2012年3月6日晚六點(diǎn)三十分，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院“藝術(shù)史理論與方法——形式主義與圖像學(xué)”講座在五號(hào)樓學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。本場(chǎng)是整個(gè)系列講座的第二場(chǎng)，在李建群教授的主持下，美院師生情緒高昂的聆聽(tīng)了來(lái)自于盧浮宮學(xué)院的弗朗索瓦?勒內(nèi)?馬丁教授的精彩演講。

馬丁教授首先探究了藝術(shù)作為嚴(yán)格意義上的歷史學(xué)科是如何誕生的。雖然歷史上有各種說(shuō)法，然而馬丁教授認(rèn)同一種普遍的看法：藝術(shù)史最早來(lái)自于18世紀(jì)德國(guó)著名學(xué)者溫克爾曼。馬丁教授進(jìn)一步介紹了溫克爾曼，溫克爾曼將古希臘藝術(shù)研究作為出發(fā)點(diǎn)和最為主要的內(nèi)容，他提出了一個(gè)更為復(fù)雜的藝術(shù)品歷史演進(jìn)框架，藝術(shù)史真正的歷史從溫克爾曼的寫(xiě)作作為開(kāi)端。溫克爾曼認(rèn)為古希臘藝術(shù)經(jīng)歷了不同的時(shí)期：古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期以及希臘化時(shí)期。馬丁教授對(duì)這三個(gè)時(shí)期的經(jīng)典作品一一作出評(píng)論，他在此較為詳細(xì)的介紹《拉奧孔》這件希臘化時(shí)期的雕塑作品，讓我們清晰的看到溫克爾曼所分三段式不同的風(fēng)格特征。

隨后，馬丁教授為我們介紹了溫克爾曼的重要著作《古代美術(shù)史的分野》，他講述了本書(shū)試圖將十分大量的藝術(shù)作品整合在一個(gè)體系中以及溫克爾曼在此書(shū)中認(rèn)為一個(gè)文明的歷史實(shí)質(zhì)，不是存在于當(dāng)時(shí)的政治制度中，而是存在于其文化藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)中存在著一種相當(dāng)強(qiáng)烈的一致性。馬丁教授在此提到“風(fēng)格”——溫克爾曼的核心概念，即可以指一件作品的特征，同時(shí)也可以在一個(gè)廣義的層面上適合一個(gè)時(shí)代、國(guó)家、民族或者地區(qū)，除此它還能變化成一種至高無(wú)上的審美規(guī)范，獲得超越時(shí)間的意義，這是所有藝術(shù)品無(wú)法回避的一個(gè)力量。馬丁教授舉例說(shuō)明古希臘古典時(shí)期和希臘化時(shí)期作品的區(qū)別。

此外，馬丁教授指出，溫克爾曼的寫(xiě)作將作品的描述放在核心的位置，他的描述使藝術(shù)可感、可觸，而這種描述不僅僅是針對(duì)作品輪廓、起伏或者光影，更是在精神上將自己投射到面對(duì)的作品中，與被表現(xiàn)的人物感同身受，與被表現(xiàn)的人物合二為一。

接下來(lái)，馬丁教授著重談?wù)搩晌恍问街髁x理論家。

首先介紹的是奧地利理論家里格爾（1558-1905），他是一位藝術(shù)史家，同時(shí)也是博物館的館藏研究員。馬丁教授以里格爾的著作《方法問(wèn)題》為例，講解了其文本主要研究古代植物裝飾紋樣的問(wèn)題，這些裝飾紋樣蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的形式力量。里格爾在著作中闡釋了裝飾紋樣向純粹裝飾性方向發(fā)展的趨勢(shì)，并認(rèn)為藝術(shù)是一種本能的直覺(jué)，藝術(shù)家首先是在自然中去尋找藝術(shù)形式演變的第一動(dòng)因，之后遵循著純粹的藝術(shù)理念向前演進(jìn)。馬丁教授提到了一個(gè)關(guān)鍵詞：藝術(shù)意志。這是里格爾作品中出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵的概念，這個(gè)概念是指一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格特征，來(lái)自于一種內(nèi)在的沖動(dòng)，在德語(yǔ)中稱(chēng)為藝術(shù)意志。

其次，馬丁教授為我們?cè)敿?xì)地介紹了形式主義研究的另一重要人物——沃爾夫林。馬丁認(rèn)為，沃爾夫林在關(guān)于形式主義的影響是超越了藝術(shù)史的范圍的，并為我們介紹了沃爾夫林在1899年發(fā)表的《古典藝術(shù)》以及后來(lái)發(fā)表的的《美術(shù)史的基本概念》。他著重的點(diǎn)出《美術(shù)史的基本概念》使用了二元對(duì)立的方法去探討繪畫(huà)、雕塑、建筑的形式演進(jìn)，他的論述集中在文藝復(fù)興經(jīng)典時(shí)期和巴洛克時(shí)期，他所提出的五組二元對(duì)立的概念實(shí)際上可以涵蓋西方藝術(shù)史上的其他主要的風(fēng)格變化，其分別是：線描和圖繪、平面與縱深、封閉的形式（構(gòu)造的形式）與開(kāi)放的形式（非構(gòu)造的形式）、多樣性與統(tǒng)一性、清晰性與模糊性。馬丁教授為了方便大家的理解，對(duì)五組概念分別舉例來(lái)說(shuō)明其對(duì)立性。沃爾夫林構(gòu)建一種無(wú)名美術(shù)史，為我們打開(kāi)了一個(gè)寬廣的研究思路，也帶來(lái)了封閉和倒退的傾向。馬丁教授指出，形式主義有其不足之處，使得圖像學(xué)的出現(xiàn)有了其意義。

接下來(lái)，馬丁教授介紹了20世紀(jì)另一個(gè)十分重要的方法論——圖像學(xué)。他談及這個(gè)概念的來(lái)源是17世紀(jì)意大利作家里帕的著作《圖像學(xué)》。他在此為我們區(qū)別了圖像學(xué)和圖像志的概念，并舉例說(shuō)明兩者概念實(shí)則具有根本性的分歧。

馬丁教授針對(duì)圖像學(xué)，主要介紹了潘諾夫斯基，這位圖像學(xué)大家于1892年生于德國(guó)漢諾威。潘諾夫斯基反對(duì)形式主義方法論，并攻擊沃爾夫林“形式”概念，十分深刻地質(zhì)疑沃爾夫林關(guān)于存在一個(gè)純粹的決定風(fēng)格的基礎(chǔ)或者視覺(jué)體系。同時(shí)，潘諾夫斯基也批評(píng)里格爾的藝術(shù)意志，在他看來(lái)，應(yīng)該把兩種意志分開(kāi)，一種是藝術(shù)家個(gè)體無(wú)法抗拒的本性的直覺(jué)，一種是藝術(shù)家主觀的決斷。他認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)可以使藝術(shù)意志得到表達(dá)，但無(wú)助于我們?nèi)ダ斫庾髌?，?duì)于作品的理解應(yīng)該引入一個(gè)更加寬泛的概念，在一切藝術(shù)品中隱含這一個(gè)深層的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)可以類(lèi)比精神生活中相互沖突的兩個(gè)層面，第一個(gè)是精神的建構(gòu)活動(dòng)，體現(xiàn)在藝術(shù)家再現(xiàn)事物的理解方面，另一個(gè)是對(duì)事件不穩(wěn)定性的感受的能力。

此外，馬丁教授舉例來(lái)展示潘諾夫斯基的文章怎樣從圖像學(xué)的角度去進(jìn)行研究的。潘諾夫斯基在著作中曾對(duì)格律內(nèi)瓦爾德《伊森海姆祭壇畫(huà)》從現(xiàn)象層面、意義層面、本質(zhì)層面進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。潘諾夫斯基在與海德格爾持有不同的立場(chǎng)，他認(rèn)為所有闡釋都挾持著暴力，即強(qiáng)迫觀者超越圖像志這一層。如果闡釋需要脫離武斷，那必須對(duì)闡釋加以限制，潘諾夫斯基將此稱(chēng)為“客觀修正”。實(shí)際上形式主義系統(tǒng)都是有助于對(duì)闡釋生邊界的。馬丁教授最后強(qiáng)調(diào)，從這三個(gè)層面去分析得出，藝術(shù)品的意義很復(fù)雜，它是一種文化現(xiàn)象，而不是一個(gè)藝術(shù)家意愿的單獨(dú)體現(xiàn)。

最后，馬丁教授為我們粗略介紹潘諾夫斯基在1948年發(fā)表的《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》以及他將自己的方法論引入電影領(lǐng)域中，為觀眾帶來(lái)一個(gè)不同形象的潘諾夫斯基。

注：
主講人弗朗索瓦?勒內(nèi)?馬?。褐佬g(shù)史家，同時(shí)執(zhí)教于盧浮宮學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)院，教授美術(shù)通史、美術(shù)史學(xué)史以及美術(shù)史方法理論課程，研究領(lǐng)域包括：美術(shù)史方法論史（19世紀(jì)-21世紀(jì)）、藝術(shù)教育史（19世紀(jì)-21世紀(jì)）、藝術(shù)史中的民族主義（19世紀(jì)-21世紀(jì)）、博物館史及文化政治史（18世紀(jì)-21世紀(jì)）。

藝訊網(wǎng)記者：陶怡霖
攝影：胡志恒