近日，國內(nèi)首個藝術(shù)法國際論壇在中央美術(shù)學(xué)院正式開幕，論壇旨在通過國內(nèi)外藝術(shù)法學(xué)者之間的交流促進藝術(shù)法教學(xué)與科研的發(fā)展，同時加強藝術(shù)法研究與法律實務(wù)的結(jié)合。11月27日晚，德國杜塞爾多夫北萊茵-威斯特法倫州科學(xué)與藝術(shù)研究院的彼得?邁克爾?呂恩（Peter Michael Lynen）教授受邀在中央美術(shù)學(xué)院5號樓A107教室舉辦講座，講座主要通過具體案例的分析對藝術(shù)活動和法律的關(guān)系展開討論。本次講座在中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院黨委書記楊杰的主持下展開。
主講人彼得?邁克爾?呂恩曾任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的副院長，他介紹道，在這所歷史悠久的藝術(shù)名校中誕生過許多先鋒式的人物，藝術(shù)家約瑟夫?博伊斯（Joseph Beuys）就是其中之一。博伊斯從1961年開始在杜塞爾多夫?qū)W院雕塑系擔(dān)任教授，他在教學(xué)過程中嘗試討論藝術(shù)、民主政治和大學(xué)教育在社會中的作用，鼓勵學(xué)生去發(fā)現(xiàn)日常生活中的創(chuàng)造力，并呼吁社會開展針對公眾的藝術(shù)教育。這些理念影響了博伊斯關(guān)于“人人都是藝術(shù)家”的主張，進一步促使他向藝術(shù)類學(xué)校的招生和教學(xué)制度發(fā)起挑戰(zhàn)。博伊斯首先將矛頭指向自己任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，1972年10月，他組織了一批落榜者霸占了招生部門的辦公室，強迫校方錄取他們，博伊斯因此被解雇，不過，學(xué)校仍保留其教授的名譽和工作室的使用權(quán)。
呂恩認為博伊斯這一“反叛”舉動反映了20世紀的激進藝術(shù)觀念與學(xué)院派規(guī)范之間的沖突，這種沖突逐漸演化為對公共秩序乃至法律規(guī)范的挑戰(zhàn)。在這一背景下，藝術(shù)法研究進一步得到關(guān)注，法律的制定者、實施者都意識到這樣一個問題：最具強制性和普適性的法律規(guī)范如何在復(fù)雜多樣的藝術(shù)活動中發(fā)揮其效用？針對這一問題，呂恩接下來通過不同的案例展開了多方位的探討。
第一個案例來自杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的一件學(xué)生作品，該作品用核彈頭的形狀表現(xiàn)清真寺塔的尖頂，借此批判當時的宗教恐怖主義以及伊朗核問題。在2006年學(xué)校舉辦的展覽上展出時，這件作品被某些媒體進行了煽動性報道，進而引發(fā)一些宗教極端主義者的不滿，他們指責(zé)該作品冒犯了其信仰，并對學(xué)生和校方進行電話恐嚇。
校方在了解情況后，認為這一作品觸及到敏感的政治和宗教問題，如果在適逢校園開放日的展期內(nèi)繼續(xù)展出作品，將有可能給學(xué)校帶來危險。但是校方未作出決策，作者便因輿論的重壓而主動撤下了這件作品。按照德國的法律，如果校方強制撤下這件作品，作者可以控告校方侵犯其創(chuàng)作自由的權(quán)利。“創(chuàng)作自由的邊界到底在哪里？”呂恩認為，雖然這起事件并未引發(fā)真正的沖突，但卻能讓我們重新思考這個問題。
第二個案例與著作權(quán)相關(guān)：19世紀的瑞士籍藝術(shù)家阿諾德?勃克林（Arnold B?cklin）曾起訴他的一位委托人擅自讓另一位畫家修改了他的壁畫作品。法院判定，雖然這幅壁畫作為委托人房屋的一部分，其物權(quán)屬于委托人，但作品不受修改和破壞的權(quán)利高于物權(quán)，故勃克林勝訴。
這個案例雖然發(fā)生在德國著作權(quán)保護法誕生之前，但卻成為了藝術(shù)家維護著作權(quán)的一個典型，“著作權(quán)高于物權(quán)”這一理念在德國現(xiàn)今的著作權(quán)保護法中也延續(xù)下來，除非遭遇不可抗力，任何對作品的修改和破壞行為都構(gòu)成對著作權(quán)的侵害。但需要注意的是，并不是所有的“作品”都受到法律的保護，德國的著作權(quán)保護法所保護的“作品”就有兩重限定，首先是“人的精神創(chuàng)造”，也就是說動物、人工智能的創(chuàng)造不能稱之為“作品”。其次，“作品”要包含“制作行為的發(fā)生”，比如杜尚的《泉》是對現(xiàn)成品的直接挪用，德國法律不認定其為“作品”，但畢加索用單車部件改裝制作成的《牛頭》則被認定為“作品”。
藝術(shù)品交易往往涉及到復(fù)雜的民法，為了更直觀地呈現(xiàn)藝術(shù)品交易中可能出現(xiàn)的問題，呂恩邀請現(xiàn)場觀眾來模擬第三個案例的發(fā)生場景：某位畫家在作品未完成時與買家A達成交易，作品定價為5萬元，雙方約定兩周后交付。但在這兩周內(nèi)，買家B以50萬元當場購得了這幅作品。面對這樣的局面，買家A是否有所損失？如果有，買家A又該如何維護自己的權(quán)益？
呂恩分析，在這個案例中存在著兩份合同，分別確定了畫家與買家A的債權(quán)關(guān)系和畫家與買家B的物權(quán)關(guān)系。買家A沒有取到畫，說明畫家沒有按照合同履行交付作品的義務(wù)，由于合同里的那幅畫已歸買家B所有，畫家也無法繼續(xù)這項義務(wù)。在呂恩看來，因為買家A實際上從未獲得過作品的所有權(quán)，畫家只是“欠”他一幅畫，所以在法律層面上他并沒有物質(zhì)損失，他只能通過證明自己在精神或其它方面有所損失來進行索賠。呂恩認為，就兩場交易中作品價格的差異來看，這位畫家似乎只會在道義上受到譴責(zé)，無論法院如何判決，他都會是獲利的一方。
在上述三個案例中，藝術(shù)家都充當著重要的角色，但藝術(shù)家只是藝術(shù)活動的一小部分，藝術(shù)法研究同樣關(guān)注更廣泛意義上的藝術(shù)文化活動和與其相關(guān)的法律環(huán)節(jié)。諸如文物保護工作、藝術(shù)文化項目中的法律問題都在藝術(shù)法的研究范圍內(nèi)。
納粹德國曾大量劫掠被侵略國的文物，二戰(zhàn)結(jié)束后，這些文物流散到私人收藏家或各大博物館中，時至今日才逐漸被發(fā)現(xiàn)。呂恩解釋道，這些文物的歸屬問題已超過追訴時限，硬性的法律無法對其生效，但還可以利用“軟性法律”，比如聯(lián)合國教科文組織制定的國際公約。在德國，文物歸屬問題通常不會訴諸法庭，而是運用國際公約進行談判或協(xié)商。另外，呂恩還介紹了德國的法律中關(guān)于文物認定的兩種方式：直接參考已有的文物調(diào)查結(jié)果，或者判斷此物對民族和文化是否具有特定的意義。
“一所美術(shù)學(xué)院策劃了一個在銀行舉辦的展覽，那么在學(xué)校和銀行之間，誰才是主辦方？誰負責(zé)去簽訂贊助方的協(xié)議？如果展覽作品遭到破壞，誰來承擔(dān)主要責(zé)任？”呂恩通過這個例子說明，在具體的藝術(shù)文化項目中，藝術(shù)文化機構(gòu)的工作者往往需要接觸許多看似與藝術(shù)并沒有直接聯(lián)系的法律規(guī)范。除了上述的權(quán)責(zé)歸屬問題，藝術(shù)文化項目的開展還必須遵守稅法和預(yù)算法以及新聞業(yè)、出版業(yè)、娛樂業(yè)的行業(yè)法規(guī)。當然，在受到國家對藝術(shù)文化項目或非營利組織的稅費優(yōu)惠政策。
有觀眾提出：“藝術(shù)法似乎并不是一部法律，好像是由不同的碎片拼合而成，如果真的是這樣，藝術(shù)法會不會在未來被別的法律完全‘吞沒’？”針對這一問題，呂恩表明，藝術(shù)法確實不是“部門法”，它是不同法律的“橫截面”，而且藝術(shù)法的實踐往往牽扯到多方利益，很難統(tǒng)一于一部明確的法律。不過，藝術(shù)法有其自身的方法論要求，“從事藝術(shù)法的研究與實踐，不僅要先成為一名合格的律師，還必須對藝術(shù)和文化有充分的理解，后者是其它法律無法關(guān)注到的一個重要層面?！?/p>
講座尾聲，呂恩指出藝術(shù)活動和法律的三重關(guān)系：藝術(shù)活動需要法律的保護、藝術(shù)活動挑戰(zhàn)著法律、藝術(shù)活動影響法律的發(fā)展。“以博伊斯為代表的觀念藝術(shù)一方面挑戰(zhàn)著已有的法律規(guī)范，但同時也讓法律開始關(guān)注那些被擴展的藝術(shù)概念，從而完善法律自身?！彼囆g(shù)家們根據(jù)想象力創(chuàng)作出帶有個人特質(zhì)的藝術(shù)作品，而法學(xué)家們致力于構(gòu)建規(guī)則和秩序、公平與正義以及法律的確定性，兩者都是在自己的系統(tǒng)內(nèi)對世界做出的判斷，且不會將自己局限在片面的視角中。我們在看待法律時，不應(yīng)該只把它看成一種限制，還應(yīng)該注意到法律也是一種“建構(gòu)”。
文/胡子航
圖/現(xiàn)場圖由主辦方提供
作品圖來自網(wǎng)絡(luò)
