編者按：雙年展如今已經(jīng)成了一種全球性展覽的默認的模型，其吸引力帶來了無數(shù)的“奇觀”現(xiàn)象。近三十年雙年展如何發(fā)展起來的？經(jīng)歷了何種特質變化？中央美術學院設計學院“策展與策展性”系列講座邀請國際著名策展人、理論家，以一種反思與批判的視角來審視既有的策展實踐，從而試圖探尋關于策展?jié)撛诨蚩深A的未來。第四期主講人愛爾蘭策展人保羅·奧尼爾從梳理過去三十年來涌現(xiàn)的全球藝術雙年展的話語、辯論和歷史線索，到針對背后因果進行解讀和批評，并針對雙年展與全球化、城市關聯(lián)、文化相關話題進行串聯(lián)，對于當下及未來模式提出了思考，關于“雙年展”——那些你想知道又不敢問的一切究竟有哪些？一起來看！

線上講座現(xiàn)場，主講人保羅·奧尼爾（Paul O’Neill）

保羅·奧尼爾（Paul O’Neill），愛爾蘭策展人、藝術家、作家和教育家。他于2017年起擔任PUBLICS的藝術總監(jiān)，曾在2013年至2017年期間擔任紐約巴德學院（Bard College）策展研究中心（CCS）碩士項目負責人。著作包括《全球化之后的策展》（Curating After the Global: Roadmaps to the Present）、《策展文化與文化策展》（The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)）、《策展研究》（Curating Research）、《策展與教育轉向》（Curating and the Educational Turn）、《策展話題》（Curating Subjects）等。作為研究型策展人，他在過去20年中擔任過眾多策展和研究職位，并任教于歐洲和英國眾多視覺藝術和策展項目。他在全球范圍內(nèi)共同策劃了60多個策展項目，其中包括We are the (Epi)center (P! Gallery, 2016年)，We are the Center for Curatorial Studies (Hessel Museum, 2016-2017年等。

雙年展是從19世紀末以來全球性大型展覽的一種歷史性延伸，它是由西方的現(xiàn)代性以及全球資本主義擴張所帶來和支撐的當代藝術話語體系。在講座中，保羅·奧尼爾將試著去探討過去三十年間主要出現(xiàn)的一些全球性的雙年展，闡述一些事實、歷史及對它們的分析。講座伊始，主講人奧尼爾便簡單闡釋到：“講座并不是關于雙年展的未來，也不是我們未來的全球藝術實踐將會有怎樣的解決方案。而是去回顧這樣的一個雙年展的歷史背景。通過回顧過去，讓我們向未來看的更清楚?！?/p>

《策展文化與文化策展》,保羅·奧尼爾

《全球化之后的策展》

保羅·奧尼爾分享了他撰寫的兩本書中的一些觀念，一本是《策展文化與文化策展》，另一本是《全球化之后的策展》。在過去的三十年間，當談到全球化藝術世界的時候，它所探討的是一個全球國際性藝術的流通和代表體系以及藝術的話語體系。第一個世界性的雙年展是1893年威尼斯雙年展，之后是1932年美國惠特尼雙年展、1951年巴西圣保羅雙年展、1955年卡塞爾文獻展，直到1980年這種新的雙年展的出現(xiàn)還是比較慢的，但是我們通過當代雜志的記載和統(tǒng)計，在2005年到2006年之間，召開的全球性雙年展數(shù)量就達到了80個之多，根據(jù)2021年更近期的統(tǒng)計，全球有273個不同體量和形式的雙年展，在英國就舉辦了12個雙年展。

現(xiàn)在雙年展已經(jīng)成了一種全球性展覽的默認的模型，它能夠推廣一個國家以及城市的名片，能夠為它們做廣告，因為這樣的原因和力量，對于各國文化政策的制定者而言，雙年展就很有吸引力，因此雙年展逐漸成了一種同質化的力量。

使藝術全球化（第二部分）1998年”大地魔術師“展覽

很多人并不是在推翻過往的形式，是在跨越彼此分享的形式。1989年出現(xiàn)在法國蓬皮杜藝術中心的叫“大地魔術師”的展覽。這個展覽為后世全新的策展實踐鋪平了道路，它是一種跟以往以西方為中心的藝術生產(chǎn)不同的展覽策劃方式。自從1989年之后，這種大型的重復出現(xiàn)的展覽逐漸成為了一種跨文化的方式，也逐漸將大眾作為了一種生產(chǎn)力，而不僅僅是西方的文化帝國主義的發(fā)展方式，現(xiàn)在的這種全球雙年展逐漸成為了一種當代文明的表達方式。

與此同時，雙年展的策展人也逐漸開始表達不一樣的觀點，他們認為文化的全球逐一可以作為一種更加具有包容性的展覽框架的一個部分。這種全球主義本身也為雙年展提供了一種核心的母題，這樣的母題也讓策展人本身的身份變得越來越大，越來越集權化和集中化。

“大地魔術師”展覽

當然并不是所有人的視角都是同一的，會以對于國際主義的不同、甚至是彼此相分歧的理解作為一種出發(fā)點，這就意味著當代的策展人已經(jīng)超越了地理乃至國家的局限。自1980年代以來，我們看到這個模型變得越來越國際化、統(tǒng)合化，同時我們也看到有三個新的特征出現(xiàn)，第一個是以國家為單位進行藝術作品選擇放入雙年展的傾向逐漸結束了；第二個，這種以藝術世界內(nèi)部權威人士藝術品位進行選擇的傾向也結束了；第三個，逐漸有越來越多的在西方藝術世界的中心點的知名藝術家開始被一種新的超國家主義所取代。這些全球化的運作方式也逐漸突出了兩個最核心的主題，一個是全球本地化，一個是當代化。這兩個主題也使得雙年展持續(xù)成為當代世界藝術展覽的一個主要的方式。

第九屆伊斯坦布爾國際雙年展

一個國際展覽發(fā)生的地點本身就表現(xiàn)了一種從支持展覽的城市或者國家的視角出所繪制的一幅世界地圖，它本身就支持國際之間、國家之間的平等性。雙年展同時也暗示著它是一種當代性的、時間性的媒介空間。這些雙年展以彼此的關系所定位的文化、地點，使得雙年展為全球的旅游業(yè)帶來了很大的提升。實際上這種雙年展的地點本身就包含著對于本地旅游勝地的一種推廣。正如另外一位學者Ivo Mesquita所說的那樣，在這樣一個“文化作為奇觀”的時代里，藝術的生產(chǎn)能夠帶來更多的投資和更多的觀眾，雙年展或藝術博覽會在全球越來越多的城市里面發(fā)生，這些城市都將文化旅游業(yè)作為了讓本地成為全球化經(jīng)濟和文化市場的一部分的方式。

學者Esche和Kortun二人認為雙年展是一種工具——它可以去定義藝術是位于公共意識體系中的，并且為這種意識所存在的條件能夠給出一種解釋的環(huán)境。另外一位學者Hans Ulrich Obrist，將雙年展認為是一種催化劑，能夠去激活不同的時空，那么在這些雙年展之中，它能夠允許多重的時區(qū)共存于同一個地方，也能夠促生許多不同的對話空間和區(qū)域。這樣的雙年展模型，在很大程度上過度的強調了新奇的、時下的東西，雙年展一直在嘗試去推動和推廣這些“當代的”概念。它并不是作為“對于過去的拒絕”，而實際上作為“幫助這些藝術作品走進市場的工具”。

但是這種大型雙年展，它推行的是一種假定：在這個世界上有共通的、集合性的體驗，但這實際是一種假象。之所以出現(xiàn)這種假象，是因為背后有充分的藝術市場制造機器，還有參加的觀眾一起進行合謀造出“假象”。尤其是當人們看到這種大型國際藝術盛會的開幕式，一切都是星光璀璨，這其實是一種假象。

在我們?nèi)狈σ环N可替代性的敘述或足夠的反對意見之前，雙年展的策展人就處在了聲名赫赫的主體位置，它成為了藝術、生產(chǎn)和展覽的推廣主體。根植于雙年展機構性的運作方式背后，策展人已經(jīng)成為了藝術展覽的制作人，他們好像也對于全球的文化給出了自己的觀點。

藝術家對藝術家：清邁獨立藝術節(jié)1992–98

正如另外一位學者Charlotte Bydler所說的那樣，在這樣的一個更加緊密結合的全球藝術世界里，實際上是為文化工作者的勞動力市場帶來了更大的壓力，這也是雙年展模型背后的運作邏輯。雙年展的策展人，他們有能力去拓展這樣一種觀點，就是雙年展是什么樣的？它是一個非常好的文化事件，背后推動的邏輯實際上是資本主義、殖民主義在勞動力市場的一種擴張。

對于另外的一組學者Michael Hardt and Antonio Negri來說，他們實際上就將全球化理解為這樣一種不可逆或者不可阻止的一種文化和經(jīng)濟的監(jiān)管或交換方式，它讓全球性的力量能夠以一種全新的方式去控制不同的地區(qū)的人們，實際上這就是真正帝國主義的一個定義。

文化人類學，1998年第24屆圣保羅雙年展

為了去真正的滿足人們的需求——無論是藝術家的需求，還是觀眾的需求，這些全新的雙年展，必須有一種交互性，或有一種對話的機制在其運作的結構之中，新的雙年展可以擁有交互性、對話性的程度，將決定它們未來能夠走多遠。

雙年展作為一種大型的展覽，伸開雙手去擁抱全球主義，它是比較容易的去“擁抱”的一種模型，讓我們得以對當代的藝術世界進行重構。我們看到這類雙年展有一種奇觀性的需求，為了去吸引更多公眾的注意，其體量也變得越來越大，內(nèi)容越來越空洞，這種藝術形式也為自己贏得了一個名字——雙年展藝術作品。與之相伴的策展話語也有這樣的傾向，它們通常給觀者帶來美夢破滅的感覺，因為它們雙年展無法去真正實現(xiàn)自己在世間吹得很大的一個“牛皮”。

不合作的共存：2000年上海當代藝術展覽

他們也在尋求雙年展的全新可能性。隨著雙年展日益的蓬勃發(fā)展，另外一種藝術也在1990年代出現(xiàn)了，一種對于文化生產(chǎn)結構性組織的全新改變，這就導致藝術家開始去跟隨需要展出的地點去做出一些全新的創(chuàng)作，這也導致藝術作品不再擁有原創(chuàng)性和權威性，而是這個地點擁有了獨一性。引用另外的一位學者Kwon的話，他說實際上這些展覽發(fā)生的地點逐漸變成了真正的體驗所發(fā)生的地方，這也就導致在這些地點和身份之間存在著一種真實的連接。那么將藝術品放置在雙年展的背景之中，逐漸地我們發(fā)現(xiàn)藝術生產(chǎn)的地點和其藝術作品最終展出的地點出現(xiàn)了一種割裂和鴻溝。

從21世紀的早期開始，逐漸有一種新型的、更具有話語性、對話性的雙年展運作模式出現(xiàn)，會在里面容納更多的互動方式，容納更多本地化的表達，而不僅僅是集中于策展人的策展權威。在1990年代之后，雙年展的模式已經(jīng)不僅僅是在發(fā)達國家舉辦，也開始去拓展給新的觀眾，在全球各地以新的藝術形式舉辦，特別是現(xiàn)在這種雙年展的文化以及雙年展的話語，已經(jīng)開始出現(xiàn)了更多的變種以及不同的分流。在1980年代之后，我們看到南半球、發(fā)展中國家出現(xiàn)了越來越多舉辦雙年展的城市，比如1984年的哈瓦那雙年展，1987年的伊斯坦布爾，還有1990年代之后的達喀爾、沙迦、上海，還有廣州等地的雙年展。

2009年卑爾根雙年展

藝術或者雙年展的系統(tǒng)，它本身的出現(xiàn)是由一種不可逆轉的全球性的資本主義所催生的，全球性的資本主義使得當代藝術得以發(fā)展，使得藝術市場、國際市場得以形成。但與此同時，還有一種霸權性，這種地方性的、本地性的、在地性的力量，它也能夠使我們對這種力量帶來一種制衡，能夠去反對我們社會上正在逐漸出現(xiàn)的抹殺一切不同現(xiàn)象不同存在的力量。

那么我們現(xiàn)在究竟處于一個什么樣的時代？處于一個什么樣的環(huán)境呢？特別是在疫情之后，保羅·奧尼爾給出了兩個觀點：第一，當代藝術和全球主義是密不可分的關系，但是前者對于后者的一個批判又導致了一個全球化的系統(tǒng)的混亂，最終也催生了當代的一種似乎是地方保護主義的反動主義出現(xiàn)，這導致了第二點：現(xiàn)在我們有一種政治性的傾向，就是對于全球化或者全球主義的反動，這是一種政治上的去全球主義或者反全球主義，也表現(xiàn)為反人本主義或反自由主義。現(xiàn)在有很多反全球化溝通和交流的趨勢出現(xiàn)，這是一種地方區(qū)域保護主義的再次抬頭，由于全球主義或全球化在不斷地被批判著，反而給予了一些地方保護主義、反人本主義的當代政治傾向以再出現(xiàn)的可能，有時這并不是一個公正的現(xiàn)象。

線上講座現(xiàn)場

那么現(xiàn)在的藝術世界面臨了一個問題——在21世紀之后，我們都在問自己一個問題，雙年展究竟走向何方？因全球化所催生的這樣一種藝術生產(chǎn)、流通以及市場運作的方式，在未來應該如何去演進？實際上現(xiàn)在很多地方有地方保護主義，反人本主義都開始去批判它，雙年展作為國際或者全球主義催生而來的現(xiàn)象，在被批判的同時，未來又該走向什么樣的方向呢？

這次的疫情也帶給我們一些新的啟示：我們所有人都是呼吸著一樣的空氣，這一切所造就的一種體驗，讓我們所有人都處于一種非常脆弱的、預備攻擊的狀態(tài)之中。由此，彼此的互聯(lián)性、多樣性就展示出來了，我們所有人已經(jīng)生活在一個后全球化彼此相連的世界里，無論是好是壞，這也是未來的任何一個雙年展都要去開發(fā)、去策展的最主要的出發(fā)點。

文丨張奕晨

編丨張譯之

圖丨主講人保羅·奧尼爾提供