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CAFA講座丨現(xiàn)代主義的競爭：以1945年以后的柏林藝術(shù)為例

無論是過去還是現(xiàn)在，藝術(shù)的道路將走向何方，藝術(shù)的命運由誰主宰，藝術(shù)的競爭是如何展開，都是藝術(shù)理論與實踐中無法回避的問題。這是托馬斯?克什納（Thomas Kirchner）教授在其《現(xiàn)代主義的競爭：以1945年以后的柏林藝術(shù)為例》講座中帶來的思考。2019年3月21日晚六點半，由巴黎德國藝術(shù)史中心主任，藝術(shù)史教授托馬斯?克什納帶來的講座在中央中央美術(shù)學(xué)院7號樓紅椅子報告廳舉行。講座基于1945年以后的柏林藝術(shù)為例，以關(guān)鍵人物如卡爾?霍弗爾(Karl Hofer)、奧斯卡?內(nèi)林格爾(Oskar Nerlinger)和威爾?格羅曼（Will Grohmann,藝術(shù)史學(xué)家和評論家）等人的爭論，追蹤討論了兩個關(guān)鍵問題：藝術(shù)服務(wù)于政治目的的爭論、具象和抽象之間的競爭，從而說明具象藝術(shù)如何走向現(xiàn)代。中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授、人文學(xué)院副院長邵亦楊主持了本場講座。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久，飽受蹂躪的柏林試圖恢復(fù)其文化生活。這樣做的目的不僅是恢復(fù)到一種常態(tài)，更是用一種自由的藝術(shù)來對抗納粹政權(quán)對藝術(shù)和文化的工具化，這種藝術(shù)應(yīng)該代表，甚至有助于塑造一個新時代。托馬斯?克什納教授試圖以1945年后柏林的藝術(shù)發(fā)展為線索，闡述那個特殊時代藝術(shù)道路的選擇與社會意識形態(tài)、藝術(shù)的自律性、藝術(shù)的歷史所產(chǎn)生的巨大關(guān)聯(lián)。在不同藝術(shù)陣營的爭論中，現(xiàn)代藝術(shù)在具象與抽象藝術(shù)中抉擇，通過這段歷程的講述，還原現(xiàn)代藝術(shù)的前世今生。

講座伊始，主持人邵亦楊教授對托馬斯?克什納教授的到來表示歡迎，她介紹托馬斯?克什納教授曾任洛杉磯蓋蒂研究所（Getty Research Institute）學(xué)者，擔(dān)任過多所歐洲和北美大學(xué)客座教授，是若干學(xué)術(shù)顧問委員會的成員。自2014年起，任巴黎德國藝術(shù)史中心（Centre Allemand d’histoire de l’Art）主任。簡短的介紹結(jié)束后，托馬斯?克什納教授開啟了他的演講。

在講座中，馬斯?克什納教授首先談?wù)摰?，在第二次世界大?zhàn)結(jié)束后的柏林，為了盡快恢復(fù)其文化生活，構(gòu)建一個戰(zhàn)后新時代的現(xiàn)代藝術(shù)。以柏林-夏洛騰堡美術(shù)學(xué)院（Berlin - Charlottenburg Academy of Fine Arts）為中心機構(gòu)，開展現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)。參與這一革新重建的人物包括卡爾?霍弗爾、海因里希?埃姆森(Heinrich Emson)、馬克斯?佩奇斯坦(Max Pachstein)和奧斯卡?內(nèi)林格爾。1947年后卡爾?施密特?羅特拉夫(Karl Schmidt Rotra)、蕾妮?辛提尼斯(Renee Cintinis)、威爾?格羅曼等人被招募。卡爾?霍弗爾被政府任命為這所學(xué)校的校長。

最初他們就對現(xiàn)代藝術(shù)似乎已經(jīng)達成一個共識，它應(yīng)該具有再現(xiàn)性；與此同時，人們也希望把它與保守的現(xiàn)實主義劃清界限。但是，這種共識很快就會瓦解。毫無疑問的是政治考慮在這方面發(fā)揮了重要作用。1945年后不久戰(zhàn)敗的德國將分裂成兩個國家，并于1949年實施，這也將反映在純藝術(shù)中。然而最終核心問題是，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子？應(yīng)該分配給哪個社會空間？

緊接著馬斯?克什納教授在講座中根據(jù)一些關(guān)鍵人物，集中在兩個核心問題:藝術(shù)服務(wù)于政治目的義務(wù)的爭論，以及具象主義和非具象主義之間的斗爭。并按照事件發(fā)生的先后順序進入討論。

一、藝術(shù)服務(wù)于政治目的的爭論

卡爾?霍弗爾和奧斯卡?內(nèi)林格爾關(guān)于藝術(shù)是否受到政治影響的立場，進行了一系列的交鋒。霍弗爾堅持一種沒有政治影響的藝術(shù)。他認(rèn)為政治不應(yīng)作為一種額外超越藝術(shù)本性的要求。在長達12年的帝國時期，把藝術(shù)作為政治的實施結(jié)果已經(jīng)經(jīng)歷了太多。藝術(shù)無論為善還是為惡服務(wù)并不重要，藝術(shù)不僅可以是形式化的，甚至是帶有政治性的，但藝術(shù)必須在其自身的規(guī)則范圍內(nèi)發(fā)生。與此觀點相反的是，作為共產(chǎn)黨員的奧斯卡?內(nèi)林格爾指出藝術(shù)應(yīng)該帶有政治義務(wù)。他提到，不存在沒有政治影響立場的行為，所有行為甚至是“非政治性的”行為都具有政治效果。當(dāng)人民選擇民主與自由的藝術(shù)遭到拒絕時，這種審美就會出現(xiàn)在另一種社交環(huán)境，無論人們選擇何種社交環(huán)境都會受到其制約，因而不存在脫離政治的藝術(shù)。但馬斯?克什納教授指出，霍弗爾并不會贏得這場斗爭的勝利，因為在東方，一種社會現(xiàn)實主義的藝術(shù)正在逐漸盛行。

二、具象主義和非具象主義之間的爭論

卡爾?霍弗爾和威爾?格羅曼關(guān)于具象主義和非具象主義之間的選擇，也進行了激烈的爭論，這一斗爭同樣是基于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展問題而展開的。霍弗爾抓住每一個機會去取消非具象藝術(shù)的合法性，他一直參與對抽象藝術(shù)支持者的抨擊，并認(rèn)為非具象藝術(shù)純粹是裝飾性的，并稱非具象藝術(shù)是“從文化殿堂過渡到綜藝表演、馬戲團”，并預(yù)示著非具象藝術(shù)即將暗淡的結(jié)局。但作為非具象藝術(shù)倡導(dǎo)者之一的威爾?格羅曼，面對卡爾?霍弗爾的猛烈攻擊也給予激烈反應(yīng)，威爾?格羅曼通過對卡爾?霍弗爾對藝術(shù)批評所表達的形式給予回?fù)簦J(rèn)為霍弗爾對非具象藝術(shù)的抨擊反映的是一個心理問題，雖然不反對霍弗爾的藝術(shù)和他對具象藝術(shù)的維護，但是反對其作為藝術(shù)家所表達批評的方式。他們通過一系列的公開發(fā)表的文章和言論，捍衛(wèi)著各自的觀點。

三、西德與東德：現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子？

馬斯?克什納教授在講座中說到，對上述爭端中所涉及的人而言，都是在關(guān)心現(xiàn)代藝術(shù)未來發(fā)展的前提下所進行的爭論。但實際上，在他們相互指責(zé)對方時，并沒有深刻認(rèn)識到自身所處時代的跡象，甚至在描述各自所支持的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的唯一方式時，反而表現(xiàn)出其保守、反動的一面。從這一點來看，他們彼此并沒有什么不同。

在西方（聯(lián)邦德國為代表地區(qū)）和東方（民主德國為代表地區(qū)）面臨著同樣的藝術(shù)問題，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子？在西方抽象藝術(shù)勝過了具象藝術(shù)；在東方勝出的則是政治現(xiàn)實主義藝術(shù)。東、西方有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的討論以及各自所持的觀點早已分道揚鑣，但他們對藝術(shù)的探索卻存在極大的共性，對他們而言藝術(shù)就像政治一樣，在決定是探索獨特的德國道路還是向國際開放發(fā)展時猶豫不決。關(guān)于藝術(shù)是否必須服從政治，或者藝術(shù)應(yīng)該獲得政治之外的自由這一問題，早已打破早期的共識。隨著1948年德國的分裂，西方藝術(shù)的問題是追求具象主義還是非具象主義，東方的問題則是形式主義的問題。

（1）西德：追求具象主義還是非具象主義藝術(shù)問題

關(guān)于藝術(shù)應(yīng)該選擇具象主義還是非具象主義的爭論，不僅在西柏林即德意志聯(lián)邦共和國，而且在西歐其它國家，特別是法國與意大利也都有著激烈的爭論。然而，由于各國不同的政治形勢與結(jié)構(gòu)，以及藝術(shù)發(fā)展的歷史特點，使得藝術(shù)問題的討論也有分歧。使得人們更開放地去思考現(xiàn)實藝術(shù)，還有非具象藝術(shù)的政治意義。在這種的情形下，西柏林以及西德藝術(shù)的發(fā)展正在形成自身的特點。西德的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家在面對自身所代表的具象還是非具象藝術(shù)時，都開始在政治上重新考慮自己的藝術(shù)地位。在西德藝術(shù)的發(fā)展中，一方面具象和抽象藝術(shù)家們都標(biāo)榜自身的現(xiàn)代性，并爭相確定何種藝術(shù)立場是自己所處時代最為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。另一方面，具象派漸漸放棄自身作為進步或現(xiàn)代的主張，并避免使自己作為某個時代的標(biāo)簽，這也使得以霍弗爾為代表的具象主義者們幾乎哀嘆，他們認(rèn)為抽象藝術(shù)是一個新的、表面的、機械的，是一種非人性化時代的表達，應(yīng)該與其斗爭。在這種情況下，具象派將現(xiàn)代主義的留給了對手，而放棄任何斗爭。

（2）東德：堅持形式主義和馬克思主義的問題？

蘇聯(lián)占領(lǐng)區(qū)的民主德國，與其它被強大的斯大林主義共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的國家一樣，選擇了社會主義、現(xiàn)實主義意義上的政治藝術(shù)。在意大利地區(qū)也有一個強大的共產(chǎn)黨，也強烈需要一種政治的、現(xiàn)實的藝術(shù)。早在20世紀(jì)40年代末開始，隨著東西方?jīng)_突的加劇，共產(chǎn)黨越來越堅定的堅持蘇聯(lián)貨幣制度下的現(xiàn)實主義。從而使得共產(chǎn)黨在文化領(lǐng)域中獲得獨裁的權(quán)利，并堅持著現(xiàn)實主義藝術(shù)。雖然在畢加索畫斯大林肖像的事件上，使的共產(chǎn)黨在藝術(shù)問題上失去了一定的權(quán)威，但共產(chǎn)黨之后譴責(zé)了這幅肖像畫，使得將法國現(xiàn)代藝術(shù)納入共產(chǎn)黨指導(dǎo)方針的嘗試失敗。蘇聯(lián)共產(chǎn)黨對法國現(xiàn)代藝術(shù)的疏遠(yuǎn)，也反映對所有現(xiàn)代藝術(shù)的疏遠(yuǎn)，無論是具象還是非具象的現(xiàn)代藝術(shù)。

講座最后托馬斯?克什納教授在講座的提問環(huán)節(jié)也給出這樣一個回答，抽象藝術(shù)之所以作為德國現(xiàn)代藝術(shù)選擇的道路，在一定程度上與藝術(shù)本身所隱射的意識形態(tài)有關(guān)。具象藝術(shù)以及現(xiàn)實藝術(shù)曾被納粹與蘇聯(lián)所選擇，帶有其曾經(jīng)的意識形態(tài)陰影。因而選擇非具象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)，更具有中立性、安全性、開放性，這也使得非具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)在德國在現(xiàn)代藝術(shù)的競爭中取得勝利。

文/林路
圖、視頻/胡思辰