2015年1月7日上午10點，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳迎來一場名為“走進敦煌—中國書畫家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之旅”的講座，主講人為中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師羅世平教授，本次講座也是央美美術(shù)館正在進行的“中國油畫風(fēng)——董希文百年誕辰紀念展”系列學(xué)術(shù)活動之一。
敦煌是中國畫家心目中的一處藝術(shù)圣地。畫家西行朝圣，走進敦煌，觀摹臨寫壁畫，研究古人畫跡，引發(fā)了中國現(xiàn)代美術(shù)史上的敦煌熱。羅世平認為，敦煌的發(fā)現(xiàn)對中國藝術(shù)的影響是極具意義的，本次講座中，他以三名優(yōu)秀的中國書畫家為案例：弘一法師、張大千、董希文，分別象征了書法、國畫和油畫創(chuàng)作，他們不僅自己收獲了來自傳統(tǒng)的養(yǎng)分，而且因為敦煌而成為中國現(xiàn)代美術(shù)變革的先鋒人物。羅世平表示，講座引述三位書畫家作為案例，一是重溫中國書畫家的敦煌之旅，看畫家走進敦煌的意義；二是通過畫家的敦煌之旅，討論敦煌到底能帶給畫家什么？又引發(fā)了哪些與現(xiàn)代進程相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)問題。
羅世平談到，敦煌不完全停留在古代，敦煌還是連接古今藝術(shù)的橋梁。他首先從敦煌學(xué)的誕生講起，從1900年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，到后期外國探險家的出現(xiàn)，如今敦煌藏經(jīng)洞的經(jīng)卷大致藏于英國、法國、俄國、印度和中國等地。其中，抄經(jīng)僧的“經(jīng)僧體”對書法影響頗大。
弘一法師書法“弘一體”的出現(xiàn)并不是偶然，羅世平說，在介紹的三個書畫家當(dāng)中，弘一法師是唯一一個沒有去過敦煌的人，但他卻也深受敦煌藝術(shù)的影響。弘一法師在出家前已有很好的書法功底，多為碑帖體。而在出家之后，弘一法師拋棄了之前所熟悉的字體風(fēng)格，學(xué)“經(jīng)僧體”書法，羅世平認為，這與弘一法師出家人的身份是非常貼合的。弘一法師書法風(fēng)格的改變體現(xiàn)了他個人主張和態(tài)度的改變。他將佛教法文的修行與書法結(jié)合在一起，因此完全改變了字體——以前更為劍拔弩張，如魏碑，筆風(fēng)外露，但在這個時期能感受到漸漸的收斂，火氣慢慢的消散，成為更加內(nèi)斂的一種風(fēng)格。羅世平總結(jié)道，回顧弘一法師由普通人到出家人，從普通人書法修行學(xué)習(xí)到他完成自己“弘一體”的過程，其在書法史上有四個價值：一是“筆跡顯露出如錐勒石的線質(zhì)”；二是創(chuàng)造出“結(jié)體修長的字形”；三“清癯而肅穆的風(fēng)格”；四是一種“無碑無帖、無連無斷、無長無短、無礙圓融的境界。”
畫家張大千與敦煌的淵源有許多記載。1941年至1943年張大千到敦煌臨摹壁畫，給洞窟編號，還編寫了《敦煌石室記》的初稿。張大千較為喜歡選擇唐宋壁畫進行臨摹，羅世平展示了張大千臨摹的數(shù)張作品，他指出，比較張大千臨摹的畫卷與原壁畫，會發(fā)現(xiàn)其臨摹得與壁畫并不相同。出現(xiàn)這樣的原因，羅世平說，“因為張大千并不是把自己當(dāng)做是一位臨摹者，而是一位研究者。”與張大千同時期到達敦煌的中央研究院西北文化考察團團長王子云在其著作《從長安到雅典——中外美術(shù)考古游記》寫道，“對于敦煌壁畫的臨摹方法，我們與同住的張大千有所不同，我們的目的是為了保存原有面目，按照原畫現(xiàn)有的色彩，很忠實地把它摹繪下來。而張大千則不是保存現(xiàn)有的面目，是‘回復(fù)’原有面目。”為此，張大千從青海塔爾寺雇來三位喇嘛畫師，運用塔爾寺佛教壁畫的畫法和色彩，把千佛洞年久褪色的壁畫加以回復(fù)原貌。
敦煌對于張大千的意義很大。張大千一生中的藝術(shù)有兩個階段的變化，第一個是古今之變，即他把常年以來對古代美術(shù)的臨摹、摹寫融入自己的理解后，形成自己的繪畫的風(fēng)格。這之中很重要的過程就是敦煌之行對其影響。第二個是出國之后的中西之變，張大千創(chuàng)作的大潑墨，潑彩作品，是其到了巴西、法國之后，開始思考自己的繪畫的現(xiàn)代性問題而進行的嘗試。羅世平說，“這兩個階段看似分離，實際上前后有很明確的邏輯關(guān)系。并且在他晚年的繪畫，我們還能看到敦煌的影響依舊形影不離的存在他的繪畫當(dāng)中?！?/P>
1943年董希文辭去工作，踏上了前往西北敦煌的漫漫旅途，并且一呆就是近三年。直至1945年抗戰(zhàn)勝利后，他們才帶著第一個在沙漠里出生的孩子回到內(nèi)地與父母團聚。董希文對敦煌壁畫進行了系統(tǒng)、大量地觀察和臨摹。這使他加深了對民族傳統(tǒng)繪畫的理解，增強了探索油畫民族化的信心和決心，體會到繪畫創(chuàng)作要體現(xiàn)時代精神、反映民族情感和審美趣味。之后董希文創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，可從中看出敦煌壁畫藝術(shù)對其的影響。羅世平將此畫與敦煌285窟和249窟的西魏壁畫進行比較，其牧羊女人物的塑造與西魏壁畫中的仕女形象頗為相似，而其背景中對遠山的處理手法，也可從敦煌的北周石窟壁畫中見端倪。董希文最為人所知的油畫《開國大典》也深受敦煌藝術(shù)影響，可以說如果沒有敦煌壁畫的那種裝飾風(fēng)的造型基礎(chǔ)，色彩輝煌的《開國大典》就不可能產(chǎn)生。艾中信曾指出，在《開國大典》的人物塑造上也可看出有些勾描受到敦煌壁畫的影響，作品自然地將民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式與高揚的民族精神相結(jié)合，極大地增強了民族獨立與民族自強的自豪感，具有民族氣派。因為敦煌，董希文提取了傳統(tǒng)壁畫的單純質(zhì)素，以意象結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝油畫的語言調(diào)性，提供了油畫民族化創(chuàng)作方法的經(jīng)典范式。
羅世平最后總結(jié)道，“因為敦煌，提供了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的另一種資源。文化資源的價值體現(xiàn)，前提是要走得進去，虛心學(xué)習(xí)，耐心領(lǐng)悟，方能收獲?！?/P>
文/林佳斌
圖/張文志
