“站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展”研討會現(xiàn)場
2020年，為紀念胡一川誕辰110周年，中央美術(shù)學(xué)院與廣州美術(shù)學(xué)院共同主辦了“站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展”，展覽于11月18日在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正式開幕，通過呈現(xiàn)胡一川的作品、手稿，以及大量口述史和文獻資料，多角度地回顧了胡一川的藝術(shù)生涯。為進一步探討有關(guān)胡一川藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)議題，12月末，“敘事、媒介與跨文化語境：站在人生的前線——胡一川藝術(shù)與文獻展專題研討會”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館會議室正式召開。
本次研討會邀請了國內(nèi)十余位學(xué)者進行主題發(fā)言，內(nèi)容涵蓋對本次展覽經(jīng)驗的總結(jié)，以及從圖像與敘事的表達、媒介與形式的探索、跨文化語境下的實踐三種不同角度出發(fā)展開的研究。研討會分上下午兩場進行，分別由廣州美術(shù)學(xué)院教授胡斌與本次展覽策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授曹慶暉擔任主持。
與會嘉賓合影
（一）回顧“胡一川藝術(shù)與文獻展”
本次研討會為探討“胡一川藝術(shù)與文獻展”在策劃與實現(xiàn)過程中的問題提供了平臺，此次展覽的策展人、中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉與展覽設(shè)計總監(jiān)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館設(shè)計部主任紀玉潔分別對展覽內(nèi)在與外在的呈現(xiàn)邏輯進行了回顧與反思。
本次展覽策展人、中央美術(shù)學(xué)院教授曹慶暉
曹慶暉從展覽性質(zhì)、內(nèi)容和接受體驗等多個角度，指出了目前展覽存在的問題和改善方向：首先，對于二十世紀中國美術(shù)與美術(shù)家的回顧性紀念展，國內(nèi)仍缺乏常設(shè)性的陳列空間、無法提供長線研究的條件，因此在展期較短、空間有限的情況下，可以通過展覽圖錄以及數(shù)字展覽的方式先將展覽“留存下來”；其次，從內(nèi)容上看，本次展覽的呈現(xiàn)邏輯仍相對單線化，需要進一步擴大館藏品的征集，形成不同時空下藝術(shù)家創(chuàng)作的對照關(guān)系，同時策展人也可以通過虛擬策展的方式對不同策展思路進行比較。此外，本次展覽通過配樂來輔助觀看，為觀眾帶來了綜合性的感覺體驗，但如何聚焦于展品本身、避免喧賓奪主仍待進一步討論；最后，曹慶暉提出，在藝術(shù)家的紀念性和研究性展覽中，策展人不應(yīng)過分凸顯自身的角色，而需轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[敘事背后的“編劇”，使研究對象的面貌得到更清晰完整的呈現(xiàn)。
本次展覽的設(shè)計總監(jiān)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館設(shè)計部主任紀玉潔
紀玉潔圍繞展覽主色調(diào)與展廳結(jié)構(gòu)分享了本次展覽在視覺傳達上的設(shè)計理念。紀玉潔與設(shè)計團隊結(jié)合胡一川的身份、性格特征以及藝術(shù)風(fēng)格，將“奮進”“強力”“鮮明”定為本次展覽主視覺設(shè)計的關(guān)鍵詞和基本調(diào)性，從胡一川的作品《牛犋變工隊》中提取藍色、從《開鐐》中提取黃色、從《攻城》中提取橙色、從《煤礦》提取灰色等等——最終形成由九種顏色構(gòu)成的色彩系統(tǒng)，通過五套不同的色彩組合區(qū)隔出展覽的五大板塊，以色彩帶動展覽內(nèi)容的敘事。紀玉潔認為，一場“名家紀念展”應(yīng)當向觀眾呈現(xiàn)一個立體而豐滿的“人”，以此為出發(fā)點，展覽的設(shè)計語言也應(yīng)當具有獨屬于這名藝術(shù)家的特色。
研討會現(xiàn)場
（二）敘事、媒介與跨文化視角下的胡一川及其作品
“胡一川藝術(shù)與文獻展”從口述史、美術(shù)作品、美育文獻、人生抉擇等方面切入，對胡一川的藝術(shù)生涯進行了總體性的回顧。而在本次研討會上，不同學(xué)者圍繞“敘事、媒介與跨文化語境”的主題，從多樣化的視角出發(fā)，分享與闡述了針對胡一川的某件作品或某類創(chuàng)作實踐所開展的具體研究。
圖像與敘事的表達
為闡釋作品的意義與藝術(shù)家所傳達的思想，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授李公明、中國美術(shù)館副研究館員魏祥奇、《美術(shù)》雜志編審&副主編盛葳、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士鄒佳睿、中國藝術(shù)研究院創(chuàng)作管理處鄭石如、深圳市關(guān)山月美術(shù)館副研究館員丁瀾翔、西安美術(shù)學(xué)院史論系講師李惠子、廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授樊林共八位學(xué)者聚焦于胡一川作品的細部，對圖像的來源、含義以及圖像產(chǎn)生的歷史原境進行了多方位考察。
廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授李公明
李公明從方法論層面探討重返真實歷史語境、還原圖像原始所指的重要性。他從胡一川的作品《到前線去》《開鐐》出發(fā)，結(jié)合廖冰兄、古元等同時期藝術(shù)家的作品，指出“抗日”或“解放”等主流敘事的固化解讀對真實歷史語境與藝術(shù)家原始意圖的遮蔽。這些作品的“經(jīng)典”地位，在一定程度上也來源于主流的宣傳敘事對真實語境的有意誤讀。因此，李公明認為，當下的研究者不應(yīng)把“重返歷史語境”簡單視為描述圖像產(chǎn)生的“歷史背景”，而應(yīng)深入不同層面的歷史狀況，尋找與圖像意圖、形式和傳播效果相匹配的“語境”。
中國美術(shù)館副研究館員魏祥奇
魏祥奇的發(fā)言主題為“從平民意識到革命意識——胡一川早期版畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義（1930—1937）”。以1933年入黨、又因革命活動被捕入獄為節(jié)點，胡一川早期作品的中“饑民”“流民”演化為后來的“底層勞工”形象。魏祥奇認為，隨著左翼美術(shù)運動影響的深入，胡一川在1933年之后的創(chuàng)作反映出愈加強烈的階級斗爭色彩，與先前較為樸素的人道主義形成對比。前一階段傾向于對底層人民生存處境的關(guān)懷，后一階段則強調(diào)喚醒與發(fā)動民眾奮起反抗，體現(xiàn)了其創(chuàng)作從“平民意識”向“革命意識”的轉(zhuǎn)變。
《美術(shù)》雜志編審、副主編盛葳
盛葳通過考察圖像來源與歷史語境對胡一川《牛犋變工隊》的主題進行闡釋。1946年，美國總統(tǒng)特使馬歇爾抵達延安試圖調(diào)停國共沖突，攝影家吳印咸用鏡頭記錄下了毛澤東設(shè)宴接待馬歇爾一行時的某個場景——馬歇爾背后的白墻上，懸掛著胡一川的《牛犋變工隊》。在盛葳看來，《牛犋變工隊》不僅呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義的“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”場景，同時也體現(xiàn)出一種浪漫主義和理想主義的“合作”主題：除了反映當時延安“變工隊”通過共享勞動力和工具來提高效率的生產(chǎn)方式，這種對“合作”的刻畫或許還暗指政治上的“國共聯(lián)合”。盛葳認為，作為一件懸掛在外交場合的藝術(shù)作品，《牛犋變工隊》一方面釋放出尋求與美國合作以解決國共爭端的積極信號，另一方面又回避了正面沖突，與國民黨在外交場所懸掛的傳統(tǒng)繪畫拉開差距，于無形中強調(diào)出藝術(shù)家自身的態(tài)度和立場。
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士鄒佳睿
鄒佳睿則從解放區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)歷史背景出發(fā)對《牛犋變工隊》展開另一視角的解讀?！杜ｊ児り牎返膭?chuàng)作素材來源于胡一川四十年代在下鄉(xiāng)勞動過程中的體會，鄒佳睿認為，胡一川深入農(nóng)村生活，對于農(nóng)業(yè)從個體生產(chǎn)走向集體化的過程有著最直接的體驗。相較于同時期其他藝術(shù)家表現(xiàn)解放區(qū)民俗與風(fēng)情的文學(xué)化處理，《牛犋變工隊》的圖像并不指向具體的人與事件，而是象征著全體農(nóng)民，胡一川通過概念化和象征化的處理強調(diào)了農(nóng)民形象背后的精神含義，試圖表現(xiàn)由小農(nóng)向集體的轉(zhuǎn)變以及由生產(chǎn)向大生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。
中國藝術(shù)研究院創(chuàng)作管理處鄭石如
深圳市關(guān)山月美術(shù)館副研究館員丁瀾翔（以視頻形式發(fā)言）
西安美術(shù)學(xué)院史論系講師、新中國美術(shù)研究所助理研究員李惠子
廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授樊林
鄭石如與丁瀾翔分別從圖史關(guān)系與圖像來源出發(fā)解讀了1948年胡一川的第一幅主題性油畫作品《攻城》；李惠子結(jié)合胡一川日記等文獻，梳理了胡一川1942年作品《轟炸敵艦》的創(chuàng)作歷程，以及“轟炸”圖示在傳播過程中的內(nèi)涵與意圖。三位學(xué)者都通過個案研究表明，胡一川的主題性創(chuàng)作并不僅僅是為了配合政治宣傳任務(wù)，還折射出藝術(shù)家對時事的自覺思考以及借助“主題”來探索民族性藝術(shù)形式的創(chuàng)作策略；樊林則進行了“關(guān)系史”的整理，從胡一川在廣州美院的同仁、美術(shù)史論家遲軻的視角出發(fā)，為還原胡一川所處的思考、創(chuàng)作語境提供了線索。
研討會現(xiàn)場
媒介與形式的探索
五十年代以前，胡一川的藝術(shù)創(chuàng)作以木刻版畫為主要媒介，從三十年代初新興木刻運動時期的黑白木刻到抗戰(zhàn)以來的套色木刻，胡一川的創(chuàng)作理念經(jīng)歷了怎樣轉(zhuǎn)變？他對于形式語言的探索作出了哪些努力？中央美術(shù)學(xué)院國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心助理研究員曾小鳳、中山大學(xué)歷史學(xué)系助理教授艾姝、《美術(shù)》雜志責(zé)任編輯楊燦偉、重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師郝斌、中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生冷俊岐共五位學(xué)者通過不同的案例研究為上述問題提供了思路與線索。
中央美術(shù)學(xué)院國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心助理研究員曾小鳳
曾小鳳從胡一川的《征輪》出發(fā)探討了新興木刻運動與一八藝社、左翼作家聯(lián)盟之間的關(guān)系。魯迅1931年在左聯(lián)機關(guān)報《文藝新聞》上發(fā)表《一八藝社習(xí)作展覽會小引》一文，以胡一川的《征輪》作為配圖，提出了版畫對革命宣傳的重大意義?！墩鬏啞烦蔀轸斞浮缎∫返呐鋱D，在曾小鳳看來具有多重意味：一方面作品中的“輪子”是當時左翼文藝界常見的視覺符號，象征著革命與出征，另一方面，胡一川當時所在的一八藝社正是新興木刻運動發(fā)端時的一支重要力量，《征輪》在木刻運動發(fā)起者魯迅眼中或許具有一定的標志性意義。
中山大學(xué)歷史學(xué)系助理教授艾姝
艾姝針對胡一川“標語畫”作品的形式展開分析。“標語畫”指三十年代以來，以“群眾”“怒吼”“喊口號”作為典型的圖像模式的主流革命宣傳版畫。艾姝認為，雖然政治宣傳畫的圖像通常較為模式化，但胡一川對形式語言仍進行了多方位的探索，他既參照了前人的圖示，同時又在構(gòu)圖、景別、細節(jié)處理上有所創(chuàng)新，這些新變化一方面可能與黑白木刻向套色木刻的媒介轉(zhuǎn)變與印刷能力的提升有關(guān)，另一方面則在于他反對“千篇一律”的觀念，胡一川三十年代的日記中記錄了以多種形式和內(nèi)容開展的宣傳活動，反映出他對待宣傳工作時“靈活應(yīng)變”的態(tài)度。
《美術(shù)》雜志責(zé)任編輯楊燦偉
楊燦偉圍繞“胡一川在魯藝木刻工作團的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向及其背后策略”，提出在魯藝木刻工作團時期胡一川創(chuàng)作活動背后的三組矛盾：對胡一川而言，這一時期的藝術(shù)實踐是“工作”還是“創(chuàng)作”？面向的是群眾還是自己？從黑白到套色的轉(zhuǎn)變是出于強化宣傳效果還是藝術(shù)表現(xiàn)力？基于對這一時期作品的分析，楊燦偉認為胡一川采用了一種折中風(fēng)格，他既配合政治宣傳，將木刻視為工作，迎合群眾的審美——尤其體現(xiàn)在其口號化、標語化特征明顯的畫風(fēng)上；同時他又排斥固化的形式主義，力圖進一步探索畫面表現(xiàn)力——這也是他當時被評價為風(fēng)格不夠“大眾化”、“主題”不夠清晰的原因之一。
重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師郝斌
郝斌在“探索民族形式”的語境下考察了胡一川三四十年代版畫在線條與色彩上的轉(zhuǎn)型。郝斌將胡一川的創(chuàng)作實踐分為“黑色胡一川”和“色彩胡一川”時期。在前一個階段，胡一川提出要將線條的表現(xiàn)力作為樹立黑白木刻民族風(fēng)格的關(guān)鍵。四十年代后，隨著對年畫、水印木刻等民間美術(shù)的發(fā)掘，胡一川逐漸傾向套色木刻的創(chuàng)作，這一時期他試圖探索的“色彩”不只是顏料層面的色彩，還意味著風(fēng)格層面的“地方色彩”。郝斌認為，胡一川四十年代下鄉(xiāng)走入大眾的生活經(jīng)歷推動了其創(chuàng)作的“色彩”轉(zhuǎn)向。
中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生冷俊岐
冷俊岐圍繞抗日戰(zhàn)爭時期的敵偽宣傳畫與胡一川在魯藝木刻團創(chuàng)作的“新年畫”展開了對比研究。自1938年抗日戰(zhàn)爭進入相持階段后，日軍的“宣撫班”開始繪制大量欺騙性的宣傳畫，企圖籠絡(luò)淪陷區(qū)的中國平民。胡一川所在的魯藝木刻團為對抗日軍的宣傳戰(zhàn)術(shù)，受傳統(tǒng)民間年畫的啟發(fā)創(chuàng)作了一批“新年畫”：在形式上，不同于敵偽宣傳畫對封建迷信元素的套用，“新年畫”剔除了糟粕，保留了具有吉祥意味的構(gòu)圖形式與裝飾紋樣；而在內(nèi)容上，民眾被塑造為反抗者，不再是敵偽宣傳畫中處于邊緣的“順民”。冷俊岐認為，“新年畫”的出現(xiàn)不僅是對民族性版畫形式的探索，同時也意味著廣大民眾不再只是宣傳的對象，而是抗日過程中需要聯(lián)合與發(fā)動的革命主體。
跨文化語境下的實踐
胡一川的油畫在很長一段時間以來被蘇派油畫的推崇者評價為“土油畫”，此處的“土”與其本土化的實驗是否有關(guān)？又與西歐的現(xiàn)代派油畫之間存在怎樣的聯(lián)系？沿此思路，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授蔡濤、藝術(shù)家&策展人劉鼎、中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生巴音娜共三位學(xué)者從跨文化語境的研究視角出發(fā)展開探討。
廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授蔡濤
蔡濤回顧了三十年代胡一川在杭州國立藝專學(xué)習(xí)期間的兩位“外教”——來自法國的克羅多與日本的齋藤佳三，兩者都曾提出“藝術(shù)無國界”的觀點，并熱衷于跨媒介的藝術(shù)實踐，同時對左翼運動抱有關(guān)切與同情，胡一川在兩位外籍教師熏陶之下形成的“國際視野”，在一定程度上影響了他后來貫通版畫、油畫乃至戲劇、音樂、書法等媒介的創(chuàng)作方式，然而，胡一川在五六十年代的日記中卻極少提及對現(xiàn)代主義的理解。胡一川1957年在一則日記中所提及了“席箱”一詞，據(jù)蔡濤的考證，“席箱”指的是塞尚，這是塞尚在胡一川日記中唯一的一次記錄，他似乎有意克制關(guān)于現(xiàn)代主義的論述，蔡濤認為這可能是出于在特定的歷史時期的自我保護策略。
藝術(shù)家、策展人劉鼎
劉鼎聚焦于七八十年代胡一川的油畫作品，對其開放與融合的創(chuàng)作理念展開討論。在1977年廣州美院的開學(xué)典禮上，胡一川重提“百花齊放”，劉鼎認為這不只是對1957年“雙百方針”援引，更有可能指向的是一種新的轉(zhuǎn)變——面向整個世界而不再只是“共產(chǎn)主義世界”的“百花齊放”。在這一背景下，胡一川在創(chuàng)作中“重啟”了過去掌握的資源，其概括性筆觸既彰顯出對現(xiàn)代派風(fēng)格的熱愛，暗部的斑斕又反映出從蘇聯(lián)油畫中習(xí)得的用色能力。
中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生巴音娜
巴音娜對胡一川油畫創(chuàng)作在不同時期的呈現(xiàn)面貌進行了梳理：在杭州藝專學(xué)習(xí)期間，胡一川更傾向于來自西方現(xiàn)代派的形式主義。隨著延安整風(fēng)運動的開展到五十年代初蘇聯(lián)油畫訓(xùn)練班的引入，胡一川對社會主義現(xiàn)實主義的新思考使其強烈的表現(xiàn)性風(fēng)格轉(zhuǎn)換為符合左翼語境的形式，筆觸趨于細膩、色調(diào)趨于灰暗。1960年訪蘇期間胡一川接觸到了塞尚的作品，回國后又恰逢廣州美術(shù)學(xué)院“塞尚熱”的興起，他對現(xiàn)代主義的重新發(fā)掘與突破蘇聯(lián)模式窠臼的訴求，促使其油畫又回歸到表現(xiàn)性的風(fēng)格上。巴音娜認為，胡一川的油畫風(fēng)格從西方的現(xiàn)代主義中來，又結(jié)合長期以來民族性版畫創(chuàng)作的經(jīng)驗，回到一種由自身生發(fā)的“中國化的現(xiàn)代”中去。
本次研討會主持人、廣州美術(shù)學(xué)院教授胡斌
“胡一川藝術(shù)與文獻展”通過文獻的介入使得觀眾在藝術(shù)作品之外，能從更多元的視角與維度了解藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯。從展覽延伸至本次研討會，不同學(xué)者在面對同一件作品、同一類題材時也提供了不同的視角和解讀方法，正如主持人胡斌在會議總結(jié)中所言：“多元視角的共生與對話是研究走向深入的標志之一”，他表示，關(guān)于胡一川藝術(shù)創(chuàng)作的討論仍有擴展空間，此外，從研討會的主題報告到形成深度的學(xué)術(shù)文章還有更長的路要走，展覽、研討會的舉辦，能夠吸引更多學(xué)者對胡一川乃至對二十世紀中國美術(shù)史研究的關(guān)注。
文/胡子航
圖/主辦方提供
