5月8日，“臨時(shí)演員：勞倫斯?馬斯塔夫互動(dòng)藝術(shù)展”在北京IOMA愛馬思藝術(shù)中心正式開幕。6月11日晚，參展的比利時(shí)藝術(shù)家勞倫斯?馬斯塔夫（Lawrence Malstaf）受邀來到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳，以自己的作品為出發(fā)點(diǎn)，就人與環(huán)境、人與機(jī)器的話題展開講座，并與央美設(shè)計(jì)學(xué)院數(shù)碼媒體工作室的費(fèi)俊教授、藝術(shù)家王邁進(jìn)行了對(duì)談。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院博士、此次展覽策展人陳赟冰擔(dān)任主持。
馬斯塔夫的專業(yè)背景是工業(yè)設(shè)計(jì)而非視覺藝術(shù)，物理和技術(shù)常常成為他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)或表現(xiàn)手段。瑞典藝術(shù)家彼得?弗施利（Peter Fischli）和大衛(wèi)?魏斯（David Weiss）的作品《世事運(yùn)行之道》（The Way Things Go）最初引發(fā)了他對(duì)物體運(yùn)動(dòng)模式的思考，也對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。此外，他還參與舞蹈和戲劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，試圖探討物體和表演者身體之間的關(guān)系。馬斯塔夫認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)中的物體除了其特有的審美價(jià)值，還與動(dòng)態(tài)的人體之間存在某種共性。
講座中，馬斯塔夫首先對(duì)自己的幾件經(jīng)典作品做出闡釋。他的早期作品《縮》（Shrink），呈現(xiàn)了收縮空間中身體的反應(yīng)。這一作品的靈感來自舞蹈演員表演前預(yù)設(shè)身體、幫助身體進(jìn)入狀態(tài)的過程。他們需要調(diào)整肢體和呼吸節(jié)奏以面對(duì)不熟悉的舞臺(tái)環(huán)境。馬斯塔夫認(rèn)為，人類一直在通過不同的方式去適應(yīng)變化的環(huán)境，在科技并不發(fā)達(dá)的階段，人類不得不向環(huán)境“妥協(xié)”，通過改變自身去適應(yīng)環(huán)境，而現(xiàn)在的人類運(yùn)用科技去改變環(huán)境來適應(yīng)自身?！犊s》展現(xiàn)的就是改變自身所帶來的積極效果。在科技時(shí)代，我們依舊可以選擇“妥協(xié)”。
在作品《指南針》（Compass）中，馬斯塔夫借助人與環(huán)境的關(guān)系去理解人與機(jī)器的矛盾。這件作品是一個(gè)套在身體上的機(jī)器裝置，佩戴者遇到障礙物時(shí)會(huì)被迫轉(zhuǎn)向，如同被機(jī)器所控制。如果佩戴者蠻橫地對(duì)抗這種控制，身體就會(huì)感到非常不適，反之，如果佩戴者的行動(dòng)比較溫和，便會(huì)逐漸適應(yīng)這部機(jī)器。就像人類讓生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生劇烈動(dòng)蕩，環(huán)境也隨之對(duì)人產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響，直到人類開始反思這種奴役自然的行為，才有可能與生態(tài)環(huán)境達(dá)成和諧的關(guān)系。人與機(jī)器也并非奴役與被奴役的關(guān)系，面對(duì)自己造出來的機(jī)器，我們也需要“妥協(xié)”。用馬斯塔夫的話說就是：我們應(yīng)該把機(jī)器看成是自己的后代。
《縮》和《指南針》的觀眾分別從作品的外部和內(nèi)部獲得感受。而《正在轉(zhuǎn)播節(jié)目的藝術(shù)學(xué)?！罚∟emo Observatorium）則強(qiáng)調(diào)了雙重感受：剛進(jìn)入裝置內(nèi)部的觀眾會(huì)感到不安，因?yàn)樗麄冋鎸?duì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的環(huán)境。起初，他們?cè)噲D“理解”和“掌控”對(duì)象，但最終只能放棄，自然而然地接受自身所處的環(huán)境，并與裝置融為一體。同時(shí)，外部觀眾正注視著裝置里發(fā)生的一切，又會(huì)有迥然不同的體驗(yàn)。
無論是人與環(huán)境還是人與機(jī)器，這些主題的作品都需要參觀者全身心浸入。在裝置作品《Transporter》中，觀者平躺在移動(dòng)的傳送帶上，他們的身體狀態(tài)成為了直接展示的對(duì)象，甚至可以說觀者就是作品本身。他們?cè)谕耆氲臓顟B(tài)下，將會(huì)重新意識(shí)到那些在生活中被忽略掉的感官體驗(yàn)。
除了舉辦個(gè)人展覽或者參加群體展，馬斯塔夫的作品還會(huì)被呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)之上，被當(dāng)作某種“道具”或者“樂器”，《Nevel》和《Tollen》是最典型的例子。前者構(gòu)造了一個(gè)“迷宮”，引導(dǎo)觀者去“探險(xiǎn)”或是讓表演者卷入其中，這種不斷變化的空間本身就充滿了戲劇性。Tollen表現(xiàn)的是不同運(yùn)動(dòng)形態(tài)的陀螺，或不停轉(zhuǎn)動(dòng)或旋即停止，表演者會(huì)與其進(jìn)行互動(dòng)。馬斯塔夫認(rèn)為，這種純物理運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的共情能量反映了物體自在的生命力。
介紹完作品之后，馬斯塔夫總結(jié)出他的四個(gè)創(chuàng)作原則：首先是“未完成”的狀態(tài)（being in the middle），因?yàn)樽髌氛钩鲋?，他?huì)根據(jù)觀眾的反饋對(duì)作品進(jìn)行調(diào)整或改造，所以他的作品始終在演進(jìn)的過程中；第二，觀者是被展示的一部分（exhibiting the visitor）；第三，作品本身會(huì)不斷運(yùn)動(dòng)，也可以理解為空間和物體在進(jìn)行“表演”（performing objects and spaces）；最后，作品是“自在”的，并不是為了展現(xiàn)或代表其它“存在”（presence and representation）。
接下來的對(duì)談環(huán)節(jié)中，費(fèi)俊教授對(duì)馬斯塔夫堅(jiān)持使用實(shí)體材料的創(chuàng)作方式提出了疑問。作為回應(yīng)，馬斯塔夫首先明確了實(shí)體材料的存在價(jià)值：即使是虛擬的影像，也需要一個(gè)用于播放和傳播的實(shí)體機(jī)器；即使是看不見的因特網(wǎng)，背后也有體量巨大的實(shí)體機(jī)房。這些例子說明現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的成立都需要以物理實(shí)體為基礎(chǔ)。藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)也需要通過實(shí)體材料來喚醒獨(dú)特的感官體驗(yàn)。馬斯塔夫表示，假設(shè)有一種新的技術(shù)能替代實(shí)體材料，并產(chǎn)生相同的表達(dá)效果，他也非常樂意使用這種技術(shù)。當(dāng)然，出于對(duì)生態(tài)環(huán)境的考慮，他已經(jīng)開始減少使用龐大的、非環(huán)保的實(shí)體材料。他還提到，如果虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)足夠成熟，他甚至希望藝術(shù)品和藝術(shù)家不需要經(jīng)過“運(yùn)輸”就能夠出現(xiàn)在所有觀眾的面前，目的是減少碳排放。
藝術(shù)家王邁表達(dá)了自己對(duì)馬斯塔夫藝術(shù)作品的贊賞，將其作品稱為“偉大的片段”。不過在他看來，裝置藝術(shù)發(fā)展至今或許還無法進(jìn)行真正的“展開”，而許多更為新穎的藝術(shù)形式卻能夠做到。他提到了在電影技術(shù)史上里程碑式的作品，比如《阿凡達(dá)》（Avatar），它以極其豐富的視覺細(xì)節(jié)表現(xiàn)出一種并不依賴于文本的故事性，并給觀者帶來震撼。
從傳統(tǒng)繪畫到裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)影像，藝術(shù)的形式和內(nèi)容隨著技術(shù)發(fā)生改變。如今，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和人工智能提供了全新的可能性，未來還會(huì)出現(xiàn)怎樣驚人的變化？在馬斯塔夫看來，這是很難把握的，技術(shù)并非只影響某些領(lǐng)域的發(fā)展，而是帶動(dòng)整個(gè)世界形態(tài)的變化。他對(duì)于未來世界抱有積極的態(tài)度，并希望年輕一代的藝術(shù)家能夠擁抱全新的可能性。
文/胡子航
編/楊鐘慧
現(xiàn)場(chǎng)圖/胡思辰
