2019年，為紀(jì)念達(dá)?芬奇 500 周年忌辰，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與意大利駐華使館文化處聯(lián)合呈現(xiàn)了全球藝術(shù)教育推廣項(xiàng)目“達(dá)?芬奇的藝術(shù):不可能的相遇”，展覽已于5月23日結(jié)束。為配合展覽，美術(shù)館公共教育部與意大利駐華使館文化中心共同策劃舉行了系列講座活動(dòng)，講座的最后一場(chǎng)——“達(dá)?芬奇與《繪畫之書》”于6月12日18:30在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。講座由意大利知名的文藝復(fù)興文學(xué)史和文明史研究學(xué)者卡羅?衛(wèi)芥教授（Prof. Carlo Vecce）主講。衛(wèi)芥教授梳理并解讀了由達(dá)?芬奇手稿整理而得的《繪畫之書》，得出繪畫對(duì)達(dá)?芬奇來(lái)說(shuō)，不僅僅是一種表達(dá)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式，同時(shí)也是科學(xué)和哲學(xué)這一結(jié)論。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)助理高高擔(dān)任主持。 

在嘗試了解達(dá)?芬奇這樣一位偉大的人物時(shí)，總是繞不開(kāi)最初始的問(wèn)題，即如何才能更靠近他的作品，如何探尋他作品背后的思想。達(dá)?芬奇和他的繪畫作品家喻戶曉，然而我們真的能捕捉到這些精美絕倫的作品背后傳遞的意義嗎？作為畫家的達(dá)?芬奇僅僅留下數(shù)十幅作品，其中還有很多并未完成。想要理解達(dá)?芬奇，只通過(guò)了了數(shù)幅繪畫顯然是不夠的。所幸除了畫作外，達(dá)?芬奇還留下了15000余頁(yè)手稿，成為我們了解其思想的重要文獻(xiàn)。

在這些手稿中，達(dá)?芬奇記錄了他在繪畫、機(jī)械學(xué)、解剖學(xué)、植物學(xué)、幾何學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑等方面的研究。雖然達(dá)?芬奇不止一次計(jì)劃寫一本有系統(tǒng)、有邏輯的著作，但在撰寫手稿的過(guò)程中，他并沒(méi)有遵循一定的順序，同一頁(yè)手稿可能同時(shí)出現(xiàn)上述多個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)容。達(dá)?芬奇的最后一位弟子弗朗西斯科?梅爾茲（Francesco Melzi）在達(dá)?芬奇去世后對(duì)手稿進(jìn)行了整理。這位出生在米蘭貴族家庭的年輕學(xué)徒剛進(jìn)入達(dá)?芬奇畫室學(xué)習(xí)時(shí)，就表現(xiàn)出深厚的人文素養(yǎng)，他懂拉丁文和希臘文，也寫得一手整齊的字。達(dá)?芬奇在遺囑中將自己所有的書籍和全部手稿都留給了這位徒弟，梅爾茲按照老師傳授的方法，逐漸提煉整理了手稿中有關(guān)繪畫的內(nèi)容，謄抄成書，將其命名為“佛羅倫薩畫家和雕塑家列奧納多?達(dá)?芬奇先生的繪畫之書”，簡(jiǎn)稱《繪畫之書》（Libro di pittura），這本書的原稿現(xiàn)在收藏于梵蒂岡圖書館。

對(duì)于達(dá)?芬奇來(lái)說(shuō)，繪畫不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，更具是認(rèn)知世界的科學(xué)手段。梅爾茲在編纂《繪畫之書》書時(shí)，也將“繪畫是不是一門科學(xué)”的放在開(kāi)篇。順著這一思考，梅爾茲將書稿分為八個(gè)部分。 

在第一部分中，達(dá)?芬奇將繪畫與詩(shī)歌、音樂(lè)、雕塑等藝術(shù)門類進(jìn)行對(duì)比論證——繪畫比其他所有藝術(shù)都更高一等。其中兩個(gè)主要原因是：一，繪畫是一門科學(xué)，屬于智力活動(dòng)；二，繪畫更加接近自然界，因而優(yōu)于其他人為因素起更大作用的藝術(shù)。

第二部分《畫家守則》是對(duì)繪畫職業(yè)者的教誨。其中有繪畫技巧的傳授，比如他建議年輕畫家用沾滿水的海綿扔向墻面，通過(guò)墻上留下的水痕獲得描繪云或山的靈感，衛(wèi)芥教授強(qiáng)調(diào)，這實(shí)際是極具現(xiàn)代性的方法，而達(dá)?芬奇早在文藝復(fù)興時(shí)期便開(kāi)始嘗試。除了繪畫技巧，達(dá)?芬奇還向青年畫家提出生活上的建議，比如他勸誡藝術(shù)家應(yīng)時(shí)常獨(dú)處，“當(dāng)你獨(dú)處的時(shí)候你完全屬于你自己”。

第三章《人體的運(yùn)動(dòng)》聚焦達(dá)?芬奇對(duì)人體的研究，其中包括動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程和靜態(tài)的人體比例。文藝復(fù)興時(shí)期人們開(kāi)始重新思考美的理想化標(biāo)準(zhǔn)，他們認(rèn)為極致的美麗蘊(yùn)含于和諧的人體比例之中，而比例來(lái)源于數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的精確計(jì)算。達(dá)?芬奇根據(jù)古羅馬建筑師維特魯威《論建筑》中對(duì)完美人體比例的描述所畫的《維特魯威人》，便是文藝復(fù)興時(shí)期“人是萬(wàn)物的尺度”觀點(diǎn)的體現(xiàn)。

第四部分收入了達(dá)?芬奇早期作品中的服裝素描稿。文藝復(fù)興時(shí)期的人物畫往往是先畫裸體，然后再用畫筆為人物穿上衣服。達(dá)?芬奇的《博士來(lái)拜》便是按這一過(guò)程描繪作品。

第五部分《論光影》圍繞繪畫中的光學(xué)和視覺(jué)感知問(wèn)題展開(kāi)。這章規(guī)模最大，也與科學(xué)關(guān)系最為緊密。在這些手稿中，達(dá)?芬奇用繪畫再現(xiàn)了光線投射在人體、山、云、樹(shù)上所形成的豐富光影效果。意大利語(yǔ)的“明暗關(guān)系”最早便出現(xiàn)在這些手稿中。

最后的三章涉及達(dá)?芬奇繪畫中容易被忽視卻不可或缺的各種元素，較常出現(xiàn)的主題是樹(shù)、云以及地平線。達(dá)?芬奇在素描手稿中對(duì)這些元素的各種形態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的研究，《博士來(lái)拜》中的樹(shù)木以及《圣安娜與圣母子》中的云和地平線都可以在手稿中找到影子。

1651年，《繪畫之書》在巴黎首次出版，除了梅爾茲整理的達(dá)?芬奇手稿，書中還收錄了尼古拉斯?普桑（Nicolas Poussin）等法國(guó)當(dāng)時(shí)著名的畫家根據(jù)達(dá)?芬奇手稿重新創(chuàng)作的插圖。達(dá)?芬奇的繪畫思想從此在歐洲得以廣泛傳播，《繪畫之書》甚至成為當(dāng)時(shí)歐洲所有美術(shù)學(xué)院的必讀教材。17世紀(jì)也是西方藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)相遇的時(shí)刻，郎世寧等進(jìn)入中國(guó)宮廷的傳教士在接受繪畫訓(xùn)練時(shí)基本都曾學(xué)習(xí)過(guò)《繪畫之書》。

衛(wèi)芥教授認(rèn)為，經(jīng)由梅爾茲整理的《繪畫之書》與達(dá)?芬奇原初的思考邏輯還是有一定的距離，通過(guò)將隨后衛(wèi)芥教授將聽(tīng)眾帶到達(dá)?芬奇的手稿中，衛(wèi)芥教授繼續(xù)追尋達(dá)?芬奇的繪畫觀。他指出，按時(shí)間脈絡(luò)追溯，1490年左右達(dá)?芬奇第一次在手稿中討論繪畫問(wèn)題，此時(shí)他最關(guān)注的是人體比例和光影關(guān)系。同時(shí)，達(dá)?芬奇開(kāi)始收弟子，并在手稿中寫下“畫畫的方法”的小標(biāo)題，為徒弟講解文藝復(fù)興時(shí)期較難掌握的繪畫技巧，比如如何描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、暴風(fēng)雨或是一個(gè)漆黑的暗夜。 

達(dá)?芬奇的手稿中還常會(huì)出現(xiàn)對(duì)同一身體部位不同運(yùn)動(dòng)狀態(tài)極為細(xì)致地研究，這實(shí)際上是達(dá)?芬奇為繪畫作品所做的準(zhǔn)備。與創(chuàng)作《天使報(bào)喜》同時(shí)期的手稿中，存在大量對(duì)不同衣褶形態(tài)的試驗(yàn)；創(chuàng)作《抱銀鼠的女子》時(shí)，達(dá)?芬奇則對(duì)人類頭部的各種動(dòng)作進(jìn)行了深入研究；另一幅手稿中，達(dá)?芬奇記錄下了他所能想象到的所有人類鼻子的形態(tài)。 

隨后衛(wèi)芥教授從學(xué)術(shù)脈絡(luò)上追尋了達(dá)?芬奇“繪畫是一門科學(xué)”的思想來(lái)源。最近幾年的研究表明達(dá)?芬奇除了繪畫、研究和寫作之外，也熱衷于閱讀，他曾擁有數(shù)量可觀的藏書。這些藏書中很可能就有阿爾貝蒂的《論繪畫》。萊昂?巴蒂斯塔?阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）是15世紀(jì)意大利的人文主義者，在建筑領(lǐng)域造詣最高，曾設(shè)計(jì)新圣母瑪利亞教堂的建筑立面。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂對(duì)透視進(jìn)行了較為深入地研究，其中關(guān)于線性透視的論述在整個(gè)文藝復(fù)興期間都起到了非常大的影響，也影響了達(dá)?芬奇對(duì)繪畫與幾何之間關(guān)系的思考。

除了對(duì)幾何學(xué)的研究，達(dá)?芬奇也對(duì)數(shù)學(xué)中的無(wú)限概念產(chǎn)生興趣，后來(lái)數(shù)學(xué)意義上的無(wú)限轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)觀點(diǎn)?！盁o(wú)限”即沒(méi)有終點(diǎn)，沒(méi)有止境。這種哲學(xué)觀念也體現(xiàn)在達(dá)?芬奇的繪畫上?！睹赡塞惿返韧砥谧髌分?，人物、風(fēng)景的邊界逐漸消融在一起，這便是源于生命和自然處于無(wú)止境的運(yùn)動(dòng)中的哲學(xué)觀念。
一直到文藝復(fù)興早期，由于調(diào)色、繪制等過(guò)程需要體力勞動(dòng)，繪畫被認(rèn)為是比純粹的思維活動(dòng)要低級(jí)的藝術(shù)。達(dá)?芬奇等文藝復(fù)興盛期的人文學(xué)者開(kāi)始賦予繪畫至高無(wú)上的地位，在達(dá)?芬奇看來(lái)，繪畫的目的是再現(xiàn)真實(shí)，再現(xiàn)真實(shí)的前提則是足夠了解真實(shí)，繪畫也就成為研究世界的一種科學(xué)方法。 

在講座最后的提問(wèn)環(huán)節(jié)中，衛(wèi)芥教授對(duì)達(dá)?芬奇繪畫中的再現(xiàn)問(wèn)題和色彩表現(xiàn)技法兩方面做了進(jìn)一步解讀。達(dá)?芬奇將藝術(shù)看作再現(xiàn)真實(shí)的方式，然而他在創(chuàng)作作品時(shí)并沒(méi)有完全真實(shí)地再現(xiàn)世界。如《抱銀鼠的婦人》中人物的手部就沒(méi)有嚴(yán)格按照人體比例描繪，《最后的晚餐》為了最好的呈現(xiàn)效果也放棄了真實(shí)透視。衛(wèi)芥教授認(rèn)為達(dá)?芬奇的“再現(xiàn)”并非一模一樣地復(fù)制，從觀察到呈現(xiàn)之間的思想加工過(guò)程創(chuàng)造了真實(shí)之上，被增加了一層的真實(shí)。此外，在達(dá)?芬奇看來(lái)，生命和自然都處于永恒的運(yùn)動(dòng)變化之中，因而創(chuàng)作和再現(xiàn)也不應(yīng)有邊界。

比起色彩，素描在意大利盛期文藝復(fù)興中處于更重要的地位，《繪畫之書》大部分內(nèi)容也是基于素描。但對(duì)色彩的運(yùn)用同樣是達(dá)?芬奇作品中不可被忽視的一部分。衛(wèi)芥教授介紹，達(dá)?芬奇的色彩觀除了來(lái)自其長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐外，也部分來(lái)源于亞里士多德對(duì)色彩的論述。與較為普遍的把各種顏料混合調(diào)出繪畫所需色彩的技法不同，達(dá)?芬奇在畫布上對(duì)顏料進(jìn)行層層疊加，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)手段檢測(cè)，不同層次之間的時(shí)間間隔往往長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月甚至幾年，《蒙娜麗莎》就是典型通過(guò)顏料疊加創(chuàng)作的作品。

文/徐子俊
編/楊鐘慧
現(xiàn)場(chǎng)圖/胡思辰
圖片來(lái)自于演講者