2016年4月15日晚，講座“我們都是環(huán)境中的人——CAFAM‘思想與經(jīng)驗’國際藝術(shù)家講壇”于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的學(xué)術(shù)報告廳舉行，本次講座由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生主持，主講人德國藝術(shù)家H.A.舒爾特與德國華裔藝術(shù)家任戎就“人類與生存空間、藝術(shù)與環(huán)境”問題展開交流與討論。

H.A.舒爾特與任戎都畢業(yè)于德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，長期以來以各自不同的藝術(shù)語言形式表達對于生態(tài)環(huán)境問題的關(guān)注。不同的文化背景和相同的文化關(guān)注讓兩位中德藝術(shù)家在藝術(shù)行動上相互吸引。2015年4月，二人的“藍色行動”藝術(shù)創(chuàng)作項目開始實施：共同從巴黎出發(fā)驅(qū)車開往北京，途經(jīng)35個不同國家的城市，以“實地考察、生存體驗、采集樣本”的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，最終于2016年4月15日當天抵達北京，而本次講座兩位藝術(shù)家們正好帶來了最新鮮的交流體驗。

講座伊始，王璜生館長回憶起2001年舒爾特于北京長城上創(chuàng)作的大型裝置作品——《垃圾兵團》，作品采用了各種金屬制成的廢棄材料，制作成一千個“垃圾人”并列擺放于長城上，形成蔚為壯觀的“垃圾藝術(shù)景觀”。也正是從那時起，舒爾特以“前衛(wèi)藝術(shù)家”和“環(huán)境主題藝術(shù)家”的身份走入中國人視野，并以其尖銳的問題意識與強烈的藝術(shù)語言影響了中國當代藝術(shù)家。

當問及舒爾特藝術(shù)觀念的形成時，舒爾特說：“很多藝術(shù)家將生活放在架上或墻上進行展現(xiàn)，而我的作品則是讓藝術(shù)回到生活中發(fā)生。藝術(shù)無法直接作用于政治、醫(yī)療與戰(zhàn)爭，但能影響真正具有行動和改變能力的觀眾，而這也正是藝術(shù)的責任。我希望將《垃圾兵團》作為一個時代的鏡像來提示大眾，我們每個人都在制造垃圾，如果我們不做出環(huán)保的改變，我們每個人都會變成垃圾?！?/P>

作為“錘子”的藝術(shù)

正在進行中的“藍色行動”在北京即將走向結(jié)束，在這個漫長的行動過程中，舒爾特與任戎在每個途經(jīng)城市采集當?shù)厮畼?，放在顯微鏡下觀察之后做成圖像，“讓自然自我顯現(xiàn)”。行動結(jié)束后，這些通過水樣檢測創(chuàng)作出來的作品將展示于多國的美術(shù)館，象征著“流動”的水樣圖像也將在各國的流動展示中顯現(xiàn)其蘊含的水質(zhì)危機意識和環(huán)境保護意識。

曾經(jīng)有人將藝術(shù)比喻為“政治的錘子”，然而在舒爾特看來，藝術(shù)不應(yīng)該為政治所左右與濫用，藝術(shù)自身具有的的問題意識和敏銳觸覺是一種內(nèi)在的力量，同時也是保有自由的最后壁壘，一個社會的開放程度可以以這個社會給予藝術(shù)家的自由度來衡量。藝術(shù)家對于人類問題和自然問題的觸碰與反思，賦予了藝術(shù)語言更強烈的思想力量，而當這種思想力量通過作品傳輸給觀者時，藝術(shù)便成為了敲醒愚昧與麻木大腦的“錘子”。

早在上世紀60年代，舒爾特便開始持續(xù)關(guān)注日益失衡的生態(tài)環(huán)境，甚至向政治當局發(fā)出警示：總有一天，環(huán)境將會決定政治。然而人們?nèi)匀贿x擇將“消費”視為“上帝”，處于盛期的波普藝術(shù)正是當時社會“物欲”狀態(tài)的藝術(shù)反映。藝術(shù)應(yīng)當成為“錘子”的觀念，正是于此時濫觴于舒爾特的內(nèi)心。在之后的幾十年里，舒爾特做了大量通過廢棄物來諷刺消費社會、強調(diào)人類與自然關(guān)系惡化的行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)。他視波普藝術(shù)為社會的“毒品”，在消費的狂歡中麻醉人們的環(huán)境意識，而藝術(shù)應(yīng)當從生活中汲取具有批判性的思想力量，通過夸張的形式語言喚起人們的正確意識。

站在西方理解中國

舒爾特從80年代開始關(guān)注中國，他從旁觀者的視角既看到了中國經(jīng)濟與文化的快速發(fā)展，同時也發(fā)現(xiàn)了這種發(fā)展所具有的破壞性力量。在“藍色行動”的中國路程中，沙漠的微小泉眼與東部的京杭運河讓他感受到了強烈的景觀對比和人類與自然的張力。而在任戎推薦下所走過的銀川、延安、西安等城市，又讓舒爾特從地理環(huán)境、生存狀態(tài)、人文歷史等多種體驗角度深入當代中國。以巴黎為起點的“藍色行動”從時空的雙重維度上勾連中西文化。

任戎于1986年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，之后留學(xué)并工作于德國。80年代的中國藝術(shù)文化在西方的影響下變得多元與開放，但反叛傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)西方的觀念讓任戎選擇離開國內(nèi)。然而在進入了西方的文化環(huán)境之后，他卻突然感受到了中國傳統(tǒng)文化與歷史的獨特性與復(fù)雜性，西方人對于中國文化的敬畏與崇拜也讓他重新審視自己母語文化孕育出的藝術(shù)形式，以新的目光關(guān)照那個既熟悉又陌生的文化形式。任戎不斷利用中國與德國的文化資源推進兩國的文化交流，通過展覽相互介紹兩國的當代藝術(shù)。在此次“藍色行動”中，任戎通過重走古代絲綢之路作為對于自身成長過程中不斷輸入的文化記憶的回顧，同時從民間的真實生活中尋找“天人合一”的質(zhì)樸文化形式。

關(guān)于中國當代藝術(shù)，舒爾特認為中國有非常深厚的傳統(tǒng)文化積淀，中國當代藝術(shù)家不僅應(yīng)該讓自己的藝術(shù)成為治愈中國社會與思想的“中藥”，還應(yīng)該通過新的科技與媒介在傳統(tǒng)文化的底蘊之上尋找新的語言方向，以恒心與毅力來接續(xù)傳統(tǒng)。

講座最后，觀眾提到博伊斯在上世紀六七十年代受到中國禪宗影響，其將落葉掃回森林的行為藝術(shù)同樣具有回歸人與自然和諧狀態(tài)的意味。在問及舒爾特的藝術(shù)是否受到中國哲學(xué)影響是，舒爾特表示自己的創(chuàng)作理念與博伊斯站在同一哲學(xué)維度的兩個相反方向上，即同樣關(guān)注人與自然的問題，然而博伊斯的作品是一種封閉式的藝術(shù)語言，需要進行深入的思想解讀，而自己的作品在語言上則追求能被人“一眼看穿”的理解效果。

文/韋嫻坤
編/林佳斌
圖/楊延遠