中央美術(shù)學(xué)院于1957年建立美術(shù)史專業(yè)，此后一直是中國(guó)美術(shù)史研究重鎮(zhèn)，其中宋元明清美術(shù)史研究又是其中最突出的一個(gè)板塊。王遜、張安治、金維諾、薄松年、薛永年、尹吉男等知名學(xué)者都為這一時(shí)段的美術(shù)史研究做出過(guò)突出貢獻(xiàn)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系也為國(guó)內(nèi)各大學(xué)、博物館、研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)培養(yǎng)了一大批從事卷軸畫研究的專家、學(xué)者。2019年11月2、3日，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院舉辦“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，就“明清”時(shí)期藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要面向展開(kāi)探討。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)李軍主持開(kāi)幕

中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安致辭

中央美術(shù)學(xué)院薛永年教授致辭

“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”的宗旨已由會(huì)議主辦者召集會(huì)議論文時(shí)發(fā)布，此處全文引述：

近年來(lái)的美術(shù)史研究中，以全球眼光來(lái)處理跨地域、跨文化的美術(shù)史材料和問(wèn)題漸成一種趨勢(shì)。在世界各地陸續(xù)都舉辦過(guò)相關(guān)學(xué)術(shù)討論，亦有專題學(xué)術(shù)論文集或著作出版。中國(guó)的明清時(shí)代，正值西方的文藝復(fù)興、地理大發(fā)現(xiàn)、啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命的同時(shí)，被今天的學(xué)者們統(tǒng)稱為世界史的“早期現(xiàn)代”時(shí)期。這一時(shí)期既是中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造力異彩紛呈的時(shí)期，同時(shí)也是世界范圍內(nèi)的歷史和藝術(shù)發(fā)生巨大變革的時(shí)段，許多重要的藝術(shù)與文化現(xiàn)象都在不同文化的接觸、交流、碰撞與融合中產(chǎn)生。遙想25年前的上世紀(jì)末，我們?cè)?994年聯(lián)合北京故宮、美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校、斯坦佛大學(xué)舉行過(guò)“明清繪畫透析”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，探討以多元化的視角觀察和理解明清的繪畫藝術(shù)。今天的學(xué)術(shù)研究仍然從這次會(huì)議的成果中受益。25年后，我們希望依然以明清時(shí)期作為研討的時(shí)間坐標(biāo)，但將空間坐標(biāo)延展到世界范圍，既從明清中國(guó)出發(fā)觀察世界范圍的藝術(shù)現(xiàn)象，也從世界的視角透視明清中國(guó)的藝術(shù)變遷。

會(huì)議主題關(guān)注的是14至19世紀(jì)中國(guó)與世界其他地區(qū)在藝術(shù)史領(lǐng)域的交流與互動(dòng)。15世紀(jì)時(shí)期的地理大發(fā)現(xiàn)和16世紀(jì)環(huán)球航行的實(shí)現(xiàn)意味著全球化的開(kāi)端，世界在空間意義上發(fā)展成為一個(gè)“整體”，全球范圍內(nèi)文化、藝術(shù)流通與往來(lái)也愈加頻繁。中國(guó)明清兩代同樣要面對(duì)全球化所產(chǎn)生的影響和沖擊，明清美術(shù)的異彩紛呈與全球化早期階段的發(fā)展也不無(wú)關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)與互動(dòng)構(gòu)成了此次研討會(huì)的核心議題。

研討會(huì)共分九場(chǎng)，每場(chǎng)設(shè)立一個(gè)主題，議題的設(shè)計(jì)兼顧藝術(shù)史自身的發(fā)展脈絡(luò)、跨文化交流的歷史情景以及當(dāng)下藝術(shù)史研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，共計(jì)21位學(xué)者在會(huì)議中宣讀自己最新的研究成果。

第一場(chǎng)與會(huì)人：余輝、薛永年、俞雨森

第一場(chǎng)的主題是“中國(guó)與波斯”，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系老主任薛永年教授主持。余輝（故宮博物院）發(fā)言的題目是《元明時(shí)期與西亞藝術(shù)的交流》，從臺(tái)北故宮博物院所藏1280年《元世祖出獵圖》中的一件毛皮外套入手，討論元代皇帝對(duì)域外文化的開(kāi)放態(tài)度。余輝著重指出了中國(guó)與波斯聯(lián)系的兩種路徑：一是伊爾汗國(guó)與元代中國(guó)之間存在的直接聯(lián)系，以伊朗贊詹市（Zanzhan）達(dá)西卡散寺（Dash Kasan）保存下來(lái)的14世紀(jì)初期、可能由中國(guó)工匠完成的兩件龍形雕刻為例；二是13世紀(jì)西遼滅亡后輾轉(zhuǎn)到伊朗中南部克爾曼一帶建立的后西遼政權(quán)（起兒曼王朝）在融入伊斯蘭世界的過(guò)程中如何推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)與伊斯蘭藝術(shù)的互動(dòng)。最后，余輝還討論了波斯細(xì)密畫與中國(guó)元明繪畫存在的關(guān)聯(lián)。俞雨森（University of Oxford）的發(fā)言題目是《明代灑金紙?jiān)诓ㄋ购椭袊?guó)》。14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)波斯與中國(guó)文獻(xiàn)中的禮品清單多次提到來(lái)自中國(guó)的灑金紙。從現(xiàn)存實(shí)物看，灑金紙上有時(shí)還有描金的山水、花鳥(niǎo)和瓜果。俞雨森調(diào)查了十幾種標(biāo)注有書(shū)寫時(shí)間的波斯灑金紙抄本，它們的時(shí)間集中在1437-1478年。抄本文本內(nèi)容分為兩類，一是神圣的古蘭經(jīng)、宗教性詩(shī)集和神學(xué)理論著作，二是官方政令。比較中國(guó)本土留存的灑金紙如黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣帖》引首和吳偉《子路問(wèn)津圖》上的描金圖畫，可以推斷西亞抄本所用灑金紙?jiān)?jīng)過(guò)裁切，同一抄本不同書(shū)頁(yè)有時(shí)可以根據(jù)描繪圖畫拼合起來(lái)。此外，中國(guó)通常只使用灑金紙的一面，而伊朗兩面都用。由于對(duì)灑金紙需求較大，伊朗開(kāi)始自己制造灑金紙，并產(chǎn)生出不同于中國(guó)的裝飾手法。余輝在宋元繪畫領(lǐng)域深耕多年，這次報(bào)告從宋元回望明清，將元代中國(guó)與波斯的互動(dòng)視為明清藝術(shù)對(duì)外交流的“起點(diǎn)”；年輕學(xué)者俞雨森探究中國(guó)灑金紙?jiān)谝晾薀òl(fā)生機(jī)的歷程，頗具新意。與“波斯”的往來(lái)是元明美術(shù)中的一個(gè)重要面向。

第二場(chǎng)與會(huì)人：聶崇正、趙琰哲、邵彥

第二場(chǎng)的主題是“清宮藝術(shù)新視角”，由資深的清代宮廷藝術(shù)專家、故宮博物院研究員聶崇正主持。邵彥（中央美術(shù)學(xué)院）以《戴珍珠耳環(huán)的貴婦：美人圖、春宮畫與康熙后期人物畫新風(fēng)》為題，討論了四個(gè)問(wèn)題。一是《胤禛十二美人圖》的作者是否冷枚？回答是肯定的。二是傳世冷枚美人圖的真?zhèn)螁?wèn)題，邵彥將其中部分歸為冷枚之子冷銓，或比冷銓更晚的再傳弟子。三是冷枚的師承問(wèn)題。一般認(rèn)為冷枚師承焦秉貞，近年研究表明，冷枚與顧見(jiàn)龍關(guān)系緊密。邵彥以她個(gè)人收藏的四件顧見(jiàn)龍春宮畫為例，認(rèn)為作品中女性的“之”字形姿態(tài)與冷枚相近，二者存在師承關(guān)系。四是顧見(jiàn)龍為冷枚提供了哪些形式資源？邵彥從顧見(jiàn)龍追溯到蘇州地區(qū)的洋風(fēng)姑蘇版，認(rèn)為此類版畫可能在荷蘭人操縱下經(jīng)由日本轉(zhuǎn)銷歐洲，18世紀(jì)上半葉的人物畫新風(fēng)與日本和歐洲存在一定關(guān)聯(lián)。趙琰哲（北京畫院）報(bào)告的題目是《清宮繪畫中的三重時(shí)間維度：以郎世寧<海西知時(shí)草>為中心》，討論清宮繪畫如何形塑不同的時(shí)間。趙琰哲從作于1753年的《海西知時(shí)草》入手，分辨所繪對(duì)象為含羞草，乾隆以精確到分鐘的西洋時(shí)間記錄了含羞草的開(kāi)、合，將其命名為“知時(shí)草”。類似記錄有西洋時(shí)間的作品在清代并非孤例。清宮還有呈現(xiàn)中原農(nóng)耕節(jié)令時(shí)間的年節(jié)畫，以及描繪滿族在特定季節(jié)舉行圍獵騎射活動(dòng)的作品，趙琰哲認(rèn)為后者表達(dá)的是“滿洲時(shí)間”。在清代，西洋時(shí)間、中原時(shí)間和滿洲時(shí)間中西合璧、多元并存，而清宮繪畫如實(shí)地反映了這一點(diǎn)。邵彥、趙琰哲先后就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)，也都致力于明清繪畫史和鑒藏史的研究，無(wú)論顧見(jiàn)龍的春宮畫還是清宮藝術(shù)的不同時(shí)間表達(dá)，都拓展了傳統(tǒng)卷軸畫的研究維度。

第三場(chǎng)與會(huì)人：丁寧、賴毓芝、蘇珊·里希特、劉朝暉

第三場(chǎng)的主題是“再看‘中國(guó)風(fēng)’”，由長(zhǎng)期致力于西方藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究的北京大學(xué)丁寧教授主持。蘇珊·里希特（Susan Richter，University of Heidelberg）的報(bào)告《警鼓長(zhǎng)鳴：1788年法國(guó)版的<帝鑒圖說(shuō)>》（Warning of A Drum: Les Faits mémorables des empereurs de la Chine [1788]）聚焦于法國(guó)銅版雕刻師赫爾曼（Isidore Stanislas Henri Helman，1743-1809）根據(jù)中國(guó)明代版畫《帝鑒圖說(shuō)》重新創(chuàng)作的24幅銅版組畫《中國(guó)皇帝的真實(shí)回憶》。赫爾曼通過(guò)圖像與文字相結(jié)合的方式展現(xiàn)出中國(guó)古代明君與暴君的不同統(tǒng)治：明君對(duì)臣民富于責(zé)任心也因此受人愛(ài)戴，暴君欺凌百姓則會(huì)遭到廢黜和流放?！吨袊?guó)皇帝的真實(shí)回憶》試圖借助中國(guó)皇帝的故事來(lái)告誡法國(guó)讀者，一位君主的錯(cuò)誤行為所帶來(lái)的后果將是失去一切，而法國(guó)國(guó)王路易十六1793年走上斷頭臺(tái)恰好應(yīng)驗(yàn)了這一警示。賴毓芝（臺(tái)灣“中央研究院”）在《“中國(guó)風(fēng)”在中國(guó)：以<皇朝禮器圖式>相關(guān)之<器物圖>為例》的報(bào)告中嘗試回答兩個(gè)問(wèn)題，一是中國(guó)宮廷贈(zèng)送給歐洲君王的器物帶有明顯的“歐洲風(fēng)”，與歐洲君王贈(zèng)送給中國(guó)宮廷的“中國(guó)風(fēng)”器物非常相似，雙方選取禮物的準(zhǔn)則是什么？二是從清代中國(guó)“西洋風(fēng)”內(nèi)部來(lái)看，廣東和中央是什么關(guān)系？賴毓芝通過(guò)《皇朝禮器圖》的繪制過(guò)程來(lái)回答這兩個(gè)問(wèn)題?！痘食Y器圖》既有尊古傾向，同時(shí)又很重視對(duì)器物材質(zhì)的刻畫，帶有一定程度的西洋色彩。由于任務(wù)繁重，清宮不得不聘請(qǐng)來(lái)自民間的職業(yè)畫家，由他們?cè)趯m廷畫家指導(dǎo)下完成《皇朝禮器圖》。宮廷畫風(fēng)由此傳入民間，而《皇朝禮器圖》的繪畫風(fēng)格也成為后來(lái)外銷畫風(fēng)格的一個(gè)來(lái)源。中國(guó)與西方相互贈(zèng)送禮物或輸送藝術(shù)品時(shí)，并沒(méi)有刻意選取與對(duì)方文化相異的器物或繪畫，反而可能存在一個(gè)語(yǔ)境，彼此提供類似風(fēng)格的器物或繪畫，也就是說(shuō)，交換的可能是“相似性”而非“差異性”。劉朝暉（復(fù)旦大學(xué)）的報(bào)告《克拉克瓷器的再探討：以國(guó)內(nèi)消費(fèi)市場(chǎng)為中心》從國(guó)內(nèi)消費(fèi)的角度重新考察中西方貿(mào)易中備受歡迎的克拉克瓷。以往學(xué)者從明代江西墓葬中出土的克拉克瓷判斷，中國(guó)將克拉克瓷精品銷往海外，次品留在國(guó)內(nèi)。劉朝暉發(fā)現(xiàn)明代墓葬出土的克拉克瓷隨葬品中不乏精品，甚至還有特意制作為祭品的情況。明、清城市遺址中也出土了作為實(shí)用品的克拉克瓷。在中國(guó)，克拉克瓷的消費(fèi)人群包括宮廷、藩王、官員和平民，質(zhì)量也就有所差別。此前認(rèn)為中國(guó)克拉克瓷裝飾風(fēng)格受到伊斯蘭陶器影響，中國(guó)自身的消費(fèi)情況對(duì)此提出疑問(wèn)，劉朝暉認(rèn)為不能排除中國(guó)本土瓷器傳統(tǒng)演化出克拉克瓷風(fēng)格的可能?！爸袊?guó)風(fēng)”是中西交流中最迷人的主題之一，三位學(xué)者用各自的精彩研究再次印證了這一點(diǎn)。蘇珊·里希特的研究方向是中歐交流史和全球史，著有《近代早期的侯爵遺囑：代際交流的政治程序和媒介》（2009）、《犁與舵：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)時(shí)期農(nóng)耕與統(tǒng)治的交織》（2015）。她的發(fā)言延續(xù)了此前的研究理路，觀察中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入到歐洲后如何與啟蒙運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的問(wèn)題。賴毓芝一直關(guān)注中國(guó)清代藝術(shù)尤其是宮廷和海派與歐洲、日本的交流影響問(wèn)題。她不僅深入剖析了《皇朝禮器圖》繪制本身的復(fù)雜性，還在清宮與廣東外銷畫這兩個(gè)看起來(lái)完全沒(méi)關(guān)系的對(duì)象之間建立起一個(gè)可信的聯(lián)系。劉朝暉是陶瓷史研究的著名學(xué)者，于外銷瓷領(lǐng)域造詣?dòng)壬?。他將克拉克瓷重新放回中?guó)本土語(yǔ)境的研究方式為探討明清時(shí)期“外銷藝術(shù)”形態(tài)與功能的多元性提供了新的思路。

第四場(chǎng)與會(huì)人：彭慧萍、米歇爾·羅斯

第四場(chǎng)的主題是“身份與邊界”，由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院黃小峰教授主持。彭慧萍（Huiping Pang）的發(fā)言《中日韓？中世紀(jì)無(wú)款龍軸的國(guó)別歸屬暨外交史意涵》（China, Japan, or Korea? An Anonymous Dragon Scroll and Its Diplomatic Significance）從一幅無(wú)款、無(wú)跋、無(wú)著錄，國(guó)別、年代和傳稱全都不清晰的《墨龍圖》出發(fā)，對(duì)墨龍圖像在東亞的傳遞作跨時(shí)空、跨國(guó)別的整合研究。該畫舊定為“佚名，14世紀(jì)中國(guó)元代或韓國(guó)繪畫”，圖中墨龍的構(gòu)圖造型、筆墨風(fēng)格乍看之下承襲了牧溪、陳容的南宋墨龍傳統(tǒng)，畫心鈐有一方模糊褪色的黯淡印章，此前一直沒(méi)有得到準(zhǔn)確辨識(shí)。彭慧萍首先敏銳地指出該印文為“雪舟”二字，從而將該畫的解讀視角從宋元閩浙墨龍傳派轉(zhuǎn)移到雪舟等楊（1420-1506）與明代中日外交史的跨文化脈絡(luò)中進(jìn)行考察。通過(guò)抽絲剝繭地分析、比對(duì)傳世日本畫上的雪舟印文、與雪舟同船入明的日本僧人筆記、1467-1469年間雪舟在中國(guó)活動(dòng)的檔案史，以及15至17世紀(jì)日本畫家摹仿雪舟一派的墨龍畫作，彭慧萍為中國(guó)南宋、明代和日本之間墨龍圖像的源流演變，建構(gòu)起一座跨時(shí)空、跨地域的橋梁。彭慧萍的研究也表明，15世紀(jì)的中國(guó)繪畫史僅僅停留在中國(guó)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，很多問(wèn)題需要放到更廣闊的世界語(yǔ)境中才能獲得更深入和確切的解答。米歇爾·羅斯（Michael Roth, University of Kiel）的報(bào)告《新的視角？<四大洲的寓言>與16至18世紀(jì)歐洲藝術(shù)中全球視野的變遷》（New Perspectives? The Allegory of the Four Continents as an Expression of a Changed Global Views in European Art from 16th to 18th Centuries ）展示了文藝復(fù)興以來(lái)歐洲藝術(shù)對(duì)于“四大洲”的再現(xiàn)方式，進(jìn)而討論歐洲如何在全球視野的空間關(guān)系中定位自身的視角變遷。文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)四大洲寓言圖像，切薩雷·里帕（Cesare Ripa）《圖像手冊(cè)》（Iconologia）對(duì)四大洲化身及其標(biāo)志物的描寫與圖繪可以作為代表。而法國(guó)畫家讓·巴普蒂斯特·烏德里（Jean-Baptiste Oudry）1722年創(chuàng)作的四大洲圖像與文藝復(fù)興時(shí)期相比則發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，畫家將代表不同文化的物象交織在同一畫面中，亞洲、美洲、非洲的本土元素和歐洲元素混合在一起，以跨文化的方式來(lái)構(gòu)造四大洲圖像。這些跨文化因素不僅改變了歐洲對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，也改變了歐洲對(duì)于自身的理解。以歐洲所繪四大洲圖像為例，可以發(fā)現(xiàn)跨文化視角對(duì)于反思地方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代等概念的傳統(tǒng)定義均有所助益。彭慧萍和羅斯的研究表明現(xiàn)代國(guó)家的地理邊界如何作用于古代藝術(shù)作品。一件流傳在西方世界的水墨作品遇到的首要問(wèn)題就是重新為它確立一個(gè)國(guó)家與時(shí)代坐標(biāo)。彭慧萍在宋元明清卷軸畫領(lǐng)域造詣極深，非如此不足以追蹤辨析中、日、韓繪畫中細(xì)微的異同。羅斯的研究則為中國(guó)明清美術(shù)的跨文化研究提供了一個(gè)“鏡像”，16至18世紀(jì)的歐洲和中國(guó)一樣，都對(duì)“世界”充滿想象，需要一個(gè)“世界”來(lái)安放自身。

第五場(chǎng)與會(huì)人：杜娟、郭亮、孫晶

第五場(chǎng)會(huì)議的主題是“異域形象”，由中央美術(shù)學(xué)院杜娟教授主持。郭亮（上海大學(xué)）的報(bào)告《咫尺波瀾：晚明荷蘭制圖師筆下的中國(guó)海圖》聚焦于17世紀(jì)荷蘭繪制的中國(guó)海圖，尤其是臺(tái)灣地圖。17世紀(jì)，荷蘭成為歐洲地圖制作中心，荷蘭東印度公司則是亞洲海圖繪制的主要推動(dòng)者。通過(guò)深入的測(cè)繪和分析，荷蘭人認(rèn)識(shí)到臺(tái)灣在東亞海域的重要地位。荷蘭人繪制的臺(tái)灣地圖包括某段海域的詳細(xì)航海圖、海港圖，以及最早建立在詳細(xì)勘測(cè)基礎(chǔ)上的臺(tái)灣島海圖。地圖繪制者對(duì)于荷蘭人在臺(tái)灣的官邸建筑、活躍在臺(tái)灣的中國(guó)商人、追逐野鹿的臺(tái)灣原住民也一并做了描繪。臺(tái)灣的案例顯示出，荷蘭在海外定居點(diǎn)系統(tǒng)地繪制和使用地圖，地圖制作者和土地測(cè)量師們?cè)谥趁窠ㄔO(shè)中發(fā)揮了重要作用。孫晶（清華大學(xué)）的報(bào)告《康雍時(shí)期宮廷繪畫中的歐洲人形象》對(duì)《荷蘭國(guó)人役馬牛圖》一畫進(jìn)行了深入剖析。與此前學(xué)者從繪畫風(fēng)格、制作年代、荷蘭東印度公司成立及其訪華等方面分析該畫不同，孫晶著眼于康雍時(shí)期清宮視野的歐洲人形象這一維度。該畫不僅反映出清宮對(duì)于荷蘭人的認(rèn)知，而且有其政治意圖。孫晶認(rèn)為，康熙命制此畫并非因?yàn)榇饲皩W(xué)者所說(shuō)的僅僅出于對(duì)馬、牛的喜愛(ài)，而是少年康熙想要通過(guò)這樣一幅荷蘭朝貢圖來(lái)展現(xiàn)自己處理外交事務(wù)和統(tǒng)治國(guó)家的能力。孫晶進(jìn)一步分析雍正洋裝像如何受到同時(shí)期歐洲帝王肖像畫的影響，從“他者”形象對(duì)于建構(gòu)自我身份的意義這一角度出發(fā)，認(rèn)為雍正洋裝像與歐洲宮廷化妝舞會(huì)并無(wú)關(guān)系，而是借用歐洲人的形象來(lái)維護(hù)自身的帝王統(tǒng)治。郭亮長(zhǎng)期研究西方地圖，他從荷蘭繪制的中國(guó)海圖里看到了17世紀(jì)的荷蘭；孫晶的研究領(lǐng)域是荷蘭藝術(shù)史，不過(guò)她從清宮荷蘭人畫像里看到的卻是中國(guó)皇帝。在這兩位學(xué)者的研究中，中國(guó)與荷蘭仿佛彼此的鏡子，各自照見(jiàn)了另一個(gè)自己。

第六場(chǎng)發(fā)言人：羅諾德、潘桑柔、包華石

第六場(chǎng)主題是“東西之間”，由中央美術(shù)學(xué)院李軍教授主持。包華石（Martin Powers, University of Michigan）的報(bào)告《宋明中國(guó)如何幫助英國(guó)的“人民”之印象成形？》從群眾（multitude）是什么這個(gè)問(wèn)題入手，討論群眾在中、英兩國(guó)各自不同的政治地位與視覺(jué)表達(dá)方式，主旨在于揭示英國(guó)激進(jìn)派如何使用中國(guó)的政治理論促進(jìn)社會(huì)改革。包華石認(rèn)為群眾的存在是結(jié)構(gòu)性的，不同的社會(huì)對(duì)于群眾的理解各不相同，也以完全不同的方式來(lái)描繪群眾。中國(guó)很早就產(chǎn)生了“民為貴，君為輕”的國(guó)體觀念，宋、明、清時(shí)的中國(guó)人民（people）也確實(shí)擁有責(zé)備官吏、借助印刷品或藝術(shù)品對(duì)國(guó)家事務(wù)表達(dá)個(gè)人意見(jiàn)以及通過(guò)科舉考試晉升為官員的權(quán)利。而在18世紀(jì)以前，歐洲國(guó)家都將群眾闡述為下層附屬人物，英國(guó)普通民眾完全不具備中國(guó)民眾所擁有的政治權(quán)利。到17、18世紀(jì)，歐洲激進(jìn)派借用孟子對(duì)“民”的理解來(lái)形成雙重結(jié)構(gòu)的人民觀念，18世紀(jì)晚期的歐洲繪畫中也反映了這一觀念。雙重結(jié)構(gòu)的人民觀念后來(lái)成為西方現(xiàn)代化國(guó)家的特征，而這一特征的來(lái)源卻被有意識(shí)的遺忘了。羅諾德（Florian Knothe, University of Hong Kong）的報(bào)告《那些我想象出的圖像：托馬斯·齊彭代爾、“中國(guó)”家具設(shè)計(jì)和1754年的<家具指南>》（Images That My Fancy Suggested: Thomas Chippendale, "Chinese" Furniture Designs and the Director of 1754）討論中國(guó)明清古典家具對(duì)西方家具設(shè)計(jì)師齊彭代爾（Thomas Chippendale）產(chǎn)生的影響。齊彭代爾是英國(guó)18世紀(jì)最杰出的家具設(shè)計(jì)師，他于1754年出版的《家具指南》一書(shū)是當(dāng)時(shí)歐洲家具設(shè)計(jì)的指導(dǎo)性讀物。羅諾德以《家具指南》中帶有“中國(guó)風(fēng)”色彩的設(shè)計(jì)圖為例，分析齊彭代爾如何選取和“想象”中國(guó)元素，把它們靈活地轉(zhuǎn)化為英國(guó)家具裝飾。羅諾德比較了中國(guó)家具和英國(guó)家具在設(shè)計(jì)上的差別，認(rèn)為中國(guó)家具往往沒(méi)有過(guò)于繁復(fù)的圖案裝飾，而英國(guó)貴族喜好的家具恰恰相反，流行在歐洲的“中國(guó)風(fēng)”豐富了英國(guó)家具的外形和裝飾語(yǔ)言。潘桑柔（中央美術(shù)學(xué)院）的報(bào)告《東方宮廷在熱那亞：<考卡雷利抄本>兩幅單頁(yè)插圖新探》以熱那亞商人考卡雷利家族制作的《考卡雷利抄本》中的三幅插圖為中心，討論14、15世紀(jì)的國(guó)際貿(mào)易與東方商品如何影響該家族對(duì)于中世紀(jì)神學(xué)“七宗罪”里“貪食”“傲慢”“懶惰”的圖像表現(xiàn)。來(lái)自東方的絲綢、錦緞、酒器、木雕、細(xì)密畫乃至蒙古人的視覺(jué)形象，在熱那亞抄本插圖中都被賦予了強(qiáng)烈的感官意味。圖像中出現(xiàn)的東方元素不僅意味著東方或者中國(guó)，還意味著應(yīng)該予以批判的肉體享受。包華石在中國(guó)漢代藝術(shù)領(lǐng)域聲名卓著，近年來(lái)將研究重心轉(zhuǎn)移到中國(guó)古代政治觀念在17、18世紀(jì)歐洲的傳播、接受及其產(chǎn)生的深刻影響上。他的最新專著《西中有東：前工業(yè)化時(shí)代的中英政治與視覺(jué)》已于2020年1月問(wèn)世，此次會(huì)議的報(bào)告主題延續(xù)了《西中有東》一書(shū)的內(nèi)容，不僅視野宏闊，對(duì)中、英兩國(guó)“人民”圖像的分析也鞭辟入里。羅諾德和潘桑柔的路徑都是小中見(jiàn)大。羅諾德具體討論了一位西方設(shè)計(jì)師如何將中國(guó)家具設(shè)計(jì)吸收為個(gè)人設(shè)計(jì)語(yǔ)言，又如何將其作為范本推廣到整個(gè)歐洲。本次會(huì)議中最年輕的發(fā)言人潘桑柔從三幅熱那亞抄本繪畫中看到15世紀(jì)西方人眼中的東方究竟意味著什么：東方是異域、是享樂(lè)，同時(shí)也是罪惡。

第七場(chǎng)與會(huì)人：尹吉男、李軍、文以誠(chéng)

第七場(chǎng)會(huì)議的主題是“視覺(jué)知識(shí)的環(huán)路”，由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院的老院長(zhǎng)尹吉男教授主持。文以誠(chéng)（Richard Vinograd, Stanford University）的報(bào)告《交換的中介：早期現(xiàn)代時(shí)期肖像畫的全球環(huán)路》（Agents of Exchange: Global Circuits of Portraiture in the Early Modern Era）延續(xù)了他本人關(guān)于肖像畫的研究（《自我的界限：1600-1900年的中國(guó)肖像畫》）以17、18世紀(jì)兩位去到歐洲的中國(guó)人為中心展開(kāi)討論。第一位是中國(guó)基督徒沈福宗（Shen Fucong），法國(guó)國(guó)王和英國(guó)國(guó)王曾經(jīng)接見(jiàn)過(guò)他，在法、英兩國(guó)也都留下過(guò)他的肖像畫。沈福宗的歐洲行程以及他與歐洲上流社會(huì)的交往主要是為了展示耶穌會(huì)在中國(guó)的傳教成果，但這個(gè)過(guò)程中，他也將中國(guó)的文化、知識(shí)帶給與他接觸的歐洲人。第二個(gè)人物是中國(guó)藝術(shù)家奇呱（Chitqua，或譯作奇官），他在廣州為歐洲人作過(guò)微型泥塑，到英國(guó)旅行考察期間也留下不少泥塑肖像。旅歐期間，多位英國(guó)畫家為奇呱作了肖像畫。奇呱是18世紀(jì)極罕見(jiàn)的前往歐洲旅行并進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家。兩位前往歐洲的中國(guó)人和同時(shí)期中國(guó)宮廷中從事繪畫創(chuàng)作的歐洲傳教士畫家一樣，都在中國(guó)與歐洲的知識(shí)交換中扮演了重要角色，而在早期現(xiàn)代時(shí)期，肖像藝術(shù)也成為中國(guó)與歐洲官方外交、商業(yè)貿(mào)易、知識(shí)交流以及藝術(shù)互動(dòng)中的流通媒介。李軍（中央美術(shù)學(xué)院）的報(bào)告《圖形作為知識(shí)之二：朝鮮<天下圖>之“真形”》同樣是先前研究（《圖形作為知識(shí)：十幅世界地圖的跨文化旅行》）的進(jìn)一步深化，追問(wèn)17至19世紀(jì)存在于朝鮮的《天下圖》與更早時(shí)期出現(xiàn)于中國(guó)和歐洲的各種世界地圖之間隱秘的歷史聯(lián)系。在辨識(shí)出朝鮮《天下圖》的具體圖形來(lái)源之后，李軍進(jìn)一步討論了17世紀(jì)出現(xiàn)的三種世界地圖的變體，分別將它們命名為“中國(guó)中心模式”、“印度中心模式”和“昆侖山中心模式”，而朝鮮《天下圖》是昆侖山中心模式的代表?！短煜聢D》將朝鮮放置在“山海經(jīng)”世界里，又將朝鮮與作為“眾山之祖”的昆侖山相連接，從而重構(gòu)了朝鮮在世界地圖中的位置關(guān)系：它不是世界的中心，但它與世界的中心緊密相連。如果將地圖視為一種文化建構(gòu)的產(chǎn)物，《天下圖》就是17至19世紀(jì)世界地圖知識(shí)在歐洲、中國(guó)與朝鮮之間的一次跨文化圖像生產(chǎn)。文以誠(chéng)長(zhǎng)期執(zhí)教于斯坦福大學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)史系，是美國(guó)研究中國(guó)卷軸畫最負(fù)盛名的學(xué)者之一。1994年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主辦“明清繪畫透析”研討會(huì)時(shí)，他是會(huì)議合作主辦單位負(fù)責(zé)人，也是四位會(huì)議主席之一。1994年的與會(huì)者中，唯有文以誠(chéng)在2019年會(huì)議上發(fā)表了學(xué)術(shù)報(bào)告。李軍的研究領(lǐng)域極為廣闊，在美學(xué)史、文學(xué)史、文化遺產(chǎn)和跨文化藝術(shù)史領(lǐng)域都能有所建樹(shù)，這種綜合性的研究能力在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》（2016）一書(shū)中得到充分展現(xiàn)。李軍也是此次“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”研討會(huì)的發(fā)起人。這里插入一則個(gè)人感受，我曾經(jīng)旁聽(tīng)過(guò)1994年“明清繪畫透析”研討會(huì)，又在此次會(huì)議上看到兩次會(huì)議的發(fā)起人和組織者文以誠(chéng)、李軍同臺(tái)“演出”，他們的報(bào)告固然精彩紛呈，于我而言，感觸更多的還是跨越四分之一個(gè)世紀(jì)的歷史感與戲劇性。

第八場(chǎng)與會(huì)人：王云、鄭伊看、板倉(cāng)圣哲

第八場(chǎng)會(huì)議的主題是“東洋與西洋”，由中央美術(shù)學(xué)院王云教授主持。板倉(cāng)圣哲（東京大學(xué)）的報(bào)告《15世紀(jì)的東亞繪畫交流：金湜·雪舟·安堅(jiān)》以中國(guó)畫家金湜的藝術(shù)活動(dòng)為中心，討論明代前期的“東亞”以怎樣的形式為人所認(rèn)知，又以何種方式參與藝術(shù)品的創(chuàng)作與流動(dòng)。金湜于1464年作為使節(jié)出訪朝鮮，與朝鮮畫家安堅(jiān)交流畫藝。致仕后返回家鄉(xiāng)寧波，金湜又與日本遣明使常有往來(lái)，接觸到很多日本繪畫，甚至和來(lái)到中國(guó)的日本著名畫家雪舟有直接接觸。作為文士、官僚和畫家的金湜因其個(gè)人經(jīng)歷得以了解到15世紀(jì)中國(guó)、日本、朝鮮的繪畫狀況，從而對(duì)當(dāng)時(shí)的“東亞”繪畫有了全面把握。金湜的經(jīng)歷打破了傳統(tǒng)上中、日、朝繪畫彼此間只發(fā)生單向“影響”的固有認(rèn)識(shí)。板倉(cāng)圣哲還認(rèn)為，發(fā)生在中、日、韓三國(guó)間的藝術(shù)交流推動(dòng)了16世紀(jì)基于共同“古典”繪畫語(yǔ)言的“東亞樣式”的出現(xiàn)。鄭伊看（中央美術(shù)學(xué)院）的報(bào)告《另一個(gè)“我”：18世紀(jì)外銷玻璃畫中的牧羊女形象研究》集中討論了廣東省博物館收藏的一件外銷玻璃鏡畫《牧羊女圖》，該畫描繪一位坐于樹(shù)下、穿著中式服裝、打扮為牧羊女的歐洲貴婦。這類“牧羊女”多次出現(xiàn)在18世紀(jì)60年代外銷英國(guó)的玻璃鏡畫中，亦中亦西的矛盾形象回應(yīng)了18世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的兩股熱潮：“回歸田園”和“中國(guó)風(fēng)”。鄭伊看通過(guò)此類牧羊女圖式的多種來(lái)源與組合方式，結(jié)合玻璃鏡畫的功能和使用環(huán)境，剖析出英國(guó)喬治時(shí)代上層社會(huì)女性如何塑造自我形象，及其她們面對(duì)“中國(guó)風(fēng)”時(shí)在歐洲古典和東方之間游移不定的復(fù)雜心態(tài)。板倉(cāng)圣哲是日本的中國(guó)繪畫史專家，他眼中的中國(guó)卷軸畫是東亞繪畫的一部分。將“東亞”作為整體考察是日本學(xué)術(shù)界的一個(gè)特點(diǎn)，這個(gè)視角很值得中國(guó)的美術(shù)史學(xué)者借鑒。鄭伊看是目前中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院最年輕的教師之一，主要致力于14、15世紀(jì)歐洲藝術(shù)中的跨文化研究。她的報(bào)告將中國(guó)外銷玻璃畫的一個(gè)類型與18世紀(jì)英國(guó)女性對(duì)時(shí)尚、藝術(shù)與自我認(rèn)同聯(lián)系在一起討論，在性別研究的視角上豐富了外銷畫的內(nèi)涵。

第九場(chǎng)發(fā)言人：鄭巖、黃小峰、王伊悠、巫鴻

第九場(chǎng)會(huì)議主題是“圖與物的全球流通”，由中央美術(shù)學(xué)院的鄭巖教授主持。黃小峰（中央美術(shù)學(xué)院）的報(bào)告《明代的刑場(chǎng)藝術(shù)及其跨文化想象》聚焦于明代卷軸畫、版畫、抄本彩繪中屢屢出現(xiàn)的刑罰圖像，這類圖像包括砍頭、剖腹、被肢解的身體和尸骨，充斥著血腥和暴力，再結(jié)合戲曲小說(shuō)中對(duì)劊子手和刑場(chǎng)的描寫，呈現(xiàn)出中國(guó)古代視覺(jué)文化中長(zhǎng)期不為人所關(guān)注的一個(gè)另類面向。在中世紀(jì)以來(lái)的西方文化中，尤其16世紀(jì)以后對(duì)于海盜的描繪，同樣有大量對(duì)于死亡和骷髏的刻畫。中、西方在這一問(wèn)題上的交匯是18、19世紀(jì)中國(guó)外銷畫里的刑罰圖像，歐洲人對(duì)中國(guó)刑罰的好奇推動(dòng)了此類圖像的大量制作。此類刑罰圖像或許存在一定程度的真實(shí)性，但更多的恐怕還是歐洲對(duì)中國(guó)的跨文化想象。王伊悠（Hong Kong Palace Museum）的報(bào)告《性別、民族與國(guó)際關(guān)系：清代宮廷肖像畫新探》（Gender, Ethnicity, and International Relations: Rethinking Qing Imperial Portraits）從美國(guó)迪美博物館藏《孝賢純皇后像》和史密森博物學(xué)院藏《慈禧皇太后》油畫像屏入手，探討清宮禮儀性肖像的性別與民族問(wèn)題。《孝賢純皇后像》每年除夕時(shí)懸掛在壽皇殿的大型插座屏風(fēng)上供當(dāng)朝皇帝祭拜，與皇帝像相比，皇后像在大小、位置等方面均須體現(xiàn)出差異。美國(guó)女畫家凱瑟琳·奧古斯塔·卡爾1903年繪制《慈禧皇太后》油畫，1904年參加美國(guó)圣路易斯世界博覽會(huì)，之后贈(zèng)送給當(dāng)時(shí)的美國(guó)總統(tǒng)羅斯福。畫家的初衷在于改善慈禧皇太后在西方世界的形象。從這個(gè)角度來(lái)看，宮廷肖像在國(guó)際政治中發(fā)揮了新的職能。巫鴻（芝加哥大學(xué)）的報(bào)告《流通中的“物”與“像”：穿衣鏡全球小史》簡(jiǎn)明扼要地勾勒出穿衣鏡在全球的傳播歷程，尤其穿衣鏡在中國(guó)的接受情況以及它所激發(fā)出的圖像生產(chǎn)。穿衣鏡在18世紀(jì)傳入中國(guó)后，清代宮廷成為歐洲穿衣鏡的主要消費(fèi)者，以穿衣鏡為參照的鏡中影像也激發(fā)出宮廷畫家的創(chuàng)作靈感。自19世紀(jì)晚期開(kāi)始，穿衣鏡前的照鏡人物變成攝影家熱衷的主題，“穿衣鏡肖像”模式很快在全球范圍內(nèi)得到流布，在不同地區(qū)的政治和文化環(huán)境中獲得特殊意義。具體到中國(guó)則是辛亥革命時(shí)期出現(xiàn)一批男子穿衣鏡肖像，他們?cè)诩艮p之前站在穿衣鏡前拍攝自己的面容和垂在身后的長(zhǎng)辮照片作為紀(jì)念。借助全球流通的穿衣鏡和攝影術(shù)，一種中國(guó)人的“公民”意識(shí)以獨(dú)特的方式浮現(xiàn)出來(lái)。在巫鴻看來(lái)，穿衣鏡作為實(shí)用商業(yè)物品的流通和它所引發(fā)的圖像生產(chǎn)與流通密不可分，這種“物”與“像”的流通從一開(kāi)始就突破了地域或國(guó)家的框架，對(duì)其歷史的追溯也就不能局限于傳統(tǒng)的地方美術(shù)史或民族文化史的敘述模式，必須具有一種全球性的視野。黃小峰從視覺(jué)文化的角度考察15世紀(jì)以后中、西方真真假假的“刑場(chǎng)藝術(shù)”，王伊悠從她策劃的展覽出發(fā)考察清宮皇后像的功用以及傳播到歐美后的接受情況，圖像和作品的跨國(guó)流動(dòng)是他們關(guān)注的共同點(diǎn)。本次研討會(huì)最后一位出場(chǎng)的發(fā)言人巫鴻是最早關(guān)注全球藝術(shù)史的學(xué)者之一，曾著有《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》（2017）。在巫鴻的報(bào)告里，穿衣鏡這一不為傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)注的器具獲得了新的生命，它的“物”與“像”串聯(lián)起世界貿(mào)易、新的再現(xiàn)媒介和現(xiàn)代人多元化的自我表達(dá)方式，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)史的敘事本身提出新的要求。巫鴻對(duì)穿衣鏡“全球小史”的敘述本身就是對(duì)本次會(huì)議的主題——“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”——做出總結(jié)。

與會(huì)代表的“圓桌討論”

中央美術(shù)學(xué)院尹吉男教授致閉幕辭

會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)，與發(fā)言人的互動(dòng)。

會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)，與發(fā)言人的互動(dòng)。

21位與會(huì)學(xué)者的報(bào)告有一個(gè)共同點(diǎn)，這也是本次會(huì)議預(yù)設(shè)的主題：將明清中國(guó)美術(shù)史放在全球化的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行討論。所有發(fā)言人的議題都至少涉及兩個(gè)以上的國(guó)家和地域。不同地域、國(guó)家、文化之間發(fā)生的流通與互動(dòng)正是全球史研究的基本特征。從空間距離來(lái)看，早期的全球史主要呈現(xiàn)為跨國(guó)史，人與物的流動(dòng)主要發(fā)生在地緣關(guān)系相近的國(guó)家之間，例如元代中國(guó)與波斯、明代中國(guó)與日本、清代中國(guó)與朝鮮等。但在16世紀(jì)以后，全球化進(jìn)展加快，距離遙遠(yuǎn)的國(guó)家能夠借助更便捷的交通工具進(jìn)行直接交流，“中國(guó)風(fēng)”在歐洲各國(guó)的流行、基督教在非洲和亞洲的傳播以及歐洲國(guó)家在世界各地的殖民征服，就不能僅僅視為兩國(guó)之間的跨境流通，而須借助全球視野來(lái)作審視。明清時(shí)期的中國(guó)與世界發(fā)生的貿(mào)易往來(lái)、政治對(duì)話、軍事沖突和藝術(shù)交流都與全球化的現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，學(xué)術(shù)研究需要面對(duì)這一歷史事實(shí)。全球化的昨天是真實(shí)不虛的歷史事件，全球化的今天則包含了對(duì)過(guò)去歷史事實(shí)的揭示與闡述。換言之，全球史既是歷史進(jìn)程本身，也是研究過(guò)去歷史的視角和方法。一旦采取新的觀察視角，傳統(tǒng)的藝術(shù)史書(shū)寫方式可能就要改頭換面。

“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”研討會(huì)以明清中國(guó)為觀察起點(diǎn)，討論15到19世紀(jì)藝術(shù)的全球化問(wèn)題，一個(gè)突出的現(xiàn)象是研究對(duì)象的多元化。多元化往往意味著研究對(duì)象的擴(kuò)展和轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)藝術(shù)史主要關(guān)注繪畫、雕塑和建筑，具體到明清美術(shù)史，數(shù)十年來(lái)的研究重心一直是卷軸畫。而本次研討會(huì)的議題包括服飾、紙張、瓷器、家具、地圖、鏡子、手抄本等多種媒介，傳統(tǒng)的卷軸畫研究只在本次會(huì)議中占據(jù)了小塊版圖，分量并不比地圖或鏡子重要多少。這是本次研討會(huì)最突出的現(xiàn)象之一。

這一現(xiàn)象與1994年中央美術(shù)學(xué)院參與主辦的“明清繪畫透析”國(guó)際研討會(huì)形成了鮮明反差。1994年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系聯(lián)合故宮博物院、斯坦福大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校在中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦的“明清繪畫透析”國(guó)際研討會(huì)，從社會(huì)功能、圖像意涵、作品流通、精英藝術(shù)與通俗文化的關(guān)聯(lián)等多個(gè)角度考察明清繪畫的發(fā)展演變，為拓展、深化明清美術(shù)史研究做出了貢獻(xiàn)。在1994年的會(huì)議里，卷軸畫是毋庸置疑的核心。而在2019年的“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”會(huì)議里，卷軸畫在全球藝術(shù)史的視野中失去了核心性。中國(guó)文人畫的跨地域傳播基本上沒(méi)有突破東亞文化圈，部分職業(yè)畫家的繪畫風(fēng)格可能影響到古代波斯?？傮w而言，中國(guó)卷軸畫在世界范圍里的流傳與影響遠(yuǎn)不及陶瓷和紡織品——這也是本次研討會(huì)對(duì)于文人畫的討論相對(duì)較少的原因。不過(guò)轉(zhuǎn)換思路，或者可以說(shuō)，全球史視角將中國(guó)明清美術(shù)史研究從卷軸畫領(lǐng)域里解放出來(lái)。這種解放不僅是體現(xiàn)在研究領(lǐng)域的拓寬，還包括研究范式的轉(zhuǎn)移。在此次“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”研討會(huì)里，只有板倉(cāng)圣哲、彭慧萍、邵彥等三位學(xué)者以卷軸畫作為研究的主要對(duì)象，他們討論的議題涉及到朝鮮、日本對(duì)于中國(guó)古代卷軸畫的“接受”與“再生”，也涉及中國(guó)畫家對(duì)于其他文化的吸收與接納。中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫不再被視為與世無(wú)爭(zhēng)、獨(dú)自生長(zhǎng)的特殊的文化形態(tài)，而成為東亞乃至全球范圍內(nèi)跨文化實(shí)踐的一部分。這三位報(bào)告人都是近二十年來(lái)卷軸畫研究領(lǐng)域頗富聲望的學(xué)者，他們的研究毫無(wú)疑問(wèn)可以代表當(dāng)下卷軸畫研究的最新進(jìn)展。

傳統(tǒng)以民族國(guó)家為中心的藝術(shù)史敘述模式會(huì)突出某些歷史現(xiàn)象，忽視甚至壓抑另一些現(xiàn)象。全球史敘事的基本取向即是通過(guò)跨國(guó)家和跨文化的觀察角度，將這些被忽略和漠視的歷史現(xiàn)象重新發(fā)掘出來(lái)，以期更好的認(rèn)知過(guò)去、書(shū)寫歷史。此次會(huì)議的報(bào)告人特別青睞的地圖、鏡子和瓷器在傳統(tǒng)的清明美術(shù)史中都不具有特別重要的地位，而在全球藝術(shù)史視野下，它們獲得了新的意義。同時(shí)，全球藝術(shù)史本身并不完全否定傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方式和成果。既然全球藝術(shù)史側(cè)重跨國(guó)界、跨地域的藝術(shù)流通以及這一流通過(guò)程中必然發(fā)生的交融、碰撞乃至沖突，那么民族國(guó)家內(nèi)部的、原生的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)史書(shū)寫，在某種意義上就構(gòu)成了全球藝術(shù)史的基礎(chǔ)或“前傳”。在這個(gè)意義上，全球藝術(shù)史或跨文化美術(shù)史研究不僅擴(kuò)大了傳統(tǒng)藝術(shù)史的版圖，又提供了一種改寫過(guò)去歷史的眼光。當(dāng)視角轉(zhuǎn)移，新的窗戶打開(kāi)，看到的風(fēng)景自然也就不同?！懊髑逯袊?guó)與世界藝術(shù)”同樣也是一扇窗戶，透過(guò)它，既可以看到“世界”中的明清美術(shù)，也能看到中國(guó)美術(shù)史研究在當(dāng)下的水準(zhǔn)、進(jìn)展甚或方向。

發(fā)表于《美術(shù)研究》2020年第4期，圖片均由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院提供。

吳雪杉，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授。