在雷安德羅·埃利希的藝術(shù)中，并沒(méi)有明顯的希區(qū)柯克式藝術(shù)語(yǔ)言，但雷安在訪談中數(shù)次提及希區(qū)柯克對(duì)其創(chuàng)作的影響，對(duì)他來(lái)說(shuō)，希區(qū)柯克仿佛一個(gè)“黑匣子”，承載著一部分靈感源泉。恰逢希區(qū)柯克誕辰120周年，“太虛之境”展覽系列學(xué)術(shù)活動(dòng)第四場(chǎng)邀請(qǐng)到北京大學(xué)長(zhǎng)聘教授、歐洲電影及西方當(dāng)代藝術(shù)理論學(xué)者李洋，講述希區(qū)柯克與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。

二十世紀(jì)五六十年代，好萊塢電影制片公司體制發(fā)生變化，派拉蒙等大公司失去壟斷地位，同時(shí)導(dǎo)演具有更多的話語(yǔ)權(quán)與自由。希區(qū)柯克正是在這一時(shí)期創(chuàng)作出一系列經(jīng)典作品，推動(dòng)美國(guó)電影從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而他的作品產(chǎn)生的影響也在隨后數(shù)十年中生生不息。8月10日，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉辦的講座中，李洋條分縷析地介紹了“影響到希區(qū)柯克的藝術(shù)”以及“受到希區(qū)柯克影響的藝術(shù)”兩個(gè)方面，深入解讀希區(qū)柯克與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。

一．影響到希區(qū)柯克的藝術(shù)（Arts to Hitchcock）

歐洲先鋒派電影與表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)存在相互碰撞與融合的過(guò)程，美國(guó)電影則是由工業(yè)主導(dǎo)的另一套發(fā)展模式，希區(qū)柯克雖然處于好萊塢電影工業(yè)體系下，卻也對(duì)電影與先鋒藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行積極地思考。在創(chuàng)作于1945年的影片《愛(ài)德華醫(yī)生》中，希區(qū)柯克邀請(qǐng)藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利設(shè)計(jì)布景，以超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，貼切地表現(xiàn)出電影中潛意識(shí)、童年創(chuàng)傷與欲望的主題。

除了歐洲先鋒藝術(shù)，希區(qū)柯克也深受美國(guó)本土畫(huà)家愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）的影響。霍普以高反差的互補(bǔ)色強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比，表現(xiàn)處于現(xiàn)代化城市中的人孤寂落寞的處境。此外，霍普畫(huà)面往往有一種微妙的距離感，仿佛是畫(huà)家和觀眾對(duì)畫(huà)中人物的偷窺，這也與希區(qū)柯克對(duì)電影的理解相契合。在希區(qū)柯克很多鏡頭中，都能看到霍普作品的影子，比如《驚魂記》中男主角母親所居住的荒僻城堡，便借鑒自霍普的繪畫(huà)作品《鐵路旁的房屋》。

接受英式傳統(tǒng)天主教教育，對(duì)古典藝術(shù)十分熟悉的希區(qū)柯克也常在電影中使用古典藝術(shù)語(yǔ)言。在其1969年創(chuàng)作的，講述古巴社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期諜戰(zhàn)故事的電影《諜魂》中，希區(qū)柯克便借鑒米開(kāi)朗基羅的雕塑作品《圣母憐子》的形式，表現(xiàn)被古巴特工嚴(yán)刑拷打的兩個(gè)人物的悲慘命運(yùn)。

二．受到希區(qū)柯克影響的藝術(shù)（Hitchcock to Contemporary Art）

經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，電影已經(jīng)不是藝術(shù)世界中的“后來(lái)者”，它也成為一些藝術(shù)的源泉。當(dāng)代藝術(shù)中存在很多受到希區(qū)柯克影響的作品，李洋將這些作品分為以希區(qū)柯克作為偶像、劇本、素材、合作者，以及批評(píng)對(duì)象五類。隨后的講座中，李洋分別介紹了前四個(gè)類別中的代表作品。

1. 希區(qū)柯克作為偶像（Hitchcock as Icon）

英國(guó)藝術(shù)家Victor Burgin在1984年創(chuàng)作了兩幅名為《橋》的作品，致敬希區(qū)柯克《迷魂記》中女主角引誘男主角到金門(mén)大橋橋下自殺的場(chǎng)面，追根溯源，這一場(chǎng)面實(shí)際源自拉斐爾前派畫(huà)家米萊斯根據(jù)莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中的情節(jié)所創(chuàng)作的作品《奧菲利亞》。李洋指出，在這幾件作品中一脈相承的不僅是相似的形式，更重要的是對(duì)女性命運(yùn)與死亡意識(shí)的暗示。

美國(guó)攝影師Cindy Bernard于1990年重新拍攝了希區(qū)柯克21部影片中的經(jīng)典場(chǎng)景，在致敬的同時(shí)也使新拍攝的影像和老電影形成對(duì)話。同樣以影像的方式向希區(qū)柯克致敬的還有藝術(shù)家Johan Grimonprez，他于2009年制作短片《尋找阿爾弗雷德·希區(qū)柯克》，并在這此基礎(chǔ)上形成的論文式電影《雙面希區(qū)柯克》，在電影中，Johan Grimonprez以超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)語(yǔ)言捏合起希區(qū)柯克電影中的片段和他生前接受采訪的畫(huà)面，構(gòu)建出藝術(shù)家所理解的充滿矛盾的希區(qū)柯克。

2. 希區(qū)柯克作為劇本（Hitchcock as Scenario）

希區(qū)柯克曾說(shuō)，“三流的小說(shuō)才能拍出一流的電影”，他也確實(shí)用去掉蹩腳描繪，剩下抓人情節(jié)的三流小說(shuō)作劇本，拍出了一流的電影。很多藝術(shù)家重新挖掘希區(qū)柯克的劇本，進(jìn)行再次創(chuàng)作。

1995年， 藝術(shù)家Stan Douglas按照希區(qū)柯克創(chuàng)作于1963年的《艷賊》的劇本，重新拍攝了電影《“艷賊”的電影主題》（Subject to a Film: Marnie）。Stan Douglas以現(xiàn)代化辦公室場(chǎng)景取代電影中的傳統(tǒng)辦公室，使得希區(qū)柯克對(duì)現(xiàn)代公司制度與個(gè)體之間關(guān)系的思考得到凸顯。攝影師Pierre Huyghe抓住“情節(jié)”這一突破點(diǎn)，用最簡(jiǎn)單的道具、最低的成本重新拍攝希區(qū)柯克電影中的經(jīng)典鏡頭，在外物縮減至最少時(shí)，故事情節(jié)的戲劇性也得到放大。

在1960年的電影《驚魂記》中，希區(qū)柯克用70多個(gè)分鏡頭組成經(jīng)典的浴室殺人片段，在回避好萊塢關(guān)于暴力、色情、裸體等限制的同時(shí)，完美表現(xiàn)出驚悚與懸疑的氣氛。1998年，導(dǎo)演Gus Van Sant絲毫不差地復(fù)刻了以分鏡頭著稱的《驚魂記》，在電影史上堪稱一次近乎行為藝術(shù)的翻拍。

3. 希區(qū)柯克作為素材（Hitchcock as Source）

藝術(shù)家David Reed因其繪畫(huà)作品抽象、作品橫向且畫(huà)幅較長(zhǎng)，適合掛在臥室而戲稱自己為“臥室藝術(shù)家”。1992年，David Reed創(chuàng)作了系列作品《希區(qū)柯克的臥室》，重新搭建了希區(qū)柯克電影中的臥室場(chǎng)面，但把電影中臥室里掛的傳統(tǒng)繪畫(huà)替換成自己的“臥室藝術(shù)”抽象畫(huà)。

美國(guó)藝術(shù)家Les LeVeque把《愛(ài)德華醫(yī)生》、《迷魂記》等希區(qū)柯克的經(jīng)典電影膠片按照一定比例抽格，并隔幀對(duì)圖像進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，快速播放后形成鏡像或旋轉(zhuǎn)的極端視覺(jué)效果。 Les LeVeque運(yùn)用技術(shù)手段處理希區(qū)柯克的電影素材，而德國(guó)藝術(shù)家Matthias Müller與剪輯師Christoph Girardet合作，以主題分類，將希區(qū)柯克的電影混剪成六支短片組成的系列作品《鳳凰城錄像帶》。同樣以希區(qū)柯克為素材進(jìn)行混剪的還有藝術(shù)家Christian Marclay，在短片《死亡/希區(qū)柯克》中，Christian Marclay將希區(qū)柯克36部電影中有關(guān)“死亡”的鏡頭組合。李洋指出，“當(dāng)這些鏡頭和聲音全部出現(xiàn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)希區(qū)柯克談?wù)撍劳?、謀殺時(shí)，手法完全沒(méi)有重復(fù)，但強(qiáng)烈的情緒、氛圍和節(jié)奏又是如此一致。”

以上幾位以希區(qū)柯克為素材進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)家都不同程度地強(qiáng)化了希區(qū)柯克的電影語(yǔ)言，而荷蘭藝術(shù)家Hendriks Martijn選擇做減法。在1963年的電影《群鳥(niǎo)》中，希區(qū)柯克講述了波德加灣小鎮(zhèn)的人們?cè)庥鋈壶B(niǎo)攻擊的故事，鳥(niǎo)是驚悚效果的重要承載意象，Hendriks Martijn卻將影片中所有的鳥(niǎo)摳除，只留下在空曠的背景中奔跑或掙扎的人。正如他為影片取的名字《今天給我們?nèi)粘５目謶帧罚℅ive Us Today our Daily Terror），日常生活中，莫名的恐懼是比鳥(niǎo)的威脅更可怕的事情。

4. 希區(qū)柯克作為合作者（Hitchcock as Collaborator）

《狂兇記》是希區(qū)柯克晚期的電影，影片中有大量狂暴、裸露、長(zhǎng)時(shí)間殺害女性的暴力場(chǎng)面，法國(guó)藝術(shù)家Laurent Fiévet用大量的馬鈴薯將播放《狂兇記》的電視機(jī)圍繞起來(lái)，并邀請(qǐng)觀眾在馬鈴薯堆外秋千上觀看影片，在這件裝置作品中，女主角在電影屏幕的封閉空間內(nèi)孤立無(wú)援的感受變得更加凸顯。

同樣將希區(qū)柯克作為合作者的還有美國(guó)攝影師Gail Albert Halaban，她于2007年創(chuàng)作系列攝影作品《我的窗外》（Out My Window）,作品中包含了與希區(qū)柯克和愛(ài)德華·霍普的互文性，同時(shí)也表現(xiàn)出當(dāng)代人的生活狀態(tài)與窗外風(fēng)景的關(guān)系，形成新的創(chuàng)作。

講座最后，李洋總結(jié)，希區(qū)柯克被提及最多的四部作品《后窗》、《迷魂記》、《驚魂記》以及《群鳥(niǎo)》，都是對(duì)好萊塢電影商業(yè)模式和傳統(tǒng)編劇手法的反叛，電影中充滿現(xiàn)代性的敘事方式、對(duì)觀眾視覺(jué)甚至觸覺(jué)和嗅覺(jué)的調(diào)動(dòng)、懸疑恐怖的氣氛與精巧的鏡頭語(yǔ)言，這就是為什么諸多藝術(shù)家把希區(qū)柯克作為靈感源泉的原因。

文/徐子俊
現(xiàn)場(chǎng)圖/文藝濛 
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