9月23日下午，中央美術(shù)學院美術(shù)館多功能報告廳舉辦了“意大利架上繪畫保存與修復”的主題演講以及研討會。主講人為意大利Palazzo Spinelli藝術(shù)品修復及文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)首席執(zhí)行官，佛羅倫薩大使，國際歷史古跡委員顧問Emanuele Amodei先生，以及該機構(gòu)布類木板類支撐材料油畫修復師，修復學院修復教授Gabriella Forcucci女士。

出席論壇的嘉賓有中央美術(shù)學院圖書館副館長曹慶暉，中央美術(shù)學院修復研究院院長王穎生，中國文化遺產(chǎn)研究院修復師王方，中央美術(shù)學院美術(shù)館典藏部主任李垚辰，中央美術(shù)學院美術(shù)館紙本修復師竇天煒，故宮博物院科技部副科長屈峰，故宮博物院原狀所副所長劉政宏，由中央美術(shù)學院美術(shù)館油畫修復師徐研進行主持。

Emanuele Amodei：Palazzo Spineli藝術(shù)品修復研究中心的歷史與發(fā)展

Emanuele Amodei先生首先對Palazzo Spineli藝術(shù)品修復研究中心的歷史和發(fā)展進行介紹，并通過數(shù)據(jù)對文化遺產(chǎn)以及文化遺產(chǎn)相關(guān)市場的情況進行了說明。1966年佛羅倫薩發(fā)生了一場大洪水，來自世界各地的修復師組成團隊對毀壞的藝術(shù)品進行了修復。這次修復的記錄材料在10年后成為了Palazzo Spinelli研究中心的基礎(chǔ)材料。Palazzo Spinelli（斯賓內(nèi)里宮）藝術(shù)品修復及文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)成立于1976年9月26日，總部設(shè)于意大利佛羅倫薩，在包括上海、首爾、東京、圣保羅、墨西哥和杜布羅夫尼克等城市都設(shè)有分部。在過去40年，Palazzo Spinelli修復了超過28000件藝術(shù)品，同時啟動了8000個課程，授予超過60名學生畢業(yè)證和學位證。

意大利一直以來對文化遺產(chǎn)的保護意識造成了在意大利，人們不是去景點參觀文化遺產(chǎn)，而是人們本身就生活在充滿悠久歷史的文化遺產(chǎn)當中。2017年意大利擁有51處世界遺產(chǎn)，4588所博物館，按照人口來算的話平均每13000名意大利人就擁有一所博物館，在每100平方公里就有一個博物館。文化遺產(chǎn)為意大利創(chuàng)造了高達689億歐元的收入。但是藝術(shù)市場與藝術(shù)價值或者質(zhì)量有時并不一致，這就要求修復中心有對整個市場的認識。文化遺產(chǎn)保護及修復將為市場提供更高質(zhì)量的藝術(shù)品，這也是藝術(shù)品經(jīng)濟發(fā)展的一部分。

Gabriella Forcucci：修復案例中“補色”的不同應(yīng)用

Gabriella Forcucci女士不僅是布類木板類支撐材料油畫修復師，而且從1982年開始擔任Palazzo Spineli研究學院的講師。她指出文物修復工作的目的就是盡最大的可能性，更加有效的傳遞出原畫作的作者賦予作品的信息。幾個世紀以前人們就認識到自然的褪化、洪水這樣的意外事件、人為因素，以及在修復過程中不正確的目的、方式以及材料都會造成藝術(shù)品的損壞，但是直到上個世紀才開始用一種更加有決策性的形式、更加有計劃性的方式來進行修復。1963年意大利文物修復專家布蘭迪（Cesare Brandi）提出文物修復原則：可逆反性、可識別性以及最低干預。這是西方文物修復保護的主流觀點。但這些原則在實際修復中往往并不容易實現(xiàn)。

那么在過去的幾十年當中又形成了，準確的說正在形成一個不同于油畫修復師自主形象的角色，也就是修復保存師。作為修復保存師這樣的技術(shù)人員，他的工作是要將原有的畫作和材料進行保存和復原。但是修復同時意味著是在原始畫作上留下了本不屬于原作的痕跡。因此修復師應(yīng)該盡最大可能的限制住自己對畫作的干預，既包括要面對整個畫作的結(jié)構(gòu)的堅固性相關(guān)的靜態(tài)的問題，也涉及到如何將原有畫作的正確可讀性傳播出來，同時還要考慮到美學問題以適應(yīng)形象語言和商業(yè)價值的需求。作為修復師要在修復過程當中盡最大可能限制自己的藝術(shù)表現(xiàn)。

但是，在實際修復工作中是有功利性修復的。比如這幅13世紀的油畫，這幅畫是因為兩次繪畫層之間有污垢和顏料層，使得修復師有可能，恢復原有的繪畫版本。從最右側(cè)開始是最原始的版本，中間與左邊這幅依次覆蓋上來。修復過程中把后兩者都進行了移除。這在油畫中很少見，多用于壁畫修復。

對于修復工作來說非常重要的事情就是不斷去研究材料，去使用更加具有穩(wěn)定性的材料。材料的使用能使得兩種需求找到一個平衡和折中點。這兩種不同的需求：一種需求是一幅畫看起來更加健康，也就是具有商業(yè)價值；另外一個角度就是正確解讀并恢復這幅畫作的原有功能，這需要對這幅畫作進行干預。任何一種非干預的結(jié)果就是對原始畫作的可讀信息進行了損壞，因為所有的空白和缺失都會產(chǎn)生阻礙并且混淆這幅原始的經(jīng)典畫作。這意味著要對畫作本身進行一個更深入的學習和研究。找到或者是制訂一種唯一的解決方案是不太可能的，每一種情況都是唯一的。

Gabriella Forcucci女士接下來結(jié)合具體案例介紹了幾種補色方式：第一種是使用中間色進行補色的案例。在有大面積缺失的情況下，首先使用白漿進行一個更加堅固的基底，修復師再選擇適當?shù)闹虚g色進行補色。這種方法是可識別的，與原作的顏色中間具有一個非常好的平衡。第二種臨摹的手法，目前雖然說不是一種可識別的修復手法，但卻是在全世界廣泛使用的修復手法。在可能情況下，雖然說使用了臨摹補色的手法，但是為了識別出是進行修過的，修復師通過交織的網(wǎng)線使之進行識別和辨認。第三種使用了色彩選擇或者被稱之為“色彩抽象”的方法進行補色。這是上個世紀垂直影線法的一次改革，準確的選擇了在畫作缺失部分的原始的色彩，通過這種修復的手法，在遠看畫作的時候是不太容易用肉眼看到區(qū)別，但近距離卻看得非常清楚。色彩選擇這種手法可以滿足我們想看到更完整畫作的需求，在比如說博物館、教堂，或者是由意大利的文化遺產(chǎn)部所給予支持的畫作上，應(yīng)用的更加的廣泛。

還有一些比較特殊的案例，修復師也對于畫作形象作一些改變或者重建。像是卡拉瓦喬的畫作《被斬首的施洗約翰》，所缺失的部分比較特殊，比較接近于這個畫家簽名部分，在修復過程中修復師通過筆觸的辨認重建了之前缺失的，既包括血液的部分，同時也重建了畫家簽名的部分。在另外一幅作品中，修復師去掉了之前修復的痕跡。因為上次修復是在上個世紀中期的時候進行修復的，當時的年代出于倫理道德的可能認為女性不能袒胸露乳，因此用布料把中間的裸女遮蓋起來。還有一幅天花板上的壁畫，修復師還是在留和去當中進行了一個選擇：他們保留原來的14世紀的原有畫作，把16世紀對圣嬰衣服修復的畫層去掉，但是因為原有畫作的缺失還是保留了在16世紀所修復的圣母和圣嬰的面部，對于一些小的缺色部分的補色采用了色彩選擇這個手法。

Forcucci女士通過對于作品的歷史背景，材料分析和保存現(xiàn)狀的研究，選擇了相對應(yīng)的修復方案。一系列Palazzo Spinelli的修復案例顯示了在不同的修復案例當中補色技法的應(yīng)用非常廣泛，但這不意味著色彩選擇這種方法已經(jīng)是迄今為止最為完美的解決方案了。Gabriella Forcucci女士提出在修復過程當中所要選擇的材料首先是穩(wěn)定性的材料，其次是可逆反的進行處理的材料，這一點非常重要。同時修復師有必要對畫作有一個從歷史和科學上深入的研究，與歷史學家、化學家、物理學家等展開合作，對先進的材料和技術(shù)進行討論、實驗，直至將其運用到修復當中。

在后續(xù)的研討會中，嘉賓們承接講座內(nèi)容，更深入地討論了修復過程中所使用的材料和操作方法。同時針對由中西方文化差異所導致的修復理念上的分歧，展開了細致的討論。最后針對文物在不同歷史時期形成的信息疊加現(xiàn)象進行了熱烈討論。

文/吳慧霞
圖/王育琪