2017年1月12日下午兩點，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院藝術(shù)管理系列學(xué)術(shù)講座“今天，我們?nèi)绾闻c現(xiàn)代關(guān)聯(lián)，已經(jīng)太晚了嗎？”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報告廳舉行，主講人為紐約亨特學(xué)院的喬金?畢沙羅教授，主持人是中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院趙力教授。

喬金?畢沙羅教授在紐約亨特學(xué)院擔(dān)任教授和美術(shù)館總監(jiān)，也曾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）繪畫與雕塑部策展人、美國坎貝爾美術(shù)館、耶魯大學(xué)畫廊資深策展人，其策劃過一系列重要的展覽，策展內(nèi)容十分多樣化。趙力教授表示，“對于這樣一位有著多樣化策展經(jīng)驗，又有著深厚的學(xué)術(shù)背景的教授，我非常感興趣他如何去平衡藝術(shù)史的觀念和策展的語言以及對整體的藝術(shù)史的一個認(rèn)識?！?/P>

喬金?畢沙羅教授表示在講座之前曾經(jīng)與趙力教授討論過在講座上能夠講些什么，他本人感興趣的是西方的藝術(shù)史，特別是“現(xiàn)代藝術(shù)”這個概念，這和其在MoMA的策展經(jīng)驗相關(guān)。今天需要回答一個復(fù)雜的問題：什么是現(xiàn)代藝術(shù)？它過去意味著什么，今天意味著什么，未來又意味著什么？

畢沙羅教授首先回顧了一段歷史，讓聽眾了解MoMA的DNA是什么？探討的邊界是什么？MoMA成立于1929年，創(chuàng)始人阿爾弗雷德?巴爾當(dāng)時非常年輕，是哈佛大學(xué)的學(xué)生，還未拿到藝術(shù)史博士學(xué)位。阿爾弗雷德?巴爾的偶像是一位英國藝術(shù)史家、策展人羅杰?弗萊。有一個核心術(shù)語“后印象主義”非常重要，它的創(chuàng)造者是羅杰?弗萊，這個概念從提出到現(xiàn)在已經(jīng)107歲了。有趣的是，這個由英國人提出的概念主要用來指法國藝術(shù)流派的一群人：高更、梵高、馬蒂斯等19世紀(jì)末20世紀(jì)初活躍在藝壇的藝術(shù)家。

接著畢沙羅教授談?wù)摿?910年-1929年期間人們對于現(xiàn)代主義看法的轉(zhuǎn)變。1910年“后印象主義”這個概念的提出奠定了現(xiàn)代主義的基石，當(dāng)年由羅杰?弗萊在倫敦格拉夫頓畫廊策劃的展覽《馬奈與后印象主義者》是一個丑聞，然而，僅僅在19年之后，關(guān)于同一批藝術(shù)家的MoMA開幕展覽卻取得了巨大的成功。巴爾深受羅杰?弗萊的影響，在其展覽的基礎(chǔ)上將高更、梵高、塞尚選出并加上修拉舉辦開幕展覽，將這四位藝術(shù)家稱為“現(xiàn)代主義的四大支柱”。 羅杰?弗萊在成為“現(xiàn)代主義之父”之前，是一位非常有名的研究文藝復(fù)興的藝術(shù)史家，他很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙Υ@群法國藝術(shù)家的藝術(shù)，把學(xué)術(shù)化的研究精神帶入到現(xiàn)代畫的細節(jié)之中。他為其“精神上的兒子” 阿爾弗雷德?巴爾鋪好了道路，后印象主義成為美國現(xiàn)代主義未來的路標(biāo)、MoMA的基石。巴爾的開幕展覽在某種程度上復(fù)制了羅杰?弗萊1910年的展覽，不同的是公眾的態(tài)度和意見，該展覽創(chuàng)造了一種簡潔的藝術(shù)語言。巴爾的團隊設(shè)定的目標(biāo)是解讀和推廣這種新的藝術(shù)語言，讓人們知道什么是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)從何而來?？偨Y(jié)一下巴爾設(shè)定的兩個任務(wù)，一是MoMA給出一部現(xiàn)代主義藝術(shù)史，二是驅(qū)使人們?nèi)釔郜F(xiàn)代主義。這是一種價值判斷和道德使命。

MoMA的真正核心是什么呢？和法國盧浮宮、英國國家畫廊這種傳統(tǒng)的美術(shù)館相比，MoMA的定義是有所不同的。1933年，MoMA首位館長阿爾弗雷德?巴爾在給博物館理事的演講中，用魚雷圖概述了博物館的收藏計劃。MoMA只保存最先鋒的、真正代表現(xiàn)代的藝術(shù)作品。隨著魚雷圖的時間推進，魚雷圖尾端的作品從現(xiàn)代藝術(shù)博物館的收藏過渡到大都會博物館的收藏。當(dāng)時MoMA購買四大師的作品只要幾千法郎，現(xiàn)在市場價已經(jīng)是幾千萬美元。2010年，大都會博物館打電話給MoMA，說按照之前的魚雷圖計劃，這些作品應(yīng)當(dāng)無償轉(zhuǎn)讓給他們。然而幸運的是，當(dāng)時委員會沒有通過巴爾的提議。歷史對現(xiàn)代、對現(xiàn)代性做了什么呢？從1933年、1941年魚雷圖的變化可見一斑。到了1941年，所有的印象主義都不在魚雷圖里面了，后印象主義移到了尾端，中部是巴黎畫派、歐洲其他藝術(shù)，最前端是美國和墨西哥的藝術(shù)。1941年是二戰(zhàn)中期，人們已經(jīng)意識到了美國的地位的上升。

那么，什么是魚雷的終點？什么是現(xiàn)代主義的終結(jié)？現(xiàn)代主義的定義就像魚雷一樣不斷地持續(xù)地推進，如果成為經(jīng)典，便會失去它的先鋒性。畢沙羅教授提到：“超越既成經(jīng)典，使我們能夠擴展、豐富有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的視野，也使得我們能夠理解‘沒有絕對的開端’——任何藝術(shù)現(xiàn)象都不能歸于單一成因?！碑吷沉_教授提到在自己剛進入MoMA的時候，有一個巨大的紛爭。有一部分人認(rèn)為收藏經(jīng)典也是必要的，另一部分人認(rèn)為要保持當(dāng)代性。

如何面對挑戰(zhàn)？他有兩種答案。第一：四大師是當(dāng)時建館的基礎(chǔ)。塞尚不是魔法變出的，他的藝術(shù)有源頭，需要知道塞尚如何成為塞尚。塞尚在成為后印象主義的塞尚之前是什么樣的呢？是一位印象主義畫家。塞尚把畢沙羅稱作是自己的母親、上帝，藝術(shù)上受到畢沙羅的很大影響。雖然后來塞尚與印象主義畫家切斷聯(lián)系，成為更有名的后印象主義的塞尚。畢沙羅教授策劃了一個塞尚與畢沙羅的雙人展覽，但是MoMA不接受，因為它不展出塞尚之前的作品，這說明現(xiàn)代主義存在內(nèi)在邊界。其實，MoMA的建筑也是有傳承性的，2009年擴建的新館中間部分的外觀幾乎完全復(fù)制了1939年的老館。第二，從現(xiàn)代主義的外部來看，不能孤立地把現(xiàn)代主義與其他時期的藝術(shù)割裂開來。畢沙羅教授認(rèn)為杰夫?昆斯可以和波洛克放在一起展覽，也可以將各個時期、各個流派的藝術(shù)家的作品放在一起展覽。他曾在德國法蘭克福策劃了一個杰夫?昆斯雕塑作品和古代經(jīng)典雕塑作品并置的一個展覽。MoMA的現(xiàn)代主義分類非常清晰，但是它的策展人也在探索和嘗試混搭，如將捷豹E型跑車和現(xiàn)代主義繪畫放在一起展覽。畢沙羅教授提到了著名的中國藝術(shù)家蔡國強，大家都知道蔡國強的煙火藝術(shù)，實際上他有著極其深厚的美術(shù)史學(xué)養(yǎng)，在很多經(jīng)典大師身上汲取了藝術(shù)的營養(yǎng)。因此，要看到美術(shù)史各部分的差別與聯(lián)系，這些關(guān)聯(lián)點都有策展的可能。

畢沙羅教授總結(jié)：“我們已經(jīng)在21世紀(jì)的第二個十年，正處于一個藝術(shù)大爆發(fā)的時代。面對挑戰(zhàn)，我們需要做的是敞開懷抱，擁抱無法量化、無法解讀的藝術(shù)形式，擁抱這個世界?！?/P>

最后趙力教授上臺做總結(jié)發(fā)言，其表示對畢沙羅教授的觀察角度和方法論非常感興趣：“一種是以內(nèi)部的角度來更新經(jīng)典的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，一種是從外部的線索來強調(diào)一種觀念與另一個觀念之間的差別。他讓我們認(rèn)識到藝術(shù)史包括了藝術(shù)家的自覺和選擇，也包括了潮流不可逆的變化。在此，喬金?畢沙羅教授也提出了他個人對于美術(shù)館展覽的策劃特征，那就是可以找到藝術(shù)現(xiàn)象的普遍聯(lián)系來展現(xiàn)美術(shù)史的整體，也就是過去、現(xiàn)在與未來都是美術(shù)館策展的領(lǐng)域，而任何形式的割裂都是導(dǎo)致自我終結(jié)的可能。”

文/陳玉蓮
編/林佳斌
圖/胡思辰