2016年11月20日下午，伴隨著前一天CAFAM特展“基弗在中國”的開幕，展覽的系列學(xué)術(shù)講座之一“基弗作品中的罪、痛與毀滅”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館報(bào)告廳舉行。本次講座邀請(qǐng)了德國路德維希-科布倫茨博物館館長、“基弗在中國”展總策劃人貝婭特·海芬夏特教授（Prof.Dr.Beate Reifenscheid)擔(dān)任主講嘉賓，讓觀眾在觀展之外能更多地了解基弗作品的創(chuàng)作背景及精神內(nèi)涵。
貝婭特·海芬夏特教授1961年生于德國，曾在馬德里的康普斯頓大學(xué)留學(xué)，獲藝術(shù)史博士學(xué)位。1997年至今，貝婭特?fù)?dān)任德國路德維希-科布倫茨博物館館長，自2004年起，她開始同中國的博物館及藝術(shù)院校密切合作。2010年，貝婭特成為德國ICOM（國際博物館協(xié)會(huì)）成員，并將于2017年上任該協(xié)會(huì)主席。同時(shí)，貝婭特目前還是德國科倫布茨-蘭道大學(xué)的名譽(yù)教授。
安塞姆·基弗是德國新表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家，但在上世紀(jì)80年代新表現(xiàn)主義興盛之時(shí)，基弗還不算十分有名氣。直到進(jìn)入90年代，基弗名聲大噪，至今已成為當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一。而在中國，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)缫言谏鲜兰o(jì)80年代就開始關(guān)注基弗的藝術(shù)創(chuàng)作及學(xué)術(shù)態(tài)度，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展變化帶來影響。
圖像性的符號(hào)編織
貝婭特教授首先談到，基弗以自身知識(shí)系統(tǒng)的傳承塑造了其藝術(shù)的圖像學(xué)。他的作品已經(jīng)超越了這個(gè)時(shí)代所能理解的淺顯的內(nèi)容，創(chuàng)造了一個(gè)完整且具有多個(gè)分支的系統(tǒng)?；ピ谧髌分幸昧说聡鴤ゴ笳軐W(xué)家的經(jīng)典著作、詩人的作品、神秘的浪漫主義、猶太教神秘主義傳統(tǒng)、天主教的想象、加密的抄本以及納粹的歷史......通過帶有情感的圖像把觀看的人帶入戲劇性的歷史迷霧中，使其感到震驚與無助。因此，騷亂性是其作品的一大特征，而基弗也被人比喻為“在傷口上撒鹽的藝術(shù)家”。對(duì)于觀者而言，進(jìn)入基弗的作品，同時(shí)意味著進(jìn)入了一個(gè)重新理解歷史的過程中。他的作品不是對(duì)自然、歷史與神話的模仿，而是圖像性的符號(hào)，不同隱喻的人物與內(nèi)容都被他編織在特殊的關(guān)聯(lián)之中。在此，符號(hào)以言說自身的方式彰顯力量，塑造了充滿悲傷、憤怒與絕望的作品情境。
浪漫主義的氣質(zhì)與圖像傳統(tǒng)
在貝婭特教授看來，基弗的創(chuàng)作無論在圖像上還是精神氣質(zhì)上，都與德國浪漫主義傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。就這兩方面的關(guān)聯(lián)，貝婭特分別具體地談到了基弗于1969年創(chuàng)作的《Heroic Symbol》（《英雄的象征》），以及德國浪漫主義大師弗里德里希于1810年創(chuàng)作的《Monk at the sea》（《海上僧侶》）。
基弗的作品常常觸及人類道德與良知的邊界，直面其現(xiàn)實(shí)的局限性。他不斷地反芻生存與現(xiàn)實(shí)，卻“味同嚼蠟”，沒有咀嚼出任何讓我們感到慰藉的東西。在他看來，世界在二戰(zhàn)時(shí)期便開始沒落，正是人類的傲慢與自大是人類將帶著世界一同毀滅。這一末世論的思想同樣隱晦地提示在其作品中?！禜eroic Symbol》是一件關(guān)于“希特勒敬禮”的繪畫作品，獨(dú)裁者位于畫面中央“揮手致意”，背景則是美麗的山水風(fēng)景，風(fēng)景畫的風(fēng)光與納粹的身影構(gòu)成畫面的雙重語境。而這種特殊場景的選擇讓人們意識(shí)到日常的、約定俗成的美所具有的可怕性：當(dāng)自然風(fēng)光被用在某種政治意圖中時(shí)，就被政治工具化了，獨(dú)裁者可以通過美景使得自己可以被英雄化地想象。這種人與自然關(guān)系在畫面中的體現(xiàn)原本是德國浪漫主義的圖像傳統(tǒng)，所強(qiáng)調(diào)的是人的心靈作為自然之鏡，在自然中體驗(yàn)神性的存在。而這一原本美好的幻象，卻在被納粹的利用中破滅了?；ヒ源酥S刺和挑釁的，是二戰(zhàn)后人們對(duì)于反思納粹的忌諱以及納粹黨人的升官發(fā)財(cái)。
基弗幾乎是質(zhì)疑一切的，觀眾在對(duì)作品的語境感受到?jīng)_擊的同時(shí)，原本熟悉的一切也在作品中變得陌生化?；⒆藨B(tài)、行為、風(fēng)景、建筑等在畫面中聯(lián)系起來，賦予符號(hào)新的內(nèi)涵。因此，觀看的過程亦是不斷“解碼”的過程，而這一過程卻是艱難的，因?yàn)樗囆g(shù)家為“解碼”準(zhǔn)備了太多“絆腳石”，如在作品中多次出現(xiàn)的人物“莉莉斯”，僅僅在《圣經(jīng)》的舊約中被提到了一筆，作為拋棄了亞當(dāng)?shù)那捌蓿c人類原始的罪責(zé)聯(lián)系在了一起，包含一種存在與不存在兼而有之的悖論。而在風(fēng)景畫中，基弗只給出了宏大當(dāng)中的一些片段，更宏大更遙遠(yuǎn)的東西被“肢解”了，只能讓觀眾不斷地在對(duì)歷史的回溯中想象和推演。
弗里德里希創(chuàng)作的《Monk at the sea》是理解德國浪漫主義核心的圖像。畫面中的僧侶也同樣作為“看畫者”存在，他所“觀看”的自然，是在場的上帝和神秘力量的顯現(xiàn)。在此，自然成為人的鏡像，也成為人投射自我的幕布，如同他同時(shí)代的畫家安格爾所說：“人類可以把一切都關(guān)涉到他自身上，自然中所有的危機(jī)都可以在人自身上體現(xiàn)，從這樣的意義上說，自然的景象沒有什么能讓我們?cè)偃パa(bǔ)充，因?yàn)樵僖矝]有什么能比風(fēng)景本身所包含的悲劇更為宏大，我們確實(shí)能感受到哀傷的月亮以及當(dāng)烏云形成時(shí)，絕望和痛苦所發(fā)出的哭嚎?！笔芾寺髁x的影響，基弗的作品也創(chuàng)造了某種自然的悲劇氛圍，風(fēng)景仿佛是“死去的自然”。在他后來的創(chuàng)作中，他將水平線從觀看自然的視線軸中逐漸去除，尤其在貧瘠風(fēng)景的攝影作品中。互文的所指、關(guān)涉的明確性對(duì)觀眾來說也越來越淡，由“碎片”構(gòu)成的“蹤跡”形成一種既在場又不在場的存在，需要由觀眾自身來尋找。
碎片的力量
講座最后，貝婭特教授談到，基弗作品中的荒蕪的風(fēng)景多為一些細(xì)膩的碎片，帶有強(qiáng)烈的撕裂感。一個(gè)主題能在基弗的作品中上升至具有紀(jì)念碑性，也是由于碎片的樸實(shí)性與延伸性造成的。當(dāng)他專注于某個(gè)主題時(shí)，賦予這個(gè)主題很少的屬性，碎片的撕裂感具有足夠的強(qiáng)力將觀眾扯入歷史的無垠當(dāng)中，而面對(duì)無垠，觀眾又感受到一種無力，好像作品能將人吞噬。因此，強(qiáng)力與無力在基弗的作品中共存。而在他后來的作品中，除了表現(xiàn)自然的崇高和超越，還有一些涉及星象、歐洲牛等的作品，再次將歷史中帶有敘事性的文本內(nèi)容納入作品當(dāng)中。
文/韋嫻坤
圖/中央美院美術(shù)館提供
