并主持

2020年臺北雙年展：你我不住在同一星球上

中央美術學院人文學院宋曉霞教授在開場時，從法國哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）提出的雙年展主題引入了當代價值觀的差異，指出正是這些同時發(fā)生著的，內(nèi)在于體制與社會環(huán)境中的差異及其互動關系，在建構著我們的“當代性”。她說明工作坊的目標，不是圍繞著“當代性”的概念而展開的文本闡釋，而是關于“當代性”的不同思想和藝術實踐的交流。當代的生活與藝術由多種力量塑造，這樣的交流有助于我們實現(xiàn)同時代的聯(lián)結。面對紛繁變化的當代世界，當代藝術是一種介于當下與來自歷史的不穩(wěn)定力量之間的聯(lián)系。工作坊旨在發(fā)現(xiàn)歷史與當代的“同時代性”，尋求一種建設性的世界圖景。 

邵亦楊致辭

中央美院人文學院副院長邵亦楊教授代表主辦方之一致辭。她從理論的角度入手，以阿甘本（Giorgio Agamben）2007年對于“當代性”（Contemporaneity）的提問來闡述“當代性”概念在歷史上的轉變：什么是“當代性”？“當代性”是否為一種具有普遍性的經(jīng)驗？首先，這里涉及到一個歷史性的轉折——普遍意義下“現(xiàn)代性”（modernity）與“后現(xiàn)代性”（post-modernity）通常以歐美為中心的地緣政治與經(jīng)濟體系為模式。因此，提出“當代性”這個概念的意義是為了改變這種單一性的現(xiàn)代性或者說全球化進程。當代性的意義是多元的，它包含波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）到羅蘭·巴特（Roland Barthes）所強調的時尚和創(chuàng)新，也包含鮑德里亞德（Jean Baudrillard）所說的前衛(wèi)的原初性，還包含德里達（Jacques Derrida）所說的真理的到來，還有?？拢∕ichel Foucault）的知識考古學，也就是傳統(tǒng)與當代之間的共振。“當代性” 的多元性涉及到時間與空間的問題，它并非指此時此刻，而是指過去與現(xiàn)在不同時間的交疊，包含對過去的復興和未來的期望。因此，“當代性”超越于時間，包括不同的時空間中的不同經(jīng)驗，這就導致了帶有批評性的“當代性的分歧”。

—01—

第一場：從當下歷史的看

工作坊第一場由宋曉霞教授主持，發(fā)言人是近20年來中國當代藝術發(fā)展中活躍的藝術機構負責人、策展人、批評家和藝術史研究者。

唐昕發(fā)言

上側為“泰康收藏摘要”展 2009.10

下側為“泰康空間：機構實踐與生產(chǎn)”展 2021.9

相較于西方當代藝術，中國當代藝術的發(fā)展脈絡如何？泰康空間著眼于中國本土的當代藝術“曾經(jīng)做了什么”。泰康保險集團藝術品收藏部負責人、泰康空間總監(jiān)唐昕帶著問題回溯了泰康空間2003年至今的工作核心與基本學術研究思路變化：泰康空間在成立初期提出機構理念1.0——“鼓舞與激勵”——旨在支持年輕藝術家的實驗創(chuàng)作，觀察未來的藝術走向；2009年機構理念升級為2.0——“追溯與激勵”，對泰康空間的實踐提出朝向“歷史與未來”兩個方向的要求，在1.0的基礎上要求機構的“歷史意識”。在上述理念之下，2010年泰康空間把“1942年以來看當代”設為核心的工作方法論，于實踐中持續(xù)關注“媒介”“生態(tài)”“建制”三大問題，找尋當代藝術研究的內(nèi)在邏輯和中國藝術史構成的社會邏輯。唐昕強調對歷史的研究不能只回到、停留在過去，要求拉回到今天與現(xiàn)實相關聯(lián)。

通過對泰康空間實踐的回顧總結，唐昕認為“當代性”問題重要的有兩點：一是著眼本土看當代；二是以“大歷史觀”來看當代。她從現(xiàn)代中國中選取三個視點——民國、新中國、改革開放，并聚焦在這一百年里中國如何邁向民族國家，以及它與國際社會的關系。由此，泰康空間機構未來的工作將以“展、藏、研”一體化的工作思路方式展開，結合大歷史觀的邏輯，方法論上調整為“中國進入現(xiàn)代化發(fā)展以來的階段看當代”，關注“三個視點”并重新開啟一種具有內(nèi)在邏輯的國際鏈接。

秦思源發(fā)言

“記錄聲音”秦思源供圖

聲音藝術博物館聯(lián)合創(chuàng)始人秦思源辯證看待中西方社會多方面的差異對二者藝術生態(tài)的影響，并從歷史角度梳理“現(xiàn)代主義”與“當代”之間的差異：不同于“現(xiàn)代主義只擁有一種唯一性的“烏托邦”概念，“當代”的概念則是包容差別?！爱敶浴北旧肀环肿踊?、破碎化，從共同的集體意識變成個人的意識，那么，在這種充滿種種矛盾的當代視野中，中國藝術機構如何進行工作？

秦思源首先思考利用當代包容差異的特質來尋找“共同點”，配合批判的觀點來融入不同的聲音，機構借此重新來審視自身與公共、學術的關系。接下來他講述20多年來自身的實踐經(jīng)歷：為何、如何在多重身份背景下反思個人與標準化之間的問題，并在此之后開始轉向書寫個人經(jīng)驗。

“作為個體的人，我為什么要‘當代’？‘當代’是什么？”，對此他的回答是回到當下與歷史的現(xiàn)場，使當下成為傳統(tǒng)和現(xiàn)在的橋梁——例如他的項目記錄來自傳統(tǒng)但正在消失的聲音，其正在消失的過程就成為了當下的問題：為什么在現(xiàn)在消失？有了“橋梁”之后，秦思源開始不斷地打開思路去進行個人創(chuàng)作與策劃，并著力于實踐與公共社會相勾連。目前秦思源表示他正在從零開始，拋開既定的“標準化框架”來籌備一個新的機構——一種生態(tài)化的、可塑性強的聲音藝術博物館。

蔡影茜發(fā)言

上側為“河流脈搏：穿越邊界交疊的世界”展 2022.7 

下側為廣東時代美術館“生滾粥”播客節(jié)目

廣東時代美術館副館長兼首席策展人蔡影茜回顧她2010年以來在時代美術館的工作，提出“當代”的概念就是“邊疆與前沿”的二重性，是“一條不斷后撤的地平線”，同時也是加速與停滯的并置、過去和未來的重疊。以“前沿”的角度對“邊疆”形成更加地域性的理解。土地、勞動力、自然資源、技術、拓殖、轉移、增生等等觀念，都可以被認為是“邊疆和前沿”概念的構成，那么珠三角究竟是農(nóng)業(yè)邊疆還是改革開放的前沿？

在蔡影茜看來，以往設定的1970s—1980s與1990s這兩個當代藝術分期階段已不足以使今天的我們理解當代藝術的研究，借鑒布羅代爾（Fernand Braudel）的歷史研究方法論，蔡影茜對“珠三角”這一概念的定義進行歷史上的追溯延展，發(fā)現(xiàn)該概念自20世紀初誕生以來歷經(jīng)四個階段流變，被多重力量不斷重塑。此外，蔡影茜在研究中過程注意到“水患的現(xiàn)代治理”與“地域文化的現(xiàn)代性塑造”兩者在歷史發(fā)生時間點上有所重合。對“邊疆和前沿”的解讀，為時代美術館這幾年的展覽、項目、研究線索提供上下文，同時為機構多樣化的項目提供向公眾“翻譯”的工具。

王辛發(fā)言

大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）“水墨”（Ink Art）展以及紐約古根海姆美術館（Solomon R. Guggenheim Museum）“世界劇場”（Art and China after 1989: Theater of the World）展給出的對于中國當代藝術的策展框架——要么是傳統(tǒng)的延續(xù)，要么是超脫意識形態(tài)的普世創(chuàng)作，非常典型地代表了西方解讀當代非西方藝術的兩種固定思維。此外，“soviet”（蘇聯(lián)）是更深層理解社會主義現(xiàn)代主義的必要視點，更多論述請參見王辛文章《后社會主義幽靈在紐約》。

歷史的盲區(qū)會導致誤讀；過于程式化、概念化的闡釋會導致漂浮于現(xiàn)實的偏見。來自紐約的藝術史研究者、策展人、耶魯大學藝術學院客座藝評人王辛不滿于紐約大都會藝術博物館與MoMA這兩家西方藝術機構對中國當代藝術的解讀，認為兩者給出的方案——作為西方藝術機構研究非西方藝術的典型范本（即：要么是傳統(tǒng)的延續(xù)，要么是超脫意識形態(tài)的普世創(chuàng)作）都無法有效地解釋與我們息息相關的現(xiàn)實與歷史。王辛從馬克·坦希（Mark Tansey）在1994年為旅居紐約的四位中國藝術家策劃的展覽“流變”（Transformations）開始談起。這一展覽由于國際性、個人性、策展動因等多種因素的復雜性使其難以納入既定的藝術史解釋框架內(nèi)。隨著對該展覽研究的不斷深入，王辛引入德里達“幽靈學”（Hauntology）的觀念——它無法直接顯現(xiàn)來指出、解釋對象，但它會一直游蕩在我們對自身本體論的了解上——去理解我們自己面對的多層的、未被自身意識到的文化歷史與現(xiàn)實。

以“革命芭蕾”主題在藝術史上的記錄與嬗變?yōu)辄c切入研究，王辛舉凡案例分析不同陣營的視覺元素如何在意識形態(tài)的交流下被移植挪用。王辛指出，雖然MoMA等西方藝術機構強調多元性、拓展自身的視野，但是這種拓展卻將區(qū)域的文化封存在本地，未將其作為全球視野下的另外一種模式進行討論。從機構實踐、展覽策劃，再到學者研究和藝術家個人的創(chuàng)作，王辛為我們勾勒出打開多重藝術史敘事的線索。

董冰峰發(fā)言

“中國前衛(wèi)藝術”系列展

謝子龍影像藝術館學術總監(jiān)董冰峰結合對中國當代藝術史材料的爬梳，分享了他多視角的觀察，歸納出現(xiàn)代、前衛(wèi)、實驗與當代這四個中國當代藝術的概念。借助近期臺灣學界對臺灣地區(qū)前衛(wèi)藝術的歷史研究，董冰峰反思中國當代藝術幾個時段里，不同概念的演變及其與歷史的關聯(lián)，還有站在今天的立場上如何思考這些概念間的聯(lián)系。

首先，國內(nèi)近年來有不少項目對1990年代的中國藝術進行了具有創(chuàng)造性的回顧，此外還有一些簡體中文的著作圍繞“前衛(wèi)藝術”展開，這在討論的維度上不僅有歷史性，更具備一種現(xiàn)實性的意義。第二，“當代性”的復雜之處在于雖然它在歷史演變中的線索不難找出，但每位研究者在討論這個概念的時候都強調了他們的個人經(jīng)驗。孤立地討論“當代性”反而會令這個概念變得更復雜。董冰峰為此提出應該將“現(xiàn)代”“實驗”“當代”三個概念與“前衛(wèi)”聯(lián)系和比較。這四個概念串聯(lián)1980年代至今中國當代藝術史。第三，國外一系列的機構也在思考“什么是當代”，因而我們思考當代應站在一種更具全球視野和文化多元性的角度。第四，這四個概念不只是中國當代藝術所特有，它們包含了后者與全球互動的結果。

發(fā)言的最后，董冰峰集中闡述“中國當代藝術歷史的多重維度”即“復數(shù)性的中國當代藝術史”的問題。在董冰峰看來，“復數(shù)性”與三個問題有關，一是“區(qū)域”：中國當代藝術不僅僅只存在于中國本土，還存在于海外，我們需要增加全球視野的維度。二是身份問題：究竟什么是“中國性”？三是非美術類藝術形態(tài)對當代藝術史新的整理研究的啟發(fā)。

在工作坊第一場的聽眾提問環(huán)節(jié)，董冰峰就“中國當代藝術方面的研究是否形成了理論化的輪廓？”表示中國當代藝術背景下討論“理論”比較復雜，相比于理論邏輯的形成，他更重視現(xiàn)場性，現(xiàn)場性即包含了歷史與我們處理問題方式的關聯(lián)。

“MoMA之類的機構在多元文化的方面研究還做得不夠，這類現(xiàn)象的原因是什么？”王辛回答，自己曾經(jīng)著文探討MoMA展覽里出現(xiàn)的問題，其中重要的一點是MoMA的歷史盲區(qū)所導致，這令他們無法突破原先固定的認識；另一方面，盲區(qū)也來自于我們自身，盲區(qū)的存在使我們對事物的理解不夠深刻。（更多信息，可參閱王辛網(wǎng)站：https://blancdexin.com/）
宋曉霞總結了第一場的發(fā)言與討論，她說用歷史的眼光去認識正在發(fā)生的當下，就是認識在特定時空（特定地點，具體時間）下發(fā)生的多重當代性；也是理解當下藝術實踐中最重要東西的來源。在當下流淌著多重的時間，其中的一部分正塑造著我們的此時此刻。5位發(fā)言人都有著基于學術思考與探索的豐富實踐，特別是他們通過深入自身的歷史和文化語境，或透過歷史來檢視中國當代藝術；或在不斷斷裂的歷史進程中，認識藝術發(fā)展所具有的內(nèi)在邏輯；或在用歷史的眼光去歷史的縫隙中，打開中國當代藝術歷史書寫的多重維度。

—02—

第二場：復雜的當代性與失衡的全球性

工作坊的第二場是藝術家專場，由復旦大學哲學學院青年研究員、策展人魯明軍主持。 

汪建偉發(fā)言

上側為“行于泥漿”展 2022.11

下側為“涌現(xiàn)”展 2022.12

“如果藝術家知道所做的工作一定是偉大的藝術的話，那么這個工作是不值得做的”，這是汪建偉一直以來的工作方式。他認為在工作中需要保持一種現(xiàn)場感，由這種現(xiàn)場感保持話語的歧義性。于今天而言，歧義性就是尚未發(fā)生的事情潛在的合作者。接著汪建偉回顧近幾年來的工作提出反思：一直以來的做法已經(jīng)難以為繼。

汪建偉帶著跨學科的思考融入自己的理解，借鑒英國考古學家伊安·霍德（Ian Hodder）的觀點——“今天的世界是人依賴于人的物”，以及人類馴化植物時彼此依賴的辯證關系來描述我們今天的世界是一個雙重約束的困境與相互糾纏的復雜過程。然后，他以拉圖爾行動者網(wǎng)絡理論（actornetwork-theory，ANT）中的對等性（general symmetry）闡明，如果將任何一個事物簡化、分配到某種理論進行歸納，就會阻礙事物當中產(chǎn)生異質的能力。藝術家工作的每一局部都有可能存在相互纏斗的狀況，這將會產(chǎn)出藝術家新的工作與對自我工作的判斷。最后他借用生物學家林恩·馬古利斯 （Lynn Margulis）的共生進化理論——需要通過“深度時間”來真正地理解現(xiàn)實——對簡單知識框架下的事物認識論進行駁斥。這種思想啟發(fā)他2022年在“沒頂畫廊”舉辦的個展——“行于泥漿”。

宋冬發(fā)言

《水寫日記》宋冬 1995-

“無界藝術季”活動，2018.12

宋冬以個人視角去描繪生活——“生活就是藝術，藝術就是生活”。然后，他以“我有多個我，我也是無”為主題，思考自身的多重身份。在家庭中，他同時作為兒子和父親，與家人合作創(chuàng)作；踏入到藝術中他則有三個以上的“我”—— 宋冬、筷道、政純辦和其他，在不同的團體、項目的集體工作中思考個人與合作的關系。

“每個存在于這個世界上的人都難以界定具體的身份，我們都是以無界的身份存在”，帶著這一工作理念，宋冬講述他2016年與廣州扉美術館合作的項目“無界的生活，無界的博物館”“無界的墻”和“無界藝術季”，借助廣州本地的經(jīng)驗形成與當?shù)厝撕蜕鐓^(qū)產(chǎn)生緊密聯(lián)系的平臺。以“平臺作為形式”創(chuàng)造一片場域，將藝術扎根到各類人群的生活當中，不斷進行的活動使得平臺至今依然在散發(fā)能量。項目的進行過程中存在與消失的過程令宋冬提到“無中生有，有中有無”和“無是極大的有”的理念。魯明軍在之后補充，這兩句話也是對宋冬創(chuàng)作歷程頗具禪宗意味的形容，是“入世”與“出世”兩者間不斷的平衡。就如2012年卡塞爾文獻展宋冬的作品《白做山》上的文字：“不做白不做，做了也白做，白做也得做”，魯明軍認為這些文字在今天十分應景。

徐震發(fā)言

《超市》展覽畫冊，飛蘋果/徐震/楊振中編 沒頂畫廊

徐震講述1998-2022年間他將藝術作為一項事業(yè)，不斷進行擴張的工作經(jīng)歷。在1998年“出道”階段，由于當時年輕藝術家們還沒有較為成熟的平臺去展現(xiàn)作品，位于上海的他與當?shù)氐囊慌囆g家親自集體策劃“晉元路210號藝術展”（1998）“超市-當代藝術展”（1999）等展覽。進入千禧年，時代變遷，徐震不僅進行藝術創(chuàng)作，同時也運用巧思開展各種藝術活動，在他本人充滿靈光的點子之外，我們也能從徐震的計劃里看到他在積極回應著不同時代的現(xiàn)實境遇。

徐震還主導諸多項目：1999-2008年期間他在比翼藝術中心（BizArt）擔任藝術總監(jiān)，策劃各種藝術活動；2009年成立“沒頂公司”，旨在用公司的運作模式提高當代藝術工作的效率，掌握自身的話語權；2014年成立“沒頂畫廊”代理年輕藝術家；2019年“沒頂教育”、2022年“沒頂美術館”……

正如魯明軍所評述：我們在徐震的案例中看到的是個體藝術家自我擴張的過程，但總體觀察更像是一位企業(yè)家在不斷開發(fā)、升級產(chǎn)品，這反映出全球化以來中國當代藝術的處境與徐震對當代概念的認知。魯明軍表示當代藝術的屬性之一就是全球化之下的資本市場，回避這一現(xiàn)實即是回避當代。從2000年初資本開始介入藝術的時期，徐震沒有回避商業(yè)問題而是挑戰(zhàn)這一體系。魯明軍還提到“當代”涵蓋了全球化內(nèi)部出現(xiàn)的沖突、質疑、矛盾，不斷在回應現(xiàn)實里的緊迫問題，這樣的“當代”思維在徐震的整個創(chuàng)作脈絡里清晰可見。

閆冰發(fā)言

上側為《蘑菇16》 閆冰 2019 

下側為《鐵匠鋪2》 閆冰 2011

閆冰講述自己在藝術創(chuàng)作道路上的探索。他的個人創(chuàng)作深深扎根于生命旅程中的經(jīng)歷。面對故鄉(xiāng)、西北、土地等等元素交織的個人記憶，他不斷思索生存與精神的寄托。早年的他對于紛繁的藝術形式有一種深深的迷失感，經(jīng)過幾年的實踐和彷徨后，逐漸認識到由外部的藝術所帶來的興奮和刺激不能成為自己工作的基礎。藝術是個人的事情，于是由繪畫轉向雕塑來探索形式表達上的可能。之后的磕絆促使他正視自身的生命經(jīng)歷：“作為困境和力量的來源，很多作品都在回應以往的生活經(jīng)驗?！?/p>

2011年，閆冰以老家鐵匠鋪的拆除為契機重拾繪畫。閆冰并不一味將過去的經(jīng)驗直接當作他創(chuàng)作的動力。2016年他參加甘肅石節(jié)子村美術館的藝術項目時做了一場“村莊畫展”，在把自己的繪畫工作放入現(xiàn)場的同時，也有意挑戰(zhàn)自己對于既定個人歷史的認知，試圖重新走進這類記憶里去而淡化它，透過繪畫觸摸個人經(jīng)驗之外的東西。再后來，他前往甘肅開啟“‘荒原’旅行系列”，想通過又一次的親身深入來擺脫過去的“西北”記憶對自己繪畫的束縛。魯明軍評述道，閆冰的繪畫與成長經(jīng)驗非常緊密，他為我們從另外一個側面呈現(xiàn)近20多年中國城市化進程中農(nóng)村的處境。閆冰并沒有像過去“鄉(xiāng)土繪畫”一樣表達具體的場景，而選擇通過象征化的手法回到容易被忽視的物體上——土豆、農(nóng)具、灶臺等等。另一方面，他的經(jīng)歷與創(chuàng)作揭示了城市化進程中內(nèi)在的張力——中心與邊緣、溫情與晦暗。

魯明軍主持

魯明軍在總結第二場時談到，“當代性”這一概念值得商榷，它容易回到本質主義，通常情況下“當代”這一說法本身的模糊性才產(chǎn)生無限的歧義。第二場四位嘉賓呈現(xiàn)出當代四個不同的充滿張力與沖突的維度：汪建偉深度時間下史前與未來；宋冬日常與非常、有與無；徐震全球化境遇下貿(mào)易與沖突、集體與個體、陣地戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)；閆冰鄉(xiāng)村與城市、中心與邊緣、溫情與晦暗。這些都是我們在當代面對的的問題。如哈爾·福斯特（Hal Foster）所認為的“當代”是“同構而異步”，這四個案例已經(jīng)呈現(xiàn)了這樣的態(tài)勢，它不僅體現(xiàn)在區(qū)域、國家、種族之間，即使在中國當代藝術這樣稍小的生態(tài)之中依然充滿“歧義”。

“在工作坊第二場的聽眾提問環(huán)節(jié)，針對“創(chuàng)作是記錄切身經(jīng)驗還是對經(jīng)驗的回望？”閆冰形容外界的現(xiàn)實就像在飛速奔跑，自己更傾向于回望自身時間的深處去理解鏈接創(chuàng)作與現(xiàn)實的東西，只有透過不斷地工作進行摸索。閆冰不想擁有過于清楚的分析，“每一件作品都在種下一棵樹，以后成為一片樹林”。

“作品和訪談里出現(xiàn)的強烈的秩序感的來源是什么？”汪建偉認為在當下重要的是抵抗一個被各種知識化所歸屬的世界，這個世界阻礙了真正的事物向我們展現(xiàn)“歧義”的能力。同時，他提到閆冰畫作里的靜物重現(xiàn)出事物不被定義的力量。藝術家在面對事物時需要有一個理念，即所采取的行為是反決定性的：“事先不被規(guī)范，事后不被總結”，這種力量在今天是非常重要的。

對于聽眾提問徐震的作品很難從中看到十分明晰的創(chuàng)作脈絡，“在藝術創(chuàng)作里需不需要一種核心的創(chuàng)作脈絡？”首先，徐震認為自己的創(chuàng)作脈絡十分清晰。接著，他表示“風格化”成為一種消費對象的標簽，是一種初級的消費品。徐震強調藝術自身在不同時代具有獨立的要求，在這個意義上傳統(tǒng)定義中的藝術風格、手法、功能等問題在當代是需要被質疑的。

汪建偉補充今天很多的清晰是虛假的，這種虛假來自于以知識的分類與架構去理解事物的局限性，它把事物的隱藏性匿名化，藝術家的“清晰”就是對這種“假清晰”做斗爭。

“作品對參與其中的觀眾產(chǎn)生了什么樣的作用？”宋冬覺得這取決于觀眾的感知，觀眾獲得什么不是宋冬的預設目的，他更關注參與過程中形成的新的可能性。此外，今天其他三位發(fā)言者也提到藝術家最重要的一點是質疑，需要有批判性思維去懷疑已被熟知的概念，在前面提到的“平臺成為形式”里，藝術的魅力在于它本身無法被定義，藝術家可貴之處在于制造“陌生”，觀眾“參與和不參與”的過程本身就是可貴的。

下一個問題拋向徐震，“上海本地性的特質是否影響了創(chuàng)作？”徐震認為人的成長離不開環(huán)境的影響。與時代變化相比，自身的創(chuàng)作歷程特別像改革開放的歷程：從個人性的表達到對各種主題感興趣，然后開始逐步國際化再到全球化內(nèi)卷。在當前階段，全球化的同質化會是藝術家們之后創(chuàng)作的新議題。

“面對眾多具有不同當代性表現(xiàn)的藝術家，在與他們一起工作過程中如何消化、處理并呈現(xiàn)他們的作品？如何設立一個遴選判斷的標準？”魯明軍回答說這種工作過程和標準是臨時的，這種臨時性也是當代的特性之一。當過去的“永恒性”不再通行，當代工作的前提是需要對風云變幻的時代實行敏銳的把握。當代的不可描述和不可定義也體現(xiàn)在此。

會議現(xiàn)場

在整個工作坊圓滿結束之際，唐昕代表主辦方之一致辭，她說兩天的工作坊把我們拉回到并保持在這個藝術現(xiàn)場，機構與藝術家的分享都是當代鮮活的部分，種種分享的問題、案例、維度、材料都具有說服力，從中也能看見多年來當代構成的變化。這次工作坊的分享在當下的環(huán)境看來尤其寶貴。

整理/方晨欣