2021年7月18日，由中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家陳琦發(fā)起的“中國水印木刻青年計(jì)劃”首屆展覽“第四代：圖像與媒介”于亞洲藝術(shù)中心（北京）成功閉幕。本次展覽及相關(guān)學(xué)術(shù)活動從學(xué)院版畫教學(xué)切入，溯源不同歷史時期的版畫創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法與教學(xué)模式，并基于此探討、劃分學(xué)院派版畫的代際，從而明晰當(dāng)代水印版畫青年教師暨藝術(shù)家群體的定位，思考水印木刻在新時代語境中的發(fā)展方向。

繼展覽第一場論壇“回流與匯流——中國水印木刻教學(xué)的歷史”就中國水印木刻發(fā)展中的“代際”爭議等問題展開研討后，2021年6月26日下午，第二場論壇“個案與生態(tài)——青年水印木刻創(chuàng)作進(jìn)行時”于中央美術(shù)學(xué)院研究生院301會議室召開。

參與論壇的十位藝術(shù)家程國亮、顧亦鳴、黃洋、連卓奇、梁業(yè)健、石磊、王巖、游宇、庾武鋒、張曉鋒分享了各自作為藝術(shù)家兼高校美術(shù)教育工作者，從事水印木刻創(chuàng)作與教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。中央美術(shù)學(xué)院教授陳琦指出，本場論壇旨在勾畫出中國當(dāng)下水印木刻教育的面貌，并為中國未來水印木刻教學(xué)的發(fā)展探討方向，其中既包括指出中國水印木刻教育所面對的普遍問題，也包括交流各不同地域水印木刻教育的傳統(tǒng)和特色。論壇由侯煒國擔(dān)任主持。

“個案與生態(tài)——青年水印木刻創(chuàng)作進(jìn)行時”論壇現(xiàn)場

教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與學(xué)院生態(tài)

正如陳琦教授所指出，由于水印版畫尚未在文化屬性與歷史傳承的高度上得到充分認(rèn)識，同時其自身存在理論基礎(chǔ)薄弱、技術(shù)難度大和師資匱乏等問題，學(xué)院內(nèi)的水印木刻版畫教學(xué)長期處于停滯狀態(tài)，許多專業(yè)藝術(shù)學(xué)院的版畫系還沒有開設(shè)水印版畫課程，部分專業(yè)院校開設(shè)水印版畫課程不過五六年。對此，參展的“第四代”水印木刻版畫教師針對個人學(xué)習(xí)與傳授水印版畫的經(jīng)歷展開分享，以期通過互相借鑒有益經(jīng)驗(yàn)，推動各地域水印版畫的教學(xué)發(fā)展。

梁業(yè)健結(jié)合自身在廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)與任教的經(jīng)歷，介紹了廣西的版畫創(chuàng)作生態(tài)與教學(xué)情況。在其本科階段，學(xué)院尚無正式的水印版畫教學(xué)，因此梁業(yè)健對水印木刻的探索始于根據(jù)書本自學(xué)，期間一直未曾親見如何用宣紙水墨做水印。他指出，由于水印版畫的技術(shù)精微復(fù)雜，專業(yè)老師的口傳身授對水印版畫教學(xué)具有重要作用。2014-2017年間，梁業(yè)健的《逸境》系列創(chuàng)作是使用專業(yè)版畫用紙阿詩巴巴紙進(jìn)行水印的，但阿詩巴巴紙紙張較厚，畫面效果過于平整，更接近油印，在18年正式學(xué)習(xí)水印以后，他才轉(zhuǎn)用宣紙進(jìn)行水印。

在從事教學(xué)工作后，梁業(yè)健認(rèn)為水印木刻教學(xué)的關(guān)鍵在于教會學(xué)生如何歸納、掌握語言方式進(jìn)行表達(dá)，如單版的平衡法使用渲染能夠創(chuàng)造出平面而有變化的效果，多個版可以創(chuàng)造出明度疊加的豐富效果。當(dāng)學(xué)生掌握了歸納總結(jié)出的方法后，便能通過不同的組合方式探索新的畫面效果。

參展藝術(shù)家梁業(yè)健

梁業(yè)健，《一片枯樹》，圖心：79.5x109.2cm；圖紙：94.2x125.4cm，水印木刻版畫，2017

梁業(yè)健，《逸境NO.1》，水印木刻，58x78cm，2014

顧亦鳴在線上發(fā)言中介紹了由她主持的廣州美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)版畫工作室的教學(xué)工作。廣美的傳統(tǒng)版畫工作室自2015年開始籌建，其課程設(shè)置分為“中國傳統(tǒng)雕版與饾版印刷”和“木版水印”兩門，教學(xué)目標(biāo)在于讓學(xué)生打好水印版畫技藝的基礎(chǔ)，再進(jìn)行水印版畫的創(chuàng)作。出于教學(xué)內(nèi)容的要求，顧亦鳴從技術(shù)入手，自15年起跟隨榮寶齋的師傅們學(xué)習(xí)雕版和饾版技藝，其創(chuàng)作方向也從黑白油印與絲網(wǎng)版畫轉(zhuǎn)向水印。她強(qiáng)調(diào)，技術(shù)是觀念的翅膀，由于版畫的技術(shù)性和工具性較強(qiáng)，對媒介的深入研究能夠承托創(chuàng)作觀念飛得更高更遠(yuǎn)。

在教學(xué)實(shí)踐中，顧亦鳴既重視繼承民族傳統(tǒng)文化，也致力于在當(dāng)代藝術(shù)語境中創(chuàng)新水印版畫。為此，她牽頭工作室與榮寶齋共建木版水印基地，邀請榮寶齋的老師為學(xué)生上課，在美術(shù)館引入榮寶齋經(jīng)典作品展覽，為學(xué)生提供寶貴的學(xué)習(xí)資源。2018年，她申請了中國傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作創(chuàng)新優(yōu)秀青年人才培養(yǎng)項(xiàng)目，該項(xiàng)目招收全國各高校老師作為學(xué)員，教授水印版畫技法，傳播現(xiàn)代水印創(chuàng)作理念，將水印版畫的教學(xué)推廣到更多高校。

與會嘉賓聆聽參展藝術(shù)家顧亦鳴線上發(fā)言

顧亦鳴，《臨春斜日之一》，圖心：38x25cm；圖紙：48.5x37cm，水印木刻版畫，2018

王巖主要分享了他在學(xué)習(xí)和推廣水印版畫的工作過程中對水印版畫的認(rèn)識與情感發(fā)生的變化。在吉林藝術(shù)學(xué)院的本碩階段，王巖均研習(xí)銅版版畫，對水印版畫的了解僅限于老師在課堂用書本講解的內(nèi)容。2014-2015年間，為突破個人創(chuàng)作瓶頸，王巖跟隨陳琦教授學(xué)習(xí)水印版畫。盡管期間一直努力學(xué)習(xí)，但王巖得出了自己不適合做水印版畫的結(jié)論。與此同時，陳琦教授賦予他回東北開設(shè)水印版畫課程的任務(wù)也帶來了矛盾與壓力。

同年，受邀前往日韓兩國參加展覽和觀摩當(dāng)?shù)馗叨瘸墒斓拿佬g(shù)教育課堂、水印工作坊的經(jīng)歷，使王巖深受震撼。他轉(zhuǎn)而思考什么樣的藝術(shù)能代表中國，也意識到國內(nèi)水印版畫的發(fā)展還有很長的路要走?；貒螅_始主動承擔(dān)起傳承、推廣水印版畫的責(zé)任，在網(wǎng)上傳播水印版畫的知識，在長春開設(shè)木刻講習(xí)班，其學(xué)生還憑借水印版畫作品參加了英國兩百年歷史的沙龍展。此外，他的水印版畫作品也被帶到臺灣作為交流。在這些弘揚(yáng)水印版畫民族屬性的過程中，王巖找到了自己的使命感。

參展藝術(shù)家王巖

王巖，《寶船 I》，98.3x199.5cm，水印木刻版畫，2019

張曉鋒從事水印木刻始于本科畢業(yè)創(chuàng)作，他目前承擔(dān)中國美術(shù)學(xué)院“中國傳統(tǒng)木版水印工作室”的教學(xué)工作，并先后開設(shè)了傳統(tǒng)水印版畫、民間版畫等課程。針對研究生教學(xué)，研一課程側(cè)重訓(xùn)練學(xué)生對毛筆和紙張的掌控，還有傳統(tǒng)版畫線刻的復(fù)刻，研二課程開始訓(xùn)練學(xué)生對線條、色塊和版的運(yùn)用，同時要求學(xué)生復(fù)刻、體會傳統(tǒng)水印版畫的審美意韻。

在發(fā)言中，張曉鋒還介紹了其教學(xué)中的主題創(chuàng)作項(xiàng)目、國際交流活動、學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作和個人實(shí)踐探索。論及其個人的實(shí)踐探索，張曉鋒主要分享了前后印刷、錯位裝裱和拓印這三個主要創(chuàng)作思路。

參展藝術(shù)家張曉鋒

張曉鋒，《2020某日的彩虹 I》，230x145cm，水印木刻版畫，2020

相較于出身其他版種或?qū)I(yè)的藝術(shù)家，庾武鋒在本科就讀于南京藝術(shù)學(xué)院期間，便已在陳琦教授的水印版畫課程中較早地解決了水印版畫的技術(shù)問題。就多年學(xué)習(xí)水印版畫的歷程，庾武鋒總結(jié)了幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。第一是人與材料的對話，人與水、與版面、與力度以及與整個印制程序之間的節(jié)奏感都是影響畫面效果的關(guān)鍵。紙張承載人與水之間的對話，受版面和顏料的濕度影響，紙張會呈現(xiàn)出不同的透明度和光澤度。人在版面上施加的力度大小與方向也需要細(xì)心體驗(yàn)，如印制線條不宜施加過大的力度，而印制塊面則需要相對大的力度。

第二是形式語言的提煉，庾武鋒以自己在不同階段的作品中線條的使用為例，展示了她從運(yùn)用輪廓線、到逐漸擯棄輪廓線，再到使用大面積的漸變線條營造氛圍感的過程，同時為了適應(yīng)線條語言，她也逐漸確立起一系列適合用線條表現(xiàn)的物象，如貓、紗窗、風(fēng)景等。最后，關(guān)于技術(shù)問題，庾武鋒提到了合理性分版的重要性。

參展藝術(shù)家庾武鋒

庾武鋒，《迢之奔奔》，圖心：90x60cm；圖紙：115x67.5cm，水印木刻版畫，2017

他山之石與版畫邊界

此次參展的藝術(shù)家在近年開始水印木刻的創(chuàng)作與教學(xué)前，大多從事其他版種或藝術(shù)門類的創(chuàng)作。由跨媒介實(shí)踐帶來的思維碰撞和技術(shù)轉(zhuǎn)變，促使他們不斷在個人創(chuàng)作中思考具有圖像復(fù)制性的版畫邊界何在、如何基于水印版畫的特點(diǎn)探索形式語言、如何將過去積累的創(chuàng)作技法與思路融入水印版畫等問題。

連卓奇出身于國畫專業(yè)，在接觸版畫的過程中，他所面臨的是水印版畫與國畫之間的關(guān)聯(lián)問題。他指出，傳統(tǒng)的水印木刻版畫與國畫關(guān)系密切，以白描稿和版畫《金剛經(jīng)》的對照為例，版畫的作用在于忠實(shí)地還原紙本水墨的效果。而如何創(chuàng)作出區(qū)別于復(fù)制傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代水印版畫是連卓奇思考的方向。

因此，在初期嘗試黑白木刻的過程中，連卓奇將書寫性、圖畫性的線條融入版畫創(chuàng)作中，從紙本轉(zhuǎn)移至木版上的線條由此產(chǎn)生了新的變化。至2018年，連卓奇開始學(xué)習(xí)水印木刻版畫，出于分版工藝和其他造型因素的考慮，他借鑒了敦煌壁畫中的色面造型手法創(chuàng)作水印版畫，將現(xiàn)代生活的場景轉(zhuǎn)用敦煌壁畫的形式語言進(jìn)行重新表達(dá)。此后，他還用版畫主動翻譯、重組筆墨語言，嘗試表達(dá)得意忘形的中式審美。

參展藝術(shù)家連卓奇

連卓奇，《醉花陰·殘雪 》，圖心：59.5x88.6cm；圖紙：69x100.8cm，水印木刻版畫，2021

自2016年開始從木刻轉(zhuǎn)向水印版畫，石磊對水印技術(shù)的學(xué)習(xí)同樣有“摸著石頭過河”的體驗(yàn)。但他認(rèn)為，版畫中的技術(shù)性問題能夠通過時間的積累來解決，核心仍在尋找水印木刻區(qū)別于其他藝術(shù)媒介的特性。對此，他將水印木刻視為一種限定邊界的媒介，并歸納出兩個水印版畫的特點(diǎn)，其一為通過“水”與“印”疊加出的畫面質(zhì)感，其二為像詩歌創(chuàng)作一樣提煉形象。此后，石磊逐步從畫面構(gòu)成、符號生成展開水印木刻創(chuàng)作。他以傳統(tǒng)園林的假山石和松樹、竹葉題材為例，分享了自己從提煉圖式、變形、組合圖式、無限印制圖式再到將畫面中隨機(jī)色塊結(jié)合進(jìn)主題的創(chuàng)作過程。

參展藝術(shù)家石磊

石磊，《朝花不夕拾之十二》，98x98cm，水印木刻版畫，2020

從黑白油印到絲網(wǎng)版畫，再到2015年至今創(chuàng)作水印版畫，顧亦鳴憑借將近三十年從事版畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，將各個版種的特色融會貫通，如在做絲網(wǎng)版畫的過程中融入木刻技法，在做水印木刻時將絲網(wǎng)細(xì)膩?zhàn)兓膶哟侮P(guān)系應(yīng)用進(jìn)來。其創(chuàng)作以黑白灰色調(diào)為主，但每塊色版都做了不同深淺的渲染，少則兩到三色，多則五到六色。

顧亦鳴，《林里風(fēng)生月上門》，版畫，120×84cm，2014，圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

程國亮從形式探索和題材選擇的角度介紹了其《風(fēng)物志》和《斑竹》系列的創(chuàng)作。在這些創(chuàng)作中，他有意識地選取具有中國民俗意味的日常器物進(jìn)行表現(xiàn)。他認(rèn)為這些器物蘊(yùn)含著高超的造物技巧，顯示出東方的生活哲學(xué)。家鄉(xiāng)的蘆葦叢、長有竹斑的毛筆桿、母親手工制作的鞋子、父親做的煙筒和斗笠都被他富有感情地從造型、色彩和肌理的層面，提煉出具有東方審美特點(diǎn)的形式感。

參展藝術(shù)家程國亮

程國亮，《風(fēng)物志系列——斗笠》，水印木刻，98×98cm，2019

程國亮，《文化經(jīng)緯》 ，120x98cm，水印木刻，2019

黃洋分享了自己圍繞水印技術(shù)原理探索版畫的三個階段，即從探索形式本體出發(fā)，進(jìn)而由雕版媒介特性延伸到個體記憶乃至社會議題的表達(dá)，此后又綜合前兩個階段的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用影像和水印特性進(jìn)行創(chuàng)作。

具體而言，黃洋就第一階段舉了自己通過火燒賦予蚊香以冰裂紋，以及運(yùn)用裝裱技術(shù)造成層累又變化萬千的畫面肌理的案例；第二階段，黃洋為練習(xí)枯燥的單刀刻劃直線而翻刻作業(yè)本，由此他聯(lián)系起童年在田字格內(nèi)寫幾百遍“木”字的心理體驗(yàn)，從而將這一過程轉(zhuǎn)化為與集體記憶產(chǎn)生碰撞的社會性行為——把翻刻的作業(yè)本分發(fā)給當(dāng)?shù)氐男W(xué)使用，并編輯成冊，創(chuàng)作了《家庭作業(yè)》；至第三階段，黃洋對影像分別從時間和空間維度進(jìn)行拓展，前者是把連續(xù)的影像一幀幀印成書冊，沿這一思路他將母親禱告的音頻分解為可視化的《圣經(jīng)》圖像，后者是將幀幅平鋪擺開，結(jié)合水印的濾鏡效果營造歷史時空的距離感與虛空感，如他運(yùn)用日光成像水印技術(shù)創(chuàng)作了《萬歷十六年》這一將李贄寫作《續(xù)焚書》場景一次性溶解于500多張《焚書》《續(xù)焚書》書頁上的作品。

參展藝術(shù)家黃洋

黃洋，《家庭作業(yè)》，單刀刻線練習(xí)，雕版水印木刻，尺寸可變，2004，圖片來自于網(wǎng)絡(luò)

黃洋，《全本新注新舊約全書》，由119函仿古裝幀書組成的版畫視頻裝置，尺寸可變，2007，圖片來自于網(wǎng)絡(luò)

黃洋，《萬歷十六年》，452×722cm，紙本水印，2014-2017

游宇在學(xué)習(xí)水印木刻版畫前從事石版版畫創(chuàng)作，受師資條件所限，始終對水印版畫心向往而不能。在研究生時期師從陳琦教授學(xué)習(xí)水印版畫后，他探索水印版畫形式的主要方面有二，分別是：三維錯覺與二維平面之間的空間關(guān)系和通過印刷和版刻的增減來凸顯不同的水墨質(zhì)感。如《搪瓷—紅雙喜》利用色彩變化實(shí)現(xiàn)體積塑造，《界》則通過印刷和分版的虛實(shí)處理，用墨色變化營造三維空間感。游宇指出，水印木刻的包容性使其能夠容納多種造型語言，他希望通過自己的水印創(chuàng)作去更好地探討東西方文化藝術(shù)之間的關(guān)系。

參展藝術(shù)家游宇

游宇，《搪瓷—紅雙喜》，水印木刻版畫，92x120cm，2014

游宇，《界》，圖心：117.8x86cm；圖紙：129.3x103cm，水印木刻版畫，2019

在藝術(shù)家分享結(jié)束后，中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉肯定了藝術(shù)家們在形式語言、版畫邊界、水印技巧等方面做出的有益探索，同時指出了水印木刻版畫在文化遺產(chǎn)方面值得進(jìn)一步思考的問題，即作為文化遺產(chǎn)的水印和當(dāng)代創(chuàng)作的水印版畫之間所缺的是什么。盡管版畫技術(shù)的傳承與研究還存在“從加法到減法”的發(fā)展空間，但被歷史選中并代代延續(xù)的藝術(shù)不僅僅只有精湛的技術(shù)，我們還需要思考如何通過這一藝術(shù)門類的獨(dú)特方式切中人類心靈所永恒追思的命題，從而使其不斷獲得新生。

中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉

四川美術(shù)館展覽部策展人馮石

論壇由侯煒國主持

研討會最后，中央美術(shù)學(xué)院教授陳琦總結(jié)了藝術(shù)家們圍繞中國當(dāng)代水印版畫發(fā)展所探討的兩個方向：一是以傳統(tǒng)為根基來規(guī)定當(dāng)代水印版畫的發(fā)展，二是以水印版畫的東方美學(xué)形式進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)核的表達(dá)。針對曹慶暉所提出的問題，他同樣指出，藝術(shù)家與生活的關(guān)系是影響藝術(shù)面貌的重要因素，版畫自身具有文化平民化的屬性，當(dāng)藝術(shù)家被拋入生活，身體力行地從現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出對時代的關(guān)切，結(jié)合版畫的文化基因，就有可能激發(fā)水印木刻版畫在當(dāng)代的生命力。

文/蘇暢

責(zé)編/周緯萌

除特殊標(biāo)注外圖片由主辦方提供