2016年12月2日晚，“思想空間”系列學術(shù)講座的第四講“雙年展—文獻展對藝術(shù)家及藝術(shù)界的意義”在中央美術(shù)學院美術(shù)館報告廳舉行。本次講座由中央美術(shù)學院造型學院教授劉小東擔任主持人，邀請了德國著名策展人海因茨-諾伯特-約克斯（Heinz-Norbert Jocks)擔任主講人，通過介紹威尼斯雙年展與卡塞爾文獻展各自的歷史起源、發(fā)展以及相互關(guān)聯(lián)作為背景，延伸講述了藝術(shù)全球化、文化多樣性、藝術(shù)與政治和展覽間的關(guān)系以及展覽給藝術(shù)家?guī)淼母淖兊葐栴}。

講座伊始，劉小東教授首先幽默地介紹了作為老朋友的諾伯特。諾伯特生于德國，早年為哲學專業(yè)出身，現(xiàn)長期生活在巴黎和杜塞爾多夫，為歐洲著名策展人、批評家，同時長期擔任多個大型雙年展、文獻展的采訪者與評論者，因此擁有諸多關(guān)于這些展覽內(nèi)部的第一手信息。諾伯特早在十三年前便已開始不斷走訪中國，對于中國當代藝術(shù)界的變化也有著持續(xù)的關(guān)注與認識。

諾伯特一開始談到，威尼斯雙年展與卡塞爾文獻展的歷史雖然都比較悠久，但保留和公開的文獻很少。其手上所帶來的，是一本卡塞爾文獻展組委會尚未出版的關(guān)于卡塞爾文獻展歷史的概括性手冊，而這也是展覽在舉辦了13屆以后才整理出來的資料。因此，在對兩大展覽的歷史了解都還相當匱乏的條件下，他將首先為大家建立一個關(guān)于這兩大展覽的基本框架，而這個框架則是建立在他與這兩大展覽的多任策展人的談話基礎(chǔ)上。

諾伯特接下來介紹到，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展與圣保羅雙年展被視為世界三大國際性展覽。歷史最為悠久的威尼斯雙年展于1895年在意大利威尼斯正式成立，當時作為古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)十分強盛的威尼斯，隨著19世紀末旅游業(yè)的下滑，不得不將現(xiàn)代藝術(shù)植入其中，為的是讓這座藝術(shù)的城市重新爆發(fā)活力，同時通過世界性的大展來吸引各地游客的前往。而就在首屆雙年展上，一幅意大利的裸女繪畫便引起了天主教的不滿和民眾的爭議，但展覽組委會一再堅持展覽獨立運作的原則和機制，不顧政府的反對依然展出了這件作品。

在展覽空間上，威尼斯雙年展在建立之初并未設立國家館，首個提出單獨建立國家館的國家是比利時，并表示自負盈虧，要求展館建筑由本國建筑師設計，意大利政府無權(quán)干涉，由此開啟了不僅對于該展覽來說，同時也對于所有展覽來說都從未有過的國家館機制。國家館的建立觀念具有烏托邦性質(zhì)，內(nèi)在地包含世界和平的原則，出于這個原則，許多國家紛紛加入進來。但需要注意的是，最初得到允許建立國家館的國家都是具有殖民歷史的西方國家。由于展示空間越發(fā)地變得不夠用，在1999年由哈拉維?澤曼策劃的這屆雙年展上，實現(xiàn)了在主要展館之外，還允許在威尼斯市內(nèi)的其他空間展示作品的機制。

德國卡塞爾文獻展成立于1955年，其創(chuàng)始人阿爾德?鮑蒂在紐約看到了世界性的現(xiàn)代藝術(shù)大展后，也希望能在戰(zhàn)后的家鄉(xiāng)舉辦類似的大展。在二戰(zhàn)期間，威尼斯雙年展停辦了幾次，歐洲整體的展覽情況都不樂觀。希特勒強烈反對現(xiàn)代主義藝術(shù)，并視之為“病態(tài)的”藝術(shù)，現(xiàn)代主義藝術(shù)在德國受到了禁止與打擊，德國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家要么選擇危險地偷偷創(chuàng)作，要么選擇逃往國外。因此，二戰(zhàn)后的德國現(xiàn)代藝術(shù)在遭到徹底破壞的條件下應如何重建？這成為了卡塞爾文獻展所力圖解決的問題。

以歷史的角度出發(fā)，卡塞爾文獻展在前三屆都重點關(guān)照了二戰(zhàn)之前的現(xiàn)代藝術(shù)，是對納粹期間現(xiàn)代主義藝術(shù)的回顧。但同時，從第二屆開始就已在展示1955年之后的現(xiàn)代藝術(shù)，推出了例如在當時十分年輕活躍的“零派藝術(shù)”組織，該組織完全沒有繼承歷史的經(jīng)驗，以具有很強實驗性的作品著眼于藝術(shù)的未來，超越了現(xiàn)代主義的主張，其影響力最終甚至超出了歐洲。

諾伯特接下來主要談到了威尼斯雙年展的歷史轉(zhuǎn)折點與當中起到了重要作用的策展人和收藏家。在1971年舉辦的威尼斯雙年展上，美國館開始出現(xiàn)了波普藝術(shù)作品，這種代表美國的藝術(shù)形式奠定了美國藝術(shù)對歐洲的影響。在此之前，1969年舉辦的卡塞爾文獻展上也出現(xiàn)了波普藝術(shù)的身影。波普藝術(shù)在威尼斯建立了紐約的中心地位，得益于一位意大利商人的推動，也同時得益于美國政府對展覽組委會的政治施壓，使得波普藝術(shù)代表藝術(shù)家勞申伯的作品獲得了當屆威尼斯雙年展的大獎。

威尼斯雙年展歷史上最大也最具意義的轉(zhuǎn)折點當屬上世紀九十年代對非歐美國家開放展覽權(quán)力，打破了之前只展現(xiàn)歐美國家作品的慣例，同時也預示了藝術(shù)全球化的到來。為此做出巨大貢獻的策展人，哈羅德?澤曼便是其中一位。他早在1980年就參與了威尼斯雙年展，并為之創(chuàng)立開放空間（Aperto），邀請了很多在當時十分年輕且不知名的藝術(shù)家參展，對抗當時的主導性思維。進入20世紀90年代，威尼斯雙年展的組委會開始意識到自身地位的下滑，于是澤曼在1999年策劃的雙年展上，邀請了眾多非西方國家的藝術(shù)家參展，其中中國的藝術(shù)家就多達二十多位，打開了雙年展對全球藝術(shù)的開放局面，解除了雙年展的名氣危機。同時，澤曼還是一位主張“總體藝術(shù)”的策展人，也是首位深入藝術(shù)家工作室進行了解的大展策展人，長期探討人的存在、世界關(guān)系之類的話題。

不僅是威尼斯雙年展在上世紀九十年代開始關(guān)注非西方國家的現(xiàn)當代藝術(shù)，卡塞爾文獻展等國際大展也紛紛開始對此有所行動。但真正做到打破西方中心化視角，還是從上一屆由奧克多?恩韋佐策劃的威尼斯雙年展開始的。恩韋佐曾說過：一直到今天，人們都是從西方的視角來看待世界的，而現(xiàn)在，世界開始拋出它的視角，西方以此來反觀自身。

講座最后，諾伯特還提到，許多參加了雙年展與文獻展的藝術(shù)家，其作品的市場價格成倍走高，一方面是資本力量的推動，一方面也是得到了藝術(shù)至高權(quán)威的專業(yè)認可。但對此類國際大展的整體而言，其最大的意義并非在于提高藝術(shù)家作品的身價，而是讓人們直接看到不同國家的藝術(shù)特征，豐富藝術(shù)的視角，從而建立新的知識體系。

文/韋嫻坤
圖/王育琪