2016年12月28日晚，“常任俠講座”第5講在中央美術學院圖書館報告廳舉行，主講嘉賓為中國藝術研究院美術研究所研究員華天雪女士，講座由中央美術學院人文學院副院長鄭巖教授以及人文學院曹慶暉教授主持。

鄭巖教授首先依照慣例介紹了常任俠講座由來和概況：“常任俠講座是中央美術學院圖書館推出的第一個以卓有影響的前輩學者冠名的系列學術講座，由我和曹慶暉教授發(fā)起，圖書館主辦，主要邀請海內外優(yōu)秀學者，特別是中青年藝術史學者，前來宣講自己的學術研究成果?！苯又?，曹慶暉教授介紹主講人：“常任俠講座希望邀請從中央美術學院畢業(yè)出去的校友回來交流，華天雪老師是中央美術學院畢業(yè)的學士和碩士，中國藝術研究院郎紹君先生的博士。華天雪老師敢于啃硬骨頭，做徐悲鴻的個案研究，關注中西方美術的比較與交流。”

隨后華天雪老師正式開講。首先，華老師介紹了本次講座題目的緣由。華天雪老師今年策劃了一個展覽《取借與變革：二十世紀前半期美術留學生的中國畫探索》，該展覽于2016年11月18日在深圳何香凝美術館開幕，并于19日舉辦了名為《借路扶桑：留日畫家的中國畫改良》（也是展覽的原名，因某些敏感原因而改名）的學術研討會，為此研討會華老師撰寫了近兩萬字的論文，此次講座即是該論文的宣講。

華天雪老師表示：“20世紀中國美術史的線索可以用‘留學’來貫穿，‘留日’為其起點，以留歐、留美、留蘇等相續(xù)接，由留學生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的‘新知’，逐步地改變了傳統中國美術的生態(tài)與格局，從‘留學’角度研究中國美術的現代生成，也就成為中國美術史研究領域的重要課題之一。有留日背景的畫家們的中國畫改良實踐，是他們有別于留學其他國家的美術家的突出特征。因此，選擇‘留日’作為研究范疇?！比A老師緊接著介紹了本篇論文的框架：一、美術留日的基本概況；二、留日美術家“改從”中國畫的原因和類型；三、以“十一家”為代表的留日畫家中國畫改良的具體實踐經驗。

華老師為大家簡單梳理了美術留日的基本概況：“留學”在1937年之前的留日中始終是一個包含了“游學”的寬泛概念，這一點也適用于“美術留日”?！懊佬g留日”通常以1905年黃輔周考入東京美術學校為起點，1905-1923年為其繁盛期；1919年一戰(zhàn)結束、留法勤工儉學運動高漲起來后，“美術留歐”逐漸結束“美術留日”一花獨放的格局，進入二者平行發(fā)展期；直至1937年“七七事變”后，“美術留日”戛然中止。在1905-1937年間，以東京美術學校為核心的日本近20處美術教育機構接納了約六百名中國留學生，其中約72人為正式畢業(yè)生。中國留日美術生大多選擇學習西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術史、日本畫等也均有涉及。他們回國后遍布于各地“新美術”領域，成為20世紀中國美術由古典向現代轉型初期最重要的開拓者和踐行者。

至于留日美術家“改從”中國畫的原因，華老師認為一是日本的西畫教學水平不高，中國留日美術生的西畫基本功普遍低，難以走專門的油畫創(chuàng)作之路；二是受到了日本畫壇“日洋融合”探索的影響；三是留日畫家回國后生存空間并不樂觀，市場流行的主要還是中國畫，改作更有需求空間的中國畫，是一種比較現實的考量。留日畫家回國后改畫或繼續(xù)從事中國畫的現象，在整個美術留學史上相當突出。這個群體包括黃輔周、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、鮑少游、汪亞塵、朱屺瞻、關良、豐子愷、張善孖、張大千、陳之佛、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民、謝海燕、林乃干、蘇臥農、傅抱石、陽太陽等約26位畫家，頗為可觀。受日本影響的20世紀中國畫改良探索主要有以下四種類型：一是工筆類型；二是寫意類型；三是渲染背景類型；四是人物故實畫類型。

這一批赴日美術家，赴日時間前后相錯26年，年齡落差31歲，被華天雪老師劃分成三代，第一代以1910年前赴日的“二高一陳”為代表，模仿痕跡較多；第二代為1910-1924年期間赴日的關良、豐子愷等人，風格創(chuàng)造性較強；第三代為1924-1932年期間赴日的方人定、黎雄才、傅抱石等人，他們則更多偏于技巧性。

在留日畫家群體中，華天雪老師選出了具有留日畫家的中國畫改良代表性面貌的十一家：高劍父、高奇峰、陳樹人、朱屺瞻、陳之佛、關良、豐子愷、方人定、丁衍庸、傅抱石、黎雄才作為此次展覽和研討的主要對象。華天雪老師認為這11位畫家成就最為顯著，他們?yōu)?0世紀中國畫改良實踐提供了異彩紛呈的改良方案，做出了探索性的貢獻，其經驗值得我們認真對待與關注。華老師在講座中對這11位畫家的留日經歷和中國畫改良實踐進行了簡要的介紹，如將高劍父對日本畫壇的借鑒總結為兩個方面：一是題材上的擴展，二是中日畫法的融合，因篇幅有限，本文將不再一一介紹。華天雪老師認為這十一位畫家反映了外來“日本因素”和由日本“轉譯”的“西方因素”，在“中國畫改良”方面的作用和影響。他們有一些共同的特點：如造型能力普遍較好、描繪能力較強、普遍較重視用色、對焦點透視有謹慎的借取但多不落痕跡、立足于筆墨、終生錘練書法、在風格成熟期或晚期均呈現出向傳統適度回歸的趨勢等等。他們各自獨特的中國畫改良方案遠比素描方式豐富多樣，也更多地保留了中國畫的本質特征，對今天仍具有借鑒意義。

最后，華天雪老師討論了“摹借”這一問題。在上述討論的十一家的風格形成過程中，對日本的“摹借”是無法回避的問題，根據華老師的比較研究，有一一對應作品的，有無對應作品但有文獻記載的，也有僅從圖像角度直觀對比的。以這11位畫家為代表，反映出20世紀前半期中國畫改良實踐對日本的借鑒情況的復雜——與傳統中國畫淵源頗深的日本南畫體系，偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系，以及所謂“二手西方”一脈等，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)，直接造成了中國畫家“摹借”上的多元性、復雜性以及轉化的多樣性和可能性，可以說，在他們的風格形成中，對日本的“摹借”是首先無法回避的問題，華天雪老師希望借此引起中國近現代美術史研究領域對該問題的重視。

文/陳玉蓮
圖/楊延遠