講座全程視頻(或點(diǎn)擊首頁(yè)“視頻”欄目觀看）：

CAFA講座丨Judith Bihr：動(dòng)態(tài)的藝術(shù)——媒體藝術(shù)史上的杰作

2019年3月14日晚六點(diǎn)半，由德國(guó)卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）策展人、德國(guó)達(dá)姆施塔特應(yīng)用科技大學(xué)媒體系講師Judith Bihr主講的講座《動(dòng)態(tài)的藝術(shù)：媒體藝術(shù)史上的杰作》在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院紅椅子報(bào)告廳舉行。講座基于ZKM于2018年10月至2019年2月舉辦的展覽“動(dòng)態(tài)的藝術(shù)：媒體藝術(shù)的百件杰作”展開，按照時(shí)間序列審視“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)以及相關(guān)媒體理論。講座由中央美術(shù)學(xué)院特聘教授張尕主持。

講座伊始，主持人張尕教授介紹德國(guó)卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（ZKM）作為全球最大的媒體藝術(shù)的研究、展示和收藏機(jī)構(gòu)，通過(guò)此次展覽對(duì)媒體藝術(shù)所做的規(guī)定，即媒體藝術(shù)必須滿足依靠機(jī)器設(shè)施生產(chǎn)、傳播或接受這三個(gè)條件之一。并強(qiáng)調(diào)展覽所提出的“藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程、產(chǎn)品、項(xiàng)目和藝術(shù)品之間沒有本質(zhì)區(qū)別，作品、機(jī)械或技術(shù)都可以成為主角”的觀點(diǎn)。

Judith Bihr首先簡(jiǎn)述了展覽的基本理念。本次展覽聚焦于媒體如何改變?nèi)藗儗?duì)于真實(shí)的感知，通過(guò)大量基于時(shí)間的媒體藝術(shù)作品，展現(xiàn)“動(dòng)態(tài)”作為一種藝術(shù)觀念是如何被引入到藝術(shù)史的書寫之中的。媒體藝術(shù)是基于技術(shù)設(shè)備的藝術(shù)形態(tài)，從本質(zhì)上講不可能與其分割開來(lái)討論，因此技術(shù)設(shè)備是此展覽所考慮的重要原則之一。

隨后Judith Bihr按時(shí)間邏輯梳理了媒體藝術(shù)和媒體理論的發(fā)展脈絡(luò)。十九世紀(jì)末期，攝像作為一種記錄和重現(xiàn)動(dòng)態(tài)的媒介被發(fā)明。1878年，英國(guó)攝影家邁布里奇（Eadweard James Muybridge）拍攝的《運(yùn)動(dòng)的馬》（the Horse in Motion）是用攝像機(jī)記錄動(dòng)態(tài)的最早例子。展覽研究的過(guò)程中還發(fā)現(xiàn)法國(guó)攝影家盧西安·布爾（Lucien Bull）于1904年拍攝的肥皂泡被擊裂瞬間的動(dòng)態(tài)序列，時(shí)間之早令人驚訝。通過(guò)膠卷、電影放映機(jī)等工具，創(chuàng)作者得以在同一時(shí)刻的同一平面上展現(xiàn)動(dòng)態(tài)現(xiàn)象的不同階段，這也影響了藝術(shù)史中立體主義和未來(lái)主義的創(chuàng)作，比如杜尚于1912年創(chuàng)作的作品《下樓梯的裸女》。 

將動(dòng)態(tài)的概念引入到藝術(shù)探討語(yǔ)境中的方式，除通過(guò)上述基于時(shí)間的影像外，另一種是將物理動(dòng)態(tài)引入到雕塑領(lǐng)域，即所謂動(dòng)態(tài)藝術(shù)。與通過(guò)靜態(tài)圖像形成動(dòng)態(tài)序列以產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的視覺效果不同，動(dòng)態(tài)藝術(shù)直接通過(guò)機(jī)械裝置產(chǎn)生的圖像進(jìn)行創(chuàng)作，使觀者體驗(yàn)到物理空間中存在的真實(shí)的運(yùn)動(dòng)。動(dòng)態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)作集中于二十世紀(jì)上半葉，代表作品如杜尚的《貧血電影》（Anemic Cinema）、雷恩·萊（Len Lye）的《機(jī)器人的誕生》（Birth of a Robot）以及羅伯特·布里爾（Robert Breer）的《Recreation I》。早期影像媒體的概念不僅改變了藝術(shù)的創(chuàng)造方式，也從根本上挑戰(zhàn)了人們認(rèn)知世界的方式。俄國(guó)電影理論家吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出的“電影之眼”便是描述通過(guò)機(jī)器的輔助而產(chǎn)生的對(duì)世界的認(rèn)知，維爾托夫認(rèn)為來(lái)自于物理世界的片段被重組之后可能會(huì)形成裸眼本不可見的、更深層次的真實(shí)。

進(jìn)入二十世紀(jì)，各種無(wú)線傳輸和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)使信息和信息載體剝離，以身體為中心的體驗(yàn)讓渡給機(jī)器和媒介構(gòu)造的關(guān)于時(shí)空的感受。此時(shí)藝術(shù)家有能力創(chuàng)造出超越人體自身感知邊界的作品，從機(jī)械地復(fù)制動(dòng)態(tài)進(jìn)入到對(duì)時(shí)空概念的重塑。比如克羅地亞藝術(shù)家伊凡·拉迪斯拉夫·蓋萊塔（Ivan Ladislav Galrta）在1987年的作品《Water Pulu》中，便通過(guò)剪輯構(gòu)造出一種“哥白尼倒轉(zhuǎn)”般的效果。

理論方面，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在其1964年出版的《理解媒介》中提出，電子時(shí)代媒體技術(shù)的創(chuàng)新是以一種增量擴(kuò)張的方式根本性地延伸和改變了人的身體功能。根據(jù)麥克盧漢的理論，我們幾乎完全仰仗媒介建構(gòu)對(duì)世界的認(rèn)知。他還提出“媒介即信息”的理論，即媒介本身也攜帶信息，信息的傳輸過(guò)程必須考慮媒介的內(nèi)在特性。

此外，對(duì)媒體藝術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)烈影響的理論還有諾伯特·維納（Norbert Wiener）的控制論，維納對(duì)控制論的定義是：對(duì)動(dòng)物和機(jī)器的控制及溝通模式的科學(xué)研究。從控制論中引入到媒體藝術(shù)創(chuàng)作中的重要觀念是反饋原則，這些配備了大量的感應(yīng)器的雕塑能夠感應(yīng)周圍環(huán)境，根據(jù)輸入的情況對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行實(shí)時(shí)調(diào)整與反饋。尼古拉·舒費(fèi)爾（Nicolas Sch?ffer）于1956年創(chuàng)作的《CYSP I》是藝術(shù)史上最早的控制論雕塑。雕塑上配備了大量光電池和麥克風(fēng)，可以實(shí)時(shí)捕捉周圍的情況，以調(diào)整自己的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。在此過(guò)程中，觀眾被納入到藝術(shù)作品中。二十世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的錄像藝術(shù)中也常有通過(guò)反饋機(jī)制將觀眾納入藝術(shù)的作品。與作為外部觀察者的電影觀眾不同，錄像的觀眾可以通過(guò)實(shí)時(shí)錄制和回放功能成為畫面內(nèi)部的參與者。錄像藝術(shù)也為藝術(shù)家提供了操縱圖像的權(quán)利。白南準(zhǔn)（NamJune Paik）1973年創(chuàng)作的《全球常規(guī)》(Global Groove)便用頻道切換的方式使觀眾對(duì)圖像進(jìn)行調(diào)整和重構(gòu)，觀眾在參與的同時(shí)也建構(gòu)了對(duì)媒介本身的理解。 

隨后Judith Bihr介紹了展覽的結(jié)構(gòu)邏輯。此次展覽的結(jié)構(gòu)不是根據(jù)等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)安排，而是以法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔里（Félix Guattari）的“根莖”理論為依據(jù)。哲學(xué)中的“根莖”被用來(lái)象征當(dāng)代知識(shí)模式和社會(huì)形態(tài)，典型特征是沒有方向和中心。在此“根莖”用來(lái)描述一種去等級(jí)化的、多重出入口的、以數(shù)字重現(xiàn)并詮釋的展示結(jié)構(gòu)，并象征過(guò)去一百年間媒介與藝術(shù)交疊發(fā)展的狀態(tài)。

講座尾聲，在場(chǎng)觀眾圍繞人工智能在媒體藝術(shù)中的應(yīng)用提問(wèn)。Judith Bihr介紹了ZKM于2017年10月開幕的展覽“開放代碼”（Open Codes）中對(duì)人工智能的討論。正如ZKM總監(jiān)皮特·瓦爾堡（Peter Weibel）所言，媒體很大程度上決定了我們?nèi)绾嗡伎?，如何回溯過(guò)去。就像十五世紀(jì)改變了歐洲文明的古德堡鉛字塊，從十九世紀(jì)的攝影技術(shù)到當(dāng)今的人工智能等新媒體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了何種影響，以及基于媒體的數(shù)字文獻(xiàn)應(yīng)如何保護(hù)和傳承是我們亟須思考的問(wèn)題。 

文/徐子俊
圖/胡思辰