2016年6月17日（周五）晚上7點(diǎn)，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝文志論壇第51期暨“走進(jìn)圖書(shū)館”系列講座第33期“佛國(guó)梵像——于闐佛教圖像的發(fā)現(xiàn)與研究”在中央美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館報(bào)告廳舉行。本次論壇活動(dòng)邀請(qǐng)到中國(guó)社會(huì)科學(xué)院世界宗教研究所助理研究員陳粟裕老師分享他的研究成果。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系鄭弌講師主持。
正逢中央美術(shù)學(xué)院期末考試期間，依然有不少熱衷佛教藝術(shù)的同學(xué)前來(lái)與會(huì)。此次講座帶領(lǐng)聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)古代西域王國(guó)，中國(guó)唐代安西都護(hù)府安西四鎮(zhèn)之一的于闐國(guó)其中的歷史、美術(shù)以及近百年來(lái)學(xué)界對(duì)于闐遺跡的考察、發(fā)覺(jué)和考古資料。并且利用絲綢之路上的同類圖像，對(duì)策勒縣達(dá)瑪溝鄉(xiāng)的托普魯克墩1號(hào)佛寺的圖像題材進(jìn)行判斷，認(rèn)為此寺三壁表現(xiàn)的是過(guò)去七佛，寺門西側(cè)的武士形守護(hù)神為散脂夜叉，發(fā)現(xiàn)于闐在絲綢之路圖像傳播中的作用。
講座開(kāi)始，陳老師引用司馬遷在《史記．西域傳》中的“大宛列傳”原文介紹于闐國(guó)的地理位置。又說(shuō)于闐蠶桑是中原的公主將蠶桑種子密藏于頭上的帽子內(nèi)，出境時(shí)，守將搜遍了所帶物品，不敢檢查公主的帽子，從而使桑樹(shù)和蠶種帶出，使于闐成為西域諸國(guó)中最早獲得中原養(yǎng)蠶技術(shù)的地方（圖1）。此外，特別指出由于女性屬陰，陰陰相招，當(dāng)?shù)睾吞镉袷瘧T以女性裸身于水中采撈的習(xí)俗。
于闐遺跡的考察陳老師回顧自1893年起歷經(jīng)法國(guó)人杜特義德蘭斯（Dutreuil de Rhins）、費(fèi)格勒納爾（F. Grenard），瑞典探險(xiǎn)家斯文赫定（Sven Hedin，英國(guó)人斯坦因（Marc Aurel Stein）等人到中國(guó)新疆、河西地區(qū)考察。直到1927年中國(guó)才成立「中瑞聯(lián)合西北科學(xué)考察團(tuán)」以不主動(dòng)發(fā)掘的原則下進(jìn)行考古活動(dòng)。建國(guó)后1979年至2002年間也有不少洛普縣、民豐縣、策勒縣等地的考察與遺址發(fā)掘。
接著，陳老師直接切入正題。2002年到2010年間中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古所新疆隊(duì)前后三次搶救性的發(fā)掘出毗鄰的托普魯克墩1、2、3號(hào)佛寺，其中 1號(hào)佛寺內(nèi)東壁南側(cè)的白衣立佛像（圖2）與熱瓦克佛寺遺址中，高浮雕的形式在背光中表現(xiàn)千佛的頭部與上半身，所有的佛像排列整齊，均帶圓形頭光，面帶微笑，手于胸前施無(wú)畏印的遺跡（圖3）如出一轍。與之相似背光的還有敦煌藏經(jīng)洞中，斯坦因發(fā)現(xiàn)的絹畫(huà)Ch.xxii.0023號(hào)《瑞像圖》（圖4），繪制了各地的著名瑞像，同樣為將手置于胸口施無(wú)畏印的姿態(tài)。
不僅如此，在于闐的壁畫(huà)與雕塑佛像中也有模仿世俗人物的裝扮的傾向。如大谷光瑞從約特干收集的一尊銅質(zhì)佛像頭，佛像的肉髻之下束有發(fā)帶，并在中間打結(jié)固定。這種簡(jiǎn)單的裝飾在熱瓦克佛寺遺址發(fā)現(xiàn)的供養(yǎng)人壁畫(huà)上能夠看到，在一位年長(zhǎng)的男性所戴的頭冠下部束有窄帶，并在中間處系結(jié)（圖5）
所以《瑞像圖》絹畫(huà)中白衣瑞像的裝飾，很有可能是對(duì)于闐人現(xiàn)實(shí)生活中所戴頭冠的模仿。并且集合各地瑞像，其繪制年代可能在7世紀(jì)，這與托普魯克墩1號(hào)佛寺的年代也相差不遠(yuǎn)。能在敦煌發(fā)現(xiàn)，也說(shuō)明了于闐的白衣裝飾佛像已經(jīng)傳到了敦煌。
在對(duì)托白衣佛身份進(jìn)行判斷之后，再來(lái)看看其他尊像的特點(diǎn)。陳老師將有榜題的敦煌壁畫(huà)與于闐佛寺壁畫(huà)進(jìn)行比對(duì)之后，清楚地看到兩者間的聯(lián)系。而托普魯克墩1號(hào)佛寺壁畫(huà)、雕塑所表現(xiàn)、功德主所供奉的當(dāng)是過(guò)去七佛，而不是騰空而來(lái)的七佛瑞像，這與敦煌壁畫(huà)有所區(qū)別。
需要指出的是，通過(guò)此類背光中有千佛的白衣佛的分析，可以看到于闐在佛教圖像傳播中的位置——在中亞與敦煌之間起到了有效的勾連作用。而受舍衛(wèi)城神變故，產(chǎn)生的千佛背光佛像在于闐被改造，固定成為七佛中的拘留孫佛，爾后再以瑞像的方式傳播到敦煌，在敦煌石窟中保存圖像學(xué)特征與名號(hào)。
陳老師再帶我們來(lái)看位于南壁兩側(cè)的守護(hù)神圖像，南墻西側(cè)為一身男性武士（圖6），武士身后繪有一頭長(zhǎng)著犄角的鹿，在其他地域的圖像中比較少見(jiàn)，可能為于闐人信奉的散脂夜叉有關(guān)系。類似的圖像還在巴拉瓦斯特遺址有所發(fā)現(xiàn)，德國(guó)人特靈克勒在此地發(fā)現(xiàn)了一片壁畫(huà)殘片：長(zhǎng)靴后露出一只食草類動(dòng)物的頭，角部已經(jīng)遺失，格洛普（G.Gropp）將之補(bǔ)完為一頭牛（圖7）。這只動(dòng)物的頭部與托普魯克墩1號(hào)遺址的鹿幾乎一樣，并且同樣位于長(zhǎng)靴之后，可能也是表現(xiàn)的雄鹿，而長(zhǎng)靴的主人可能同樣是散脂夜叉。
南壁門北側(cè)同樣為一身守護(hù)神（圖8），只有下半身保存下來(lái)。為一身穿著白色短裙的站立神靈，兩胯之間有土紅色衣物，在考古報(bào)告中將此身人物比定為吉祥天女。但是在于闐除了丹丹烏里克遺址的吉祥天女外，其他遺址并沒(méi)有下身裸露的女子出現(xiàn)。陳老師表示，雖然圖像缺失無(wú)法判斷身份，但當(dāng)為一身男性神祇。
最后，陳老師總結(jié)通過(guò)對(duì)達(dá)瑪溝1號(hào)佛寺的圖像研究，可以發(fā)現(xiàn)過(guò)去七佛信仰在于闐的流行，這也契合于闐大乘佛法盛行的史實(shí)。圖像形式上面，以拘留孫佛維代表，體現(xiàn)了于闐在絲綢之路上圖像傳播的意義，它一方面吸取來(lái)自中亞的造像，并在于闐本地加以改造，如飾以瓔珞、頭冠，最終以瑞像的方式傳到敦煌。此外，于闐本地的守護(hù)神圖繪在佛寺中，表現(xiàn)了于闐人希望用本地神靈守護(hù)佛法，是具有很強(qiáng)的地域特點(diǎn)。
文/陳怡
圖/楊延遠(yuǎn)
（作品照片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）
