20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的“新國畫”是一個(gè)以變革中國畫為目標(biāo)的概念及口號，與現(xiàn)代中國畫的發(fā)展密切相關(guān)。2020年12月在勢象空間開幕的“基石之路——中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，呈現(xiàn)了包括“新國畫”代表畫家在內(nèi)的共21位中國現(xiàn)代美術(shù)“先驅(qū)”的百余件作品，展覽為觀眾了解“新國畫”的具體面貌提供了視覺材料。然而這一概念是如何被建構(gòu)起來的？其內(nèi)涵經(jīng)歷過怎樣的變化？作為展覽的拓展與延伸，2021年3月13日，于勢象空間舉辦的講座“新國畫：現(xiàn)代中國畫的‘基石之路’”為上述問題提供了思路與線索，主講人中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授吳雪杉圍繞與“新國畫”相關(guān)的人物、事件、作品，回溯了“新國畫”經(jīng)過民國早期、民國晚期、新中國時(shí)期共三個(gè)階段的發(fā)展過程，以此闡釋“新國畫”在不同歷史情境下的意義。

主講人 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授 吳雪杉

第一階段：高劍父與“新國畫”

“新國畫”這一概念最早由嶺南畫派的高劍父提出，但它的出現(xiàn)并不是一揮而就的，吳雪杉認(rèn)為，高劍父的“新國畫”需要結(jié)合他的生平及藝術(shù)發(fā)展歷程來理解。

高劍父 《仿惲壽平水仙蟹石圖》 紙本設(shè)色 1899年

1892年，高劍父開始師從嶺南畫派奠基人居廉學(xué)習(xí)工筆花鳥畫。1906，高劍父前往日本學(xué)畫，他一方面受到日本畫對于空間關(guān)系、畫面渲染、明暗處理等方面的啟發(fā)，另一方面還從日本的生物研究類書刊的插圖中學(xué)習(xí)帶有解剖性質(zhì)的素描和寫生?；貒笏鞯摹痘难聭殷紙D》《菡萏蜞兒圖》中對昆蟲細(xì)致入微的刻畫，明顯反映出這些外來影響的痕跡。這一時(shí)期的高劍父還未明確提出“新國畫”一詞，但他試圖突破傳統(tǒng)的藝術(shù)理念已開始生長，他在《時(shí)事畫報(bào)》發(fā)表的《本報(bào)約章》等文章中重點(diǎn)討論了寫實(shí)及畫家之社會(huì)責(zé)任的重要性。

1926年，一場在廣東畫壇掀起的國畫“新”“舊”之爭將高劍父的“新國畫”概念初步傳播開來。這場論爭緣起于廣州越秀公園的一場游藝會(huì)書畫展，當(dāng)時(shí)的一批傳統(tǒng)畫家拒絕與高劍父等“新派”畫家在同一展廳展出畫作，于是高劍父授意其弟子方人定作《新國畫與舊國畫》一文批評“舊國畫”因循守舊，而傳統(tǒng)派畫家則指責(zé)新派畫家抄襲日本畫。論戰(zhàn)焦點(diǎn)集中在“仿古”與“仿日”上，面對傳統(tǒng)派的攻訐，方人定代表高劍父一派繼續(xù)撰寫《新國畫的抄襲辯》等多篇文章作為回應(yīng)。他們認(rèn)為，不能僅憑部分學(xué)習(xí)日本畫風(fēng)格作品就斷然否定新國畫的價(jià)值，應(yīng)將畫作是否反映本國國情、是否具有“種族性”也納入到判斷的標(biāo)準(zhǔn)之中。在吳雪杉看來，雖然論戰(zhàn)雙方各執(zhí)一詞，但“新國畫”卻得以被畫壇乃至公眾所認(rèn)知。

高劍父 《菡萏蜞兒圖》 紙本設(shè)色 1915年

高劍父真正系統(tǒng)闡述“新國畫”的藝術(shù)主張則要來到1941年，他在香港中國文化協(xié)會(huì)舉辦的一場講座詳細(xì)討論了國畫為何要變革、怎樣變革的問題，講座內(nèi)容被整理成《我的現(xiàn)代繪畫觀》一文。高劍父認(rèn)為現(xiàn)代的國畫不應(yīng)該停留于仿古，而要反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，他并不全盤否認(rèn)“舊國畫”的長處，而是主張兼取眾長、中西合璧，既保留傳統(tǒng)國畫的技法與精神，同時(shí)補(bǔ)充現(xiàn)代繪畫中透視、投影等“科學(xué)方法”。

講座現(xiàn)場

總體而言，高劍父認(rèn)為仿古式的“舊國畫”與20世紀(jì)初的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相割裂，需要引入新的藝術(shù)來突破傳統(tǒng)的桎梏，其核心訴求在于關(guān)注現(xiàn)代的主題、培養(yǎng)現(xiàn)代的審美取向，并希望“理趣兼到”的新國畫能夠發(fā)展成“世界的繪畫”。

第二階段：徐悲鴻的“新國畫”與“新興作家”

民國時(shí)期再次引發(fā)關(guān)于“新國畫”論爭的關(guān)鍵人物是徐悲鴻。徐悲鴻1915年前后在上海結(jié)識了高劍父，在美術(shù)事業(yè)上還得到了他的幫助，此后雙方也始終保持著良好的關(guān)系。吳雪杉推測，徐悲鴻對“新國畫”概念的接受與高劍父不無關(guān)聯(lián)，但在1947年北平藝專的“三教授罷教”事件發(fā)生前，徐悲鴻很少正式使用“新國畫”一詞。

1946年徐悲鴻上任藝專以來實(shí)施的國畫教學(xué)改革引發(fā)了秦仲文、李智超和陳緣督三位國畫教師的抗議，他們不滿西畫專業(yè)招生名額多于國畫、國畫課時(shí)安排太少、素描課占比過多，并指責(zé)徐悲鴻過度干涉他們的教學(xué)方式，且只按個(gè)人喜好來聘請教師。1947年10月1日，三位教師致函徐悲鴻表達(dá)其不滿與訴求，并宣布停課。10月11日，北平美術(shù)會(huì)聲援三教授，發(fā)表《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》。這一系列的矛盾沖突，構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)教育史上的“三教授罷教”事件。

面對席卷而來的聲討，徐悲鴻為了維護(hù)自身教學(xué)觀念的合理性，于10月15日召開記者會(huì)，當(dāng)場宣讀了其新作文章《新國畫建立之步驟》。正是在這篇文章中，徐悲鴻公開宣布自己的“新國畫”立場，闡述了“新國畫”注重素描和寫實(shí)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)。

值得注意的是，徐悲鴻為反駁那些認(rèn)為新國畫只不過是抄襲日本畫的論調(diào)，在文章中推出了一批風(fēng)格各異的“新興作家”，他們代表著徐悲鴻眼中新國畫發(fā)展的不同道路。徐悲鴻重點(diǎn)提及了宗其香、蔣兆和、葉淺予等幾位在畫壇嶄露頭角的畫家。追溯歷史，可發(fā)現(xiàn)他們與徐悲鴻之間有著密切的聯(lián)系：

宗其香 《重慶夜景》 紙本設(shè)色 1944年

宗其香 《夜歸》 紙本設(shè)色 1993年

宗其香在四十年代以獨(dú)特的夜景山水畫吸引了美術(shù)界的關(guān)注，而這一題材的創(chuàng)作正是受到了徐悲鴻的啟發(fā)。1941年到1942年間，徐悲鴻在新加坡籌備展覽，此時(shí)宗其香還未與徐悲鴻見過面，但兩人保持著長時(shí)間的書信來往。在寄給徐悲鴻的一封信中，宗其香附上了一張描繪嘉陵江夜景的水彩畫，徐悲鴻在復(fù)信中建議他融合國畫筆墨和寫實(shí)手法來表現(xiàn)燈光的美感。此后，宗其香在其一系列的《重慶夜景》中有意識地突出了對燈光的刻畫。1943年，宗其香在重慶首次舉辦了其夜景山水畫展，徐悲鴻親自主持了展覽開幕式，并著文贊許其作品為“中國畫的一大創(chuàng)舉”。

蔣兆和，《流民圖》（前半卷）整體及局部 200×1202cm，1943年，中國美術(shù)館藏

蔣兆和以貫通中西的水墨人物畫見長，其《流民圖》在近現(xiàn)代美術(shù)史上占據(jù)非常重要的地位。蔣兆和與徐悲鴻在1927年就已相識，徐悲鴻當(dāng)時(shí)對蔣兆和的素描基礎(chǔ)表示贊賞。徐悲鴻認(rèn)為繪畫不能脫離現(xiàn)實(shí)，尤其在畫人物時(shí)需要仔細(xì)觀察人物、準(zhǔn)確把握形體結(jié)構(gòu)，而蔣兆和從真人寫生出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作與徐悲鴻的觀念相契合。后來學(xué)界還將兩人的中國畫教學(xué)方法概括為“徐蔣體系”。

葉淺予 《印度舞姿》 紙本設(shè)色 1981年

葉淺予在三十年代時(shí)憑借其漫畫作品而得名，出于個(gè)人的藝術(shù)趣味，他從四十年代開始轉(zhuǎn)向國畫創(chuàng)作。徐悲鴻曾在葉淺予的畫展上看到一組印度人物畫，表示“頗為贊許”并隨即訂購收藏了其中兩幅?！叭淌诹T教”事件發(fā)生一個(gè)月后，恰逢葉淺予受徐悲鴻之邀赴北平藝專任教，雖然此時(shí)他并未表明對新國畫的態(tài)度，但徐悲鴻堅(jiān)持認(rèn)為葉淺予是一位新派人物，還在1948年發(fā)表的《葉淺予之國畫》中點(diǎn)明葉淺予的作品是新國畫，并給予了極高的評價(jià)——這是徐悲鴻第二次正式提到“新國畫”，可見他對葉淺予的重視。

李樺 《天橋人物》紙本水墨 1947年

李樺是三十年代新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一，在北平藝專任教期間負(fù)責(zé)美術(shù)史教學(xué)。李樺涉獵廣泛，不局限于木刻版畫，1947年，他以北平天橋一帶底層勞動(dòng)者的生活為靈感，創(chuàng)作了一組水墨人物畫《天橋人物》，徐悲鴻欣賞完后為其作了一段題跋，跋文中提到李樺的杰作足以證明“新國畫”的建立并非空談。李樺自身也支持徐悲鴻推崇的“新國畫”，他在1948年發(fā)表的《從歷史看藝術(shù)的發(fā)展》一文中抨擊了傳統(tǒng)派畫家的仿古精神。

作為對“新舊國畫”之爭的進(jìn)一步回應(yīng)，1948年徐悲鴻在北京中山公園中山堂策劃了一場“聯(lián)合美展”，上述幾位畫家的作品都在展覽中出現(xiàn)。吳雪杉指出，盡管這幾位畫家各自的藝術(shù)主張與徐悲鴻并不完全一致，但他們的共同點(diǎn)在于：西畫能力較強(qiáng)、在中國畫之外的藝術(shù)領(lǐng)域（水彩、素描、漫畫、木刻）有所成就、注重描繪現(xiàn)實(shí)、富于個(gè)性，因此他們能夠被塑造成“新國畫”的代表人物，并且在徐悲鴻的引導(dǎo)下，這幾位新興畫家成為了建國后中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)的骨干力量。

第三階段：新中國的“新國畫”運(yùn)動(dòng)

吳雪杉認(rèn)為，雖然新國畫的發(fā)展離不開徐悲鴻等人的大力推崇，但真正將新國畫推至全國的既不是徐悲鴻，也不是高劍父，而是新中國建立后的藝術(shù)體制，其影響最直接地體現(xiàn)在五六十年代美術(shù)界掀起的“新國畫”運(yùn)動(dòng)。

講座現(xiàn)場

1949年，80多位北京畫家在北京中山公園舉辦的“新國畫展覽會(huì)”成為“新國畫”運(yùn)動(dòng)的前奏。原本這次展覽只有徐悲鴻和十余位他認(rèn)同的新興畫家參與，但在新政權(quán)的推動(dòng)之下，更多的畫家加入了新國畫的陣營。展覽期間，《人民日報(bào)》接連刊登了三篇關(guān)于國畫改革的文章，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變是改革國畫的關(guān)鍵，也是區(qū)別新舊國畫的標(biāo)志，此前“新國畫”反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)則具體到了“反映勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活”的要求上。雖然此次展覽中的作品基本符合主題上的要求，但仍遭到“技術(shù)上墨守成規(guī)”“畫面充滿古風(fēng)古氣”“作者對勞動(dòng)人民的認(rèn)識尚有距離”之類的批評。

針對上述問題，力圖改造中國畫的“新國畫”運(yùn)動(dòng)正式拉開帷幕。在理論層面，1950年李可染、李樺與洪毅然在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上分別發(fā)表的《談中國畫的改造》《改造中國畫的基本問題》與《論國畫的改造和國畫家的自覺》三篇文章提出了改造國畫的建議：李可染在文中直接喊出了新國畫“要與人民大眾相結(jié)合”的口號；李樺結(jié)合1942年延安文藝座談會(huì)上確立的以群眾為中心的宗旨，強(qiáng)調(diào)新國畫應(yīng)當(dāng)拋棄文人畫的包袱、把握現(xiàn)實(shí)主義的新藝術(shù)觀；洪毅然則批評民國時(shí)期高劍父、徐悲鴻的“新國畫”只注重形式技法卻忽略了主題內(nèi)容，而改造內(nèi)容的前提在于改造藝術(shù)家的思想與情感。

具體到實(shí)踐方面，吳雪杉以葉淺予的經(jīng)歷為例，討論了他在中國畫“改造”前后的鮮明對比。1949年葉淺予參加完北京近郊的土地改革后，創(chuàng)作了《假墳》等表現(xiàn)地主與農(nóng)民的作品，盡管畫面敘事符合贊頌勞動(dòng)者的主題，但他發(fā)現(xiàn)畫中的農(nóng)民也和地主一樣帶有幾分丑相。為了解決這一“人物美感”問題，葉淺予經(jīng)歷了多次下鄉(xiāng)，接觸了許多農(nóng)民，才拉近了知識分子與勞動(dòng)者之間的距離，“改造”了自己的筆墨習(xí)慣。面對1953年所作的《夏天》，葉淺予感嘆道，“看起來純樸自然多了”。

葉淺予 《夏天》 紙本設(shè)色 1953年

綜合來看，五六十年代的“新國畫”運(yùn)動(dòng)以改造藝術(shù)家的思想為前提，在主題上提出了為人民服務(wù)和現(xiàn)實(shí)主義的要求，形式上則主張破除古畫風(fēng)氣，而實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的重要方式之一就是讓創(chuàng)作者深入群眾，拉近與勞動(dòng)者的距離。

對于“新國畫”的討論一直持續(xù)到六十年代。六十年代中期以后，“新國畫”這一概念開始淡出公眾視野。在吳雪杉看來，這是由于經(jīng)過1949年以來長時(shí)間的改造運(yùn)動(dòng)后，到六十年代，能夠得到公開展示的基本都是新國畫。換言之，當(dāng)缺少作為標(biāo)靶的“舊國畫”時(shí)，也就沒有必要再提“新國畫”。

講座現(xiàn)場

對于當(dāng)代人而言，應(yīng)將“新國畫”放入恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)史語境中來看待，正如吳雪杉在講座開場時(shí)所言：新國畫不可避免地隱含了對舊國畫也即傳統(tǒng)中國畫的看法，但談?wù)撔聡嫴⒉灰馕吨獙烧呤胧鞘敕亲鲆粋€(gè)簡單粗暴的價(jià)值判斷。關(guān)鍵在于思考“新國畫”從出現(xiàn)、發(fā)展到看似淡出歷史舞臺(tái)這一過程背后的原因，以及它在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展上所產(chǎn)生的作用。

文/胡子航

責(zé)編/楊鐘慧

圖/現(xiàn)場圖致謝主辦方，作品圖源自網(wǎng)絡(luò)