2012年12月3日晚上六點(diǎn)半，由中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生會(huì)主辦，學(xué)習(xí)實(shí)踐部承辦的直面名師系列活動(dòng)迎來了第七場名師講座——鄔建安：《問眼記》關(guān)于藝術(shù)作品觀看問題的三點(diǎn)討論。鄔建安老師是中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系講師，其幽默機(jī)智的授課方式一直深受同學(xué)們的喜愛。此次鄔老師給大家?guī)淼氖且环N通過眼睛捕捉藝術(shù)趣味和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)問題的思考方式，此次講座也將從三個(gè)討論方向展開：分別是“給誰看”、“怎么看”、“是造型還是對觀看的再現(xiàn)”。

 “給誰看”這是一個(gè)對于藝術(shù)作品研究方式的獨(dú)特視角：藝術(shù)家在手眼配合完成藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，一定有另一雙眼在告訴他做的好壞與否，就好像商人背后一定有一雙收藏者的眼睛，而學(xué)術(shù)教授背后一定有一雙類似美術(shù)館館長或是策展人的眼睛，不同人的身份立場也就不同，他們擁有不同的視覺需要和視覺呈現(xiàn)?！霸趺纯础碧N(yùn)含著一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)拓展的歷史，西方人的視覺經(jīng)驗(yàn)告訴我們，什么樣的東西值得被看，他們的藝術(shù)作品就帶有這種指向性。視覺技術(shù)方面就好像照相機(jī)的發(fā)現(xiàn)取代了人眼的記錄，而后的X光透視直接使人視角拓寬到極致，觀看方式的不同會(huì)引發(fā)對于作品觀看的不同感受。而“造型是對觀看的再現(xiàn)”中“造型”和“觀看的再現(xiàn)”被認(rèn)為是相互較量許久的兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式。

鄔老師首先提出一個(gè)疑問：“位于法國的拉斯科洞穴中的壁畫，這些壁畫有1.5萬到1.7萬年歷史，這也是人類文明混沌初開的一個(gè)標(biāo)志，而這個(gè)洞穴處在一個(gè)非常奇特的位置，人要爬著才能進(jìn)去，觀看起來非常的吃力不便，洞穴里面也潮濕陰暗，我們不禁要問：‘為什么人類會(huì)在一個(gè)如此惡劣的地點(diǎn)去描繪動(dòng)物，而這些動(dòng)物究竟是畫給誰看的？’至今這個(gè)問題都沒有答案，而這也提醒我們對一種觀看方式的研究與思考?！?/P>

漢代的墓室壁畫也是經(jīng)典的案例，墓室是主人生前就開始建造的，大多數(shù)都是在描繪墓主人生前的生活場面，這包括生活出行宴會(huì)等等，這引發(fā)的問題是：誰制作了這些圖像？通過畫面的視角，能斷定是藝術(shù)家（畫師），墓室壁畫是通過畫師的眼睛去記錄墓主人生前的生活。畫師其實(shí)是站在墓主人的位置去觀看這些場景的，也就是說在墓室壁畫的創(chuàng)作中，畫師要照顧到墓主人生前的身份和觀看視角，鄔老師將這種現(xiàn)象稱為“視覺置換靈魂”。另一典型例子是埃及圖坦卡蒙的棺木，它會(huì)將人物的面容繪制在棺木表面，這又是為什么？埃及他們相信靈魂不死，所以試圖保存死者的尸身留待靈魂回歸，而他們的制作干尸技術(shù)的發(fā)展也是源于此。但是他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便如此，還是不能讓尸身不壞，所以他們希望在棺木上留下死者生前的樣子，以便“靈魂”歸來的時(shí)候有所參照。這兩個(gè)例子都是用“鬼看”（為死者服務(wù)）的方式去看待藝術(shù)作品。

而另一個(gè)觀看視角是“罪人之看”，中世紀(jì)藝術(shù)特別喜歡對于“上十字架”這個(gè)題材的表現(xiàn)，但不喜歡“最后的晚餐”這個(gè)題材。通過一些中世紀(jì)繪畫作品可以發(fā)現(xiàn)，畫面視角是一個(gè)觀眾，一個(gè)無力拯救耶穌的觀眾，這一定程度上和中世紀(jì)宣揚(yáng)的“人人都是罪人”吻合。中世紀(jì)將罪惡的包袱強(qiáng)加于人，使觀者不自覺地變成了對耶穌犯罪的人。而對比之下，洛可可時(shí)代的“上十字架”題材就使觀者的視角帶有一種墮落的快樂感，這和洛可可時(shí)代推崇的享樂主義也有脫不開的關(guān)系。

“尊者之看”也是一種相對應(yīng)的觀看視覺，例如達(dá)芬奇名作《最后的晚餐》，這種視角在告訴觀者：“你是唯一的，特殊的，與眾不同的人”，它賦予了觀者一種崇高的人本思想，這里也暗合了文藝復(fù)興時(shí)期尊重人本身的社會(huì)觀念。說到這里，鄔老師特別提到了藝術(shù)家大衛(wèi)的作品，《馬拉之死》是大衛(wèi)為友人而做，作品流傳至今，已經(jīng)把馬拉宣傳成為一個(gè)“圣人”形象，而現(xiàn)實(shí)是他是一個(gè)心狠手辣的劊子手。藝術(shù)作品的宣傳效應(yīng)不言而喻，藝術(shù)家將圖像造出后，可以顛覆人們對人物的想象。但從畫面的構(gòu)成看，馬拉和觀者距離如此之近，會(huì)不自然的對馬拉產(chǎn)生一種崇拜之感，感情慢慢驅(qū)趕理智，會(huì)慢慢相信他是個(gè)英雄。而同樣也出自大衛(wèi)之手的《蘇格拉底之死》和《馬拉之死》作比較，不難發(fā)現(xiàn)：蘇格拉底視覺上離觀者很遠(yuǎn)，他完全置于客體之中，這種感情親疏也不言而喻。

接下來鄔老師談到他對“怎么看”也就是技術(shù)拓展方面的觀點(diǎn)，所謂技術(shù)拓展其實(shí)是指二十世紀(jì)高速發(fā)展的科技譬如照相技術(shù)、X光技術(shù)等等幫助人類觀看的一系列發(fā)現(xiàn)。在這里鄔老師提到塞尚，“他突破了多點(diǎn)透視，力圖改變?nèi)说挠^看習(xí)慣，破壞一種傳統(tǒng)意義上的水平線，玩的是角度錯(cuò)位，這就是為什么大家看他的作品感覺水果都呆不住，事實(shí)上他引發(fā)了一場現(xiàn)代藝術(shù)的革命?！爆F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展極大地拓寬了我們的視野。而一些早期的攝影家對于照相機(jī)曝光次數(shù)的改良研究讓人們終于“看清”了一直以來無法肉眼辨別的事物。未來主義巴拉的作品《拴著皮帶的狗》就表達(dá)了“速度值得崇拜”的思想，人眼對于速度很無奈，所以畫家就將這種看不清的運(yùn)動(dòng)記錄下來以滿足人視覺的需要。

鄔老師最后談到了“造型”和“觀看的再現(xiàn)”?！霸煨汀笔聦?shí)上是一種為完美的理念塑造的一種模型，如此，千差萬別的物象被歸納成一種格式化的東西。古埃及的浮雕作品中人和動(dòng)物的表現(xiàn)很有說服力，它們實(shí)際上被描繪成了一種符號，但在現(xiàn)實(shí)中找不到這樣的人或動(dòng)物，就類似“白馬非馬”的概念，這里面隱含著一種哲學(xué)的思考。維納斯也是一種“美的模型”，這種趨向性的審美榜樣崇拜由來已久。在中國，南宋畫家馬遠(yuǎn)的《層波疊浪》圖，塑造了一種水的形態(tài)，水的樣式自馬遠(yuǎn)開始就被定型為這種樣式了?！皩?shí)際上水是這樣的么？也未必，但是作為藝術(shù)家主觀處理的造型樣式，就已經(jīng)被接受至今，到現(xiàn)在很多畫還是這樣表現(xiàn)水。不過也有特例，譬如秦皇陵的兵馬俑。他們每個(gè)人都有完全不同的面目，而不是像通常的那種臉譜化塑造，現(xiàn)在再去看依舊逼真生動(dòng)，為什么那個(gè)時(shí)代會(huì)有這這樣一種表達(dá)方式？這就無從考證了，但這細(xì)想起來還是很有意思的?！?/P>

而能體現(xiàn)“觀看的再現(xiàn)”的代表人物是達(dá)芬奇，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家通過解剖方式對形體進(jìn)行研究逐漸被大家接受，那種細(xì)致入微的表現(xiàn)方式更為嚴(yán)謹(jǐn)，達(dá)芬奇認(rèn)為“造型”和“觀看”是一對不可調(diào)和的矛盾，他利用了一種新方法：試著再現(xiàn)雙眼觀看對象的體驗(yàn)。他的代表作《蒙娜麗莎》中，人物的臉部未發(fā)現(xiàn)任何具體線性的貼合，他表現(xiàn)出了雙眼的一個(gè)特性：我們的視平線沒有一瞬是停止的。這種“觀看的再現(xiàn)”同樣存在在卡拉瓦喬的作品中,他的作品《酒神》人物佩戴的頭花和前面的水果都表現(xiàn)的是變質(zhì)發(fā)黃的現(xiàn)實(shí)情況，并沒有主觀的進(jìn)行美化，這顯示出對于“觀看”的尊重。

鄔老師最后提到，“‘造型’和‘觀看’是兩種截然不同的表現(xiàn)方式，而我們國家古代的文人畫興起對于‘觀看’來說是一個(gè)重創(chuàng)，蘇軾認(rèn)為畫得‘像’是兒童之戲，而講究知識(shí)分子的精神境界，所以對于外國引進(jìn)的技術(shù)（觀察方式）他們都不屑一顧，他們太強(qiáng)調(diào)自己的‘意’，后來，相對‘觀看’的繪畫作品就慢慢只出現(xiàn)在容像（通過死人的面容再現(xiàn)生前面容的一種肖像畫）中，就可見‘觀看的再現(xiàn)’在中國僅僅占有一個(gè)什么樣的地位。我希望大家可以多去思考和關(guān)注這種視覺觀念，這其中可以研究的層面確實(shí)很多，你們由此也可以發(fā)現(xiàn)許多不一樣的思考方式，這對你們的未來也是一種有效的嘗試方法?！?/P>

藝訊網(wǎng)記者：劉暢/文
胡志恒、劉暢/圖