2022年9月17日，三聯(lián)學術論壇”第五場：“知識與圖像之間——面向未來的藝術史”在三聯(lián)韜奮書店二層活動區(qū)舉辦。論壇邀請尹吉男、李軍、西川、繆哲、鄭巖、黃小峰、賈妍參與討論，渠敬東任整場主持人。八位從不同學科方向介入藝術史研究的學者，從藝術、哲學、歷史、宗教等維度反觀藝術史研究與書寫的可能，以此探尋如何在知識與圖像的互動中產(chǎn)生新知。
論壇現(xiàn)場
整場討論從三個主題依次展開：主題“從藝術史到開放的藝術史”討論環(huán)節(jié)中，尹吉男從“開放的藝術史叢書”談起，以柯律格、白謙慎等學者的重要工作為例，闡釋藝術史如何向考古和社會學開放。在第二主題中，各位學者就“知識與圖像之間”問題各抒己見。李軍論及圖像自身如何作為知識載體，以及二者關系中存在更為復雜的錯位與競爭關系。尹吉男則以二十世紀顧愷之的研究進展為例，討論如何以知識生成方法論，將顧愷之“去肉身化”從而轉(zhuǎn)化為知識概念。
進入第三主題“藝術史的未來面向”，黃小峰與賈妍以各自的研究為例，展示出藝術史研究的最新方法動態(tài)，成為在座學者討論藝術史未來可能性的引線。尹吉男在討論尾聲，再一次強調(diào)了圖像在藝術史研究中的核心地位，并指出了藝術史研究方法論存在的三種路徑，即傳統(tǒng)的“板結(jié)化”的藝術史模式，可被稱為某種“八股文”；第二種路徑即探索藝術是模式以外的“反八股文”；第三種路徑則或許預示著藝術史的當下與未來可能性，即“利用八股文超越八股文”，讓藝術史開放向其它學科、文化與地域。
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01、什么是開放的藝術史？
“讓圖像說話”，在表述與觀看、知識與圖像之間，建立可敘說的關聯(lián)，是藝術史學家的核心工作。藝術史學科與考古學、社會學、哲學、文學等學科之間的互動交匯，這種跨學科的工作方法，是否就是“開放的藝術史”？
從什么是傳統(tǒng)的藝術史開始談起，尹吉男認為按照傳統(tǒng)藝術史的標準，石守謙的《從風格到畫意》，喬迅（Jonathan Hay）的《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》都可以視作比較標準的藝術史。那么，“開放的藝術史”開放了什么？
首先它向考古學開放，或稱為美術考古。這方面已經(jīng)出版有大量著作，以巫鴻為代表，還有英國的杰西卡·羅森（Jessica Rawson）、雷德侯（Lothar Ledderose）等等學者，都有考古學背景。
《萬物:中國藝術中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，［德］雷德侯
《祖先與永恒:杰西卡·羅森中國考古藝術文集》，[英] 杰西卡·羅森
其次，向美術社會學開放。傳統(tǒng)的藝術史研究不太重視社會研究，白謙慎的《傅山的世界》，和柯律格（Craig Clunas）的《雅債》和《長物》等著作都是從社會學，從視覺文化和物質(zhì)文化視角介入藝術史研究。這種開放在中國顯得尤為重要，由于早期藝術史研究對文獻的使用尚不充分，以大量圖像建構(gòu)敘事，并沒有充分利用文獻向社會學研究開放。藝術史向考古學和社會學開放后，能夠生發(fā)出超越、突破圖像論的方法論實踐。
尹吉男主編“開放的藝術史叢書”
作為柯律格《大明》的譯者，黃小峰以柯律格的學術生涯為例，談學者如何跨越學科之間的藩籬。出身劍橋文學史，柯律格因其策展人的工作性質(zhì)，從文學研究轉(zhuǎn)入物質(zhì)文化的世界。他后續(xù)的重要研究，如《長物》《大明》等研究幾乎都與他的實際博物館策展經(jīng)驗有關，建立了他從物質(zhì)文化與社會學視角書寫美術史的工作方法。
相比對繪畫歷史的爬梳，柯律格的研究工作重視將作品沉浸在藝術史龐大的脈絡里所處的視覺性，討論圖像在視覺性中的關系，其關注焦點在于討論中國藝術如何跨越多元、豐富的物質(zhì)類型或曰藝術類型?？侣筛竦墓ぷ鞣椒ǎ瑯又赶蛞兴磸蛷娬{(diào)的知識系統(tǒng)，其中包含著一種跨越式的、總體性的觀察視角，可被視為“開放的藝術史”實踐中一個切近的案例。
《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》，[英] 柯律格
《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》，[英] 柯律格
02 、知識與圖像之間
藝術史在圖像與知識的互動中生成，那么，知識與圖像誰具有先行性？知識與圖像在藝術史中究竟是什么關系？它們是對應關系，還是有著差異與錯位？所有的圖像都可以被納入藝術史嗎？圖像是知識嗎？它又如何轉(zhuǎn)化為知識？
尹吉男認為知識與圖像的關系，一方面呈現(xiàn)為文字與圖像的關系。藝術史研究者是圖像工作者，閱讀圖像、處理圖像，面對圖像世界與文字世界，建立圖像與文字的關聯(lián)。沒有文字的關聯(lián)就無法解讀圖像。人們可以猜測原始社會彩陶花紋的含義，但找不到確證，只有進入文字時期之后，圖像才可以被更準確的解讀，這讓文字系統(tǒng)進入了圖像解讀工作，同時進入的也包括經(jīng)學、思想史、政治、禮儀等依托文字的知識系統(tǒng)，組成了文字與圖像的基本關系。
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圖像可以表達世界，和文字一樣表達思想，無論是寫實還是符號化，宗教都自有一套圖像系統(tǒng)。而文化中最強勢的部分依托文字系統(tǒng)，文史哲與后來新興的社會科學都是以文字傳達知識譜系、價值觀、方法論和哲學意義，如此龐大的體系依賴于文字，這讓圖像在知識的譜系中變得弱勢。如今，進入視覺文化的時代，圖像似乎再一次變?yōu)轱@學。
以二十世紀關于顧愷之的研究進展為例，尹吉男論及圖像與知識之間的關聯(lián)問題。二十世紀，關于顧愷之研究幾乎鮮有進展，未能有效地圍繞顧愷之建立一種真正的知識。尹吉男認為，這恰恰涉及到圖像和知識之間的連接出現(xiàn)了問題，研究者將顧愷之當做一個“肉身”對待，便會陷入歷史學的陷阱，進入極端復雜的討論。假如將顧愷之視作一個概念，這個概念何時產(chǎn)生，如何溯源，如何變化，又如何進一步塑造了這個概念出現(xiàn)之后的知識，進而產(chǎn)生一個知識系統(tǒng)，藝術史如此才真正“打開”。
接下來，李軍接續(xù)尹吉男的知識生成方法論，以董其昌對董源南北宗論的闡釋為例，在圖像對知識的塑造之外，進一步談及知識對圖像史的貢獻。李軍在考察十張世界地圖的跨文化流變過程中意識到“圖形作為知識”。總是被忽略的是無論工匠還是藝術家，都有他們傳承知識的所謂“工具箱”，如克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）所說的“野性的知識”，因此，圖像本身也是一種知識。在討論圖像和知識關系的時候，藝術史中有一個“圖像志”（Iconography）的傳統(tǒng)，例如對西方人而言，Icon是指圣像，源自圣經(jīng)或其它文本，要理解圖像首先要具有圣像的知識，這種知識與圖像的對應性，是圖像志學科的基本結(jié)構(gòu)。潘諾夫斯基試圖超越對應性的層面討論圖像的含義，討論從圖像志變成圖像學的過程。在傳統(tǒng)圖像志中缺少的學科，就是可以處理圖像和圖像之間，工匠和藝術家工具箱里所具有的圖像的知識，實際上也是尹吉男的知識生成方法論。
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《野性的思維》，[法]洛德·列維-斯特勞斯
其次，圖像和知識之間有時是錯位的。例如中世紀抄本邊緣出現(xiàn)的與文本無關的圖像。過去的研究認為，這是體現(xiàn)出裝飾系統(tǒng)與抄本系統(tǒng)的差異。今天看來，會認為這是中世紀的畫匠就像今天的工匠，是資本主義福特式計件制異常機械的生產(chǎn)方式下某種想象力的自由發(fā)泄。這種視角，將圖像視作自由和解放，實質(zhì)上是以現(xiàn)代性角度看待圖像和文本的關系。
另一方面，圖像和文本之間還存在更為復雜的關系，李軍認為這是一種競爭關系。例如時禱書中，繪圖師在文本邊緣畫下與基督受難形象文本無關鳥頭形象，只是一種褻瀆行為嗎？仔細研究文本會發(fā)現(xiàn)，這是繪圖師對文本中的拉丁詞語，作出的一種通俗化的闡釋?？此剖且粋€玩笑行為，實際上也包含著圖像與文本之間的競爭關系。
接下來，繆哲在對談中以羅樾（Max Loehr）對于中國繪畫分期的思考為例，論述圖像與知識互動中的知識生產(chǎn)過程。羅樾將中國繪畫分為三個時代，將漢代至南宋分類為“再現(xiàn)性藝術”時代；元代稱為“超再現(xiàn)藝術”時代；明清時期為“藝術史的藝術”時代。所謂藝術史的時代，是指明清繪畫放棄了早期的師資傳授傳統(tǒng)，逐漸從歷史遺留的不同的風格類型中，如董巨、李郭、馬夏或者黃公望的藝術風格為基礎構(gòu)造發(fā)展自己的藝術風格。這讓藝術史時代的繪畫不再是跟現(xiàn)實的對話，而是跟歷史古人的對話，是對古人歷史的一套評述、批判以及修正的互動中產(chǎn)生的藝術與知識。因此，明代人如何理解早期繪畫并非簡單的學術史問題，而是關系到明清創(chuàng)作核心的問題。
《從靈光殿到武梁祠》，繆哲
接續(xù)繆哲的分享，西川在發(fā)言中談及藝術史研究走到今天，已經(jīng)成為一個開放的藝術史研究，從中國人過去限定的“藝”和“術”，開放向Art，而英文含義中的Art包含比中文的“藝術”更復雜的含義。其次，中國美術史的一大特點，在于它分為作為考古的上半部分和作為繪畫史的下半部分。中國美術史的上半部分，對于下半部分的影響，是一中特殊且非常有意思的情況。值得注意的是，當下的藝術發(fā)生在照相術和印刷術產(chǎn)生之后的時代，這讓今人回看歷史，和古人回看歷史具有了不同的目光。如同美國文學批評家哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中提出的概念——“兒子生出父親”，由此看來，是明朝人“生”出了董源，繼而“生”出了王維，近似的理念在尹吉男的《知識生成的圖像史》中同樣有所表現(xiàn)，無形中刷新了大家對于明代的認識，對明代的認識進一步走到了更古老的朝代，走到唐代，甚至是漢代。
《北宋：山水畫烏托邦》，西川
03、藝術史的未來是什么？
座談會進入第三部分，黃小峰、賈妍將討論引申至最后一個話題，各位學者在交流中共同展望“藝術史的未來”——怎樣看待未來的藝術史研究？藝術史可能在哪些領域、方法和文明格局上持續(xù)推進？
黃小峰首先反思知識的形成過程和反思圖像進行了切入，誠如李軍以抄本為例所揭示的那樣，圖像和知識之間的關系非常復雜。在他看來，圖像系統(tǒng)和知識系統(tǒng)都可以看作是一種“感覺系統(tǒng)”。知識系統(tǒng)的獲得不一定限定在視覺，可以來自各個角度，圖像同樣也是感知和認知的系統(tǒng)。
黃小峰以自己的研究《再造“唐畫”：展子虔<游春圖>新探》為例，他在《游春圖》與故宮所藏《游騎圖》中建立了感覺系統(tǒng)的連接，通過圖像細讀，發(fā)現(xiàn)相同的“挾彈游騎”母題，同樣出現(xiàn)在《游春圖》與《游騎圖》中，成為重新審視《游春圖》身份與年代的線索，并梳理出一條《游春圖》在北宋時代文化語境中作為“再造唐畫”的過程，以研究工作展示出當下藝術史研究的推進方向。賈妍同樣分享了她的藝術史研究，以圖像世界觀生成的研究為例，呈現(xiàn)出作為一種知識的世界觀，如何在兩河三千年的文明史中，以圖像的方式呈現(xiàn)出來并傳播。
《古畫新品錄》，黃小峰
從賈妍的研究說起，李軍認為開放的藝術史前提是一種封閉的藝術史，如賈妍研究早期的世界觀圖像所展示出早期兩河文明對于世界的看法，是處于變動之中，尚未定型的圖像與世界觀。在李軍看來，封閉實際上與現(xiàn)代性，與民族國家的出現(xiàn)有關。藝術史學科首先是來自西方的一套非常完備的知識系統(tǒng)，這樣一套世界體系也并非在最初就建立完備。今天藝術史的敘述中，中國美術史的敘述方式，或許本身就是一種對英國美術史、法國美術史、德意志美術史等西方敘述的模仿。無形中將藝術史的研究引入了現(xiàn)代性的命題。這也提醒學界，藝術史考察的或許并不應當是西方體系之下東方“想象的共同體”，而是從真正的世界藝術史視角出發(fā)，建立一個如題所示的“開放的藝術史”。
《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，李軍
鄭巖分享了他來自實踐中的觀察，隨著學術語境的變化，當下的藝術史研究與啟蒙一代的研究相比越來越脫離“主張”，今天的美術史研究更注重技術層面，或許在未來會進入更為技術化、專業(yè)化、精致化，同時也更安全、穩(wěn)定，進入更加細分的研究路徑中，缺失對思想、價值、意義等問題的討論。而如何在技術層面與歷史學、考古學產(chǎn)生差異化，可能也是下一代學人同時要面對的問題。
《鐵袈裟:藝術史中的毀滅與重生》，鄭巖
《山水天地間:郭熙《早春圖》中的世界觀》，渠敬東
在對談最后，尹吉男給出了他對藝術史未來的幾點看法。無論如何“開放”，藝術史家面對圖像的世界這一點是無法改變的，圖像仍然是藝術史研究者工作的中心，文字無法取代圖像，而是利用文字，嘗試性地建立與圖像世界的關聯(lián)。值得注意的是，藝術史不僅僅是研究的美術史，還包括出版、美術館、收藏體、金融體系、資本等背后體系的歷史。這些組成藝術史的體系已經(jīng)超越了審美屬性，也為作家、哲學家如?？碌茸髡呓槿胨囆g史提供了空間。但特權(quán)正是通過藝術的所有“出版”系統(tǒng)對板結(jié)化的普及，形成了一些確鑿不疑的知識、價值與美，這依舊是藝術史中值得反思與“開放”部分，也是尹吉男研究中很多主題所質(zhì)問與反思的對象，即擁有超級權(quán)力的知識，與擁有超級權(quán)力圖像如何建立關聯(lián)，只是如何被改寫，價值觀如何轉(zhuǎn)換，以及除此之外的可能性。反思歷史也是反思當代，這也為更“大”的，對結(jié)構(gòu)性支撐產(chǎn)生的評論思考何為“圖像的權(quán)力”預留了空間。
《知識生成的圖像史》，尹吉男
需要開放除了學科之間，也包括區(qū)域。現(xiàn)在的藝術史研究基本是以中國為中心，以中國在西方學習、工作的華裔學者的寫作為中心展開國際視野。翻譯當然是開放區(qū)域最便捷的途徑，更重要的是通過對話不斷激活問題，使問題也開放出來，讓更多的人發(fā)現(xiàn)藝術史中的問題有意思，由此產(chǎn)生新的問題，產(chǎn)生多樣的方法論與實踐，追求最重要的一個結(jié)果，即提升人對圖像的思維能力。
尹吉男將對藝術史未來的希望，也寄于對于藝術史自身的發(fā)展。藝術史簡單大致看來擁有三個面向，一個是“八股文”，以傳統(tǒng)鑒賞視角為收藏體系服務，比如拍賣行、大師班、高端俱樂部中的寫作，為精品增加注解同時增加權(quán)力，這與董其昌和米芾擁有的權(quán)力別無二致，柯律格研究中的“雅債”仍然有效。一個是“反八股文”，我們可能已經(jīng)經(jīng)過了“反八股文”的過程，正在進入利用“八股文”超越“八股文”的狀態(tài)，回到圖像的樸素研究，讓藝術史與社會史、美術考古、思想史和文學結(jié)合，但無論哪種關聯(lián)都得擁有圖像作為考察的核心，反之就變成以圖證史，以圖證文，以圖證思，走向這樣一條路，藝術史就消失了。
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整理｜孟希
圖文資料致謝生活·讀書·新知三聯(lián)書店
