2016年6月3日下午4時，數(shù)碼媒體藝術(shù)系列講座的第二場——“空間與聲音，聆聽與別處”在中央美術(shù)學院7號樓報告廳舉行。本次講座由中央美術(shù)學院特聘教授陳小文和中央美術(shù)學院數(shù)碼媒體工作室副教授費俊主持，主講人麗貝卡?帕洛夫（Rebekkah Palov）為美國賓夕法尼亞庫茨敦大學實驗媒體專業(yè)副教授，長期致力于聲音藝術(shù)的研究。講座通過聲音藝術(shù)的案例分析，揭示聲音藝術(shù)的起源，以及聲音如何伴隨視覺藝術(shù)的發(fā)展而介入空間、圖像與數(shù)碼媒體。

在講座伊始，陳小文談到，聲音藝術(shù)作為一種前衛(wèi)藝術(shù)，自20世紀初形成以來，一直未受到足夠重視與深入研究，長期處于藝術(shù)世界的邊緣領(lǐng)域。但近年來隨著數(shù)碼媒體技術(shù)的自身發(fā)展及多媒體藝術(shù)與其他藝術(shù)形式間的不斷交互，聲音藝術(shù)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域不斷發(fā)展出新的表現(xiàn)形式，逐漸成為當代藝術(shù)中不可回避的形式因素。

麗貝卡?帕洛夫首先提到，自西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)生以來，聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)之間的關(guān)系是通過數(shù)字藝術(shù)構(gòu)建起來的。上世紀70年代，前蘇聯(lián)評論家Claire Bishop提出“參與式藝術(shù)”，即藝術(shù)家通過分享經(jīng)驗的方式形成藝術(shù)工作群體，這一觀念也代表著同時期藝術(shù)生態(tài)中各種藝術(shù)主義與形式的多重交互與相互影響，為聲音藝術(shù)通過數(shù)字媒體介入視覺藝術(shù)提供了開放活躍的環(huán)境。同時，藝術(shù)家逐漸產(chǎn)生從藝術(shù)史上下文中解脫出來的烏托邦追求，對藝術(shù)形式進行反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)造與解放。

從聲音藝術(shù)的起源與發(fā)展上來看，這一概念所指涉的并不是現(xiàn)在普遍意義上的“視覺藝術(shù)中的聲音表現(xiàn)”，而關(guān)乎藝術(shù)家對于聲音存在本身關(guān)懷，以及身體對于聲音產(chǎn)生的即時反應(yīng)。1913年，未來主義成員做出了專門制造噪音的機器，目的在于打破音樂性聲音所受到的限制，通過模擬呈現(xiàn)伴隨日常生活的噪音，將人們重新拉回到生活中。不僅是噪音音樂，后來出現(xiàn)的非樂器音樂、解構(gòu)樂器的音樂乃至反音樂的“靜默”，都在聲音的自身領(lǐng)域中不斷擴大音樂的概念，在藝術(shù)范疇內(nèi)創(chuàng)造新的聲音體驗，啟發(fā)聽者去關(guān)注和傾聽身邊的各種聲音。而不同聲音通過造成對于不同個體的身體反應(yīng)來實現(xiàn)個體對于聲音的體驗，則要求了聲音藝術(shù)的現(xiàn)場體驗性，從而加強了聲音藝術(shù)的互動性與表演性，與行為、戲劇、舞蹈、裝置等同樣具有現(xiàn)場精神的藝術(shù)形式進行融合，構(gòu)成“總體藝術(shù)”的烏托邦。

杜尚創(chuàng)作的關(guān)于聲音的圖形譜則作為一個聲音圖像化和圖像音樂化的典型案例。他將并列的盒子在空間中沿直線移動，另一個裝置中的球隨機掉落在不同的盒子中，期間盒子在挪動過程中發(fā)出的摩擦聲以及球體掉落的聲音都作為作品聲音的一部分存在，并將每個盒子中掉落的球數(shù)進行記錄，繪制成圖形譜，最后用鋼琴彈奏出來。另有將音符畫在卡片上，把卡片隨機發(fā)給表演者進行演奏的行為作品，讓音樂與作為獨立圖像的音符之間進行具有隨機性的關(guān)系重構(gòu)。

事實上，今天的聲音藝術(shù)的發(fā)展形成，與上世紀五六十年代約翰?凱奇和激浪派運動成員緊密關(guān)聯(lián)。約翰?凱奇的創(chuàng)作觀念主要根源于東方的禪宗思想。他將“沉默”納入音樂，在看似“無”的條件下發(fā)現(xiàn)各種微弱聲與雜音的存在；他將各種物件與樂器進行結(jié)構(gòu)的干預(yù)與改造，依據(jù)具有偶然性的條件變化創(chuàng)造出或具有裝置意義、或具有表演意義的聲音藝術(shù)。David Tudor是一名經(jīng)常表演凱奇作品的藝術(shù)家，他曾設(shè)計出了一個“棋盤樂器”，邀請凱奇與杜尚二人“下棋”，棋盤上的每一格都是一個能發(fā)出獨立聲音的按鍵，于是，一場棋盤上的博弈就變成了一場“棋盤音樂裝置”上的“合奏”。整個作品既具有改變音樂內(nèi)在邏輯的聲音性，又具有裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的視覺性。

在與雕塑藝術(shù)的“合作”中，聲音藝術(shù)在本體上成為“聲音雕塑”，在空間中呈現(xiàn)雕塑結(jié)構(gòu)的聲音。如在作品《雨林》中，表演者在美術(shù)館現(xiàn)場與被電子設(shè)備連接的雕塑作品發(fā)生關(guān)系，使雕塑作品發(fā)出電子聲音，同時也讓原本作為視覺性空間使用的美術(shù)館，變成具有雕塑性的聲音空間。

聲音藝術(shù)家對于空間的敏感力使其做出的裝置、雕塑作品也十分能夠駕馭空間。藝術(shù)家在空間當中的聲音表演雖具有即興成分，其聲音創(chuàng)作所具有的偶然性卻建立在一套個人的“游戲規(guī)則”上，而非純粹的隨機行動。這種對于純粹聲音的追求，在傳統(tǒng)音樂與流行音樂對于聲音“階級”的束縛中脫離，將音樂的發(fā)聲系統(tǒng)重新解構(gòu)，在與視覺藝術(shù)的結(jié)合當中探索更具包容性的音樂概念。

隨著20世紀末多媒體技術(shù)的快速發(fā)展，與網(wǎng)絡(luò)文化相關(guān)的視覺語言與電子聲音，在畫廊體系之外逐漸形成一種新的美學。以網(wǎng)絡(luò)游戲作為創(chuàng)作素材、重構(gòu)他人的作品、發(fā)行海報與唱片等聲音藝術(shù)的創(chuàng)作在藝術(shù)生態(tài)中形成一個新的“社區(qū)”，并通過流行的數(shù)碼媒介方式與大眾進行更親密的交流體驗。

文/韋嫻坤
編/林佳斌
圖/胡思辰