2014年10月25日下午兩點(diǎn)，丹麥國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)米格爾·伯格（Mikkel Bogh）于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳展開(kāi)演講，主題為“變化的主題：1960及1970年代中比楊?諾格與其藝術(shù)圈”（Changing Subject: Bjorn Norgaard and his Circles in 1960s and 1970s）。“subject＂在此既可作為一項(xiàng)主題，亦可視之為主觀性──人類(lèi)看待世界的主觀角度。本演講上半場(chǎng)，米格爾·伯格關(guān)注六七十年代歐洲社會(huì)發(fā)生的變化，以及對(duì)于藝術(shù)世界的影響。后半場(chǎng)則聚焦這種變化如何反應(yīng)于比楊．諾格及周遭藝術(shù)家的作品中。
歐洲在二戰(zhàn)之后處于癱瘓狀態(tài)，包含社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等方面。美國(guó)經(jīng)濟(jì)提升，中產(chǎn)階級(jí)崛起，二者形成強(qiáng)烈對(duì)比。其時(shí)，美國(guó)憂懼歐洲因困窘而轉(zhuǎn)向支持共產(chǎn)主義，因而協(xié)助歐洲人脫離貧窮，提供大量經(jīng)濟(jì)資助，如馬歇爾計(jì)劃，同時(shí)在廣告宣傳中為歐洲人建立典型核心家庭的想象。1950至1960年代間，隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，不少國(guó)家發(fā)展成福利國(guó)家，當(dāng)時(shí)的宣傳品由人們圍繞著家人，轉(zhuǎn)向成圍繞著消費(fèi)品的圖像，意味當(dāng)個(gè)體消費(fèi)越多，將越發(fā)幸福。此外，市場(chǎng)勞動(dòng)力的需求伴隨工業(yè)發(fā)展而提升，原先“女主內(nèi)男主外”的家庭概念已不再適合于社會(huì)，急需另一新家庭結(jié)構(gòu)與概念；工業(yè)發(fā)展同時(shí)要求更高的技術(shù)，對(duì)于教育水平亦有了更迫切的需要，大學(xué)于此環(huán)境中逐漸擴(kuò)增而普及。
二戰(zhàn)后，歐洲面臨新群體的各種需求，在更多消費(fèi)品的、更多更靈活勞動(dòng)力的需求中，產(chǎn)生了對(duì)于更多公民權(quán)力的渴切。女性及學(xué)生釋放了新力量至社會(huì)中，推動(dòng)一波波爭(zhēng)取自身權(quán)益的女性主義，或是批判民主進(jìn)程的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。1960年代，歐洲諸多大學(xué)生們皆在街上游行，包括丹麥，他們反對(duì)僵化的大學(xué)體制與社會(huì)階層，亦不滿于參與程度不足的議會(huì)。這些運(yùn)動(dòng)對(duì)于藝術(shù)的啟發(fā)，主要體現(xiàn)在民主進(jìn)程的批判之上，學(xué)生、女性、少數(shù)族群、前殖民地的人民，以及藝術(shù)家，皆開(kāi)始反思“我們的民主是不是真正的民主？它是否能代表所有人民的利益而非少數(shù)人的利益？”期望人們更深刻地參與并思考自己及集體的社會(huì)與生活，該議題嚴(yán)峻地挑戰(zhàn)了急需更加多元化的主流社會(huì)。
另一連串對(duì)于資本主義社會(huì)的批判起源于越戰(zhàn)，這是第一場(chǎng)人們能夠透過(guò)電視直播看見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)，亦是場(chǎng)圖像之戰(zhàn)，士兵得以通過(guò)媒體技術(shù)將戰(zhàn)場(chǎng)上的事件向西方社會(huì)傳播。恰恰是這些意圖展現(xiàn)士兵的英勇形象的圖像，激起人們對(duì)于毫無(wú)意義的戰(zhàn)爭(zhēng)的厭倦與恐懼，對(duì)于社會(huì)的不滿與反抗。
于此大環(huán)境中，當(dāng)時(shí)少數(shù)的藝術(shù)家提出新問(wèn)題，嘗試新創(chuàng)作，諾格即是其一。米格爾·伯格為藝術(shù)思想帶來(lái)的變化，歸結(jié)出以下特點(diǎn)：一，藝術(shù)家的身分，從對(duì)于自身藝術(shù)創(chuàng)作及技巧掌握的大師，轉(zhuǎn)變?yōu)榛钤跁r(shí)空之下非常脆弱的個(gè)體。二，藝術(shù)由完成性轉(zhuǎn)向持續(xù)性的工作。三，創(chuàng)作媒材上，由精致藝術(shù)中的青銅、油彩、大理石，轉(zhuǎn)向極便宜的材料，如塑料、金屬線、鐵絲、紡織品、身體或空間。四，由個(gè)人創(chuàng)作作品轉(zhuǎn)向集體參與。即是，藝術(shù)家不僅繪畫(huà)新主題，繪畫(huà)的方式、結(jié)構(gòu)亦在尋找新的主觀性的過(guò)程中被改變，藝術(shù)不再如同過(guò)往全然依據(jù)作者自身的想法，而是更關(guān)心創(chuàng)造活動(dòng)是否具備創(chuàng)新性。
諾格在1960年代的作品中，體現(xiàn)他直接處理材料的興趣，這些來(lái)自日常生活的材料，令觀者在第一眼看到它時(shí)，即知道它是如何被制造而成的。他藉此說(shuō)明，人人皆是藝術(shù)家，具備進(jìn)行創(chuàng)作的可能性，無(wú)需極高的藝術(shù)教育、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)或昂貴的創(chuàng)作材料。70年代，他一方面持續(xù)反思越戰(zhàn)的相關(guān)主題，同時(shí)開(kāi)始對(duì)于建筑學(xué)感興趣，例如他在《建筑學(xué)的講座》中，表達(dá)建筑與人體的關(guān)系。同時(shí)，他開(kāi)始以現(xiàn)代的方式引入傳統(tǒng)元素，鼓勵(lì)藝術(shù)家以自己的方法更自由地重塑傳統(tǒng)，并探索后現(xiàn)代創(chuàng)作如何更適當(dāng)?shù)厝诤喜煌幕?/P>
其他作者中，另有如Bruce Nauman 在＂Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio＂，不是展現(xiàn)工作室中的藝術(shù)家或雕塑家，僅是在那空間中活動(dòng)，測(cè)試身體極限的自己；與諾格一起做行為藝術(shù)的Joseph Bouis，則思考如何將政治元素添加至作品中，以及能否兼容不同文化之下的圖景。面對(duì)同時(shí)代的藝術(shù)家，諾格能夠懷疑他人的理念是否正確，并重新思考藝術(shù)家真正的作用，認(rèn)為無(wú)論如何創(chuàng)作，作者皆是處于某一特定環(huán)境之中的，亦可視為自身的歷史。綜而言之，諾格與其周遭的藝術(shù)家們，強(qiáng)調(diào)文化及個(gè)人社會(huì)身分，皆非固定不變的事物，而是于不斷重試、協(xié)商、開(kāi)放的過(guò)程中，逐漸生成。
文/陳雯柔
圖/全晶
編/張文志
