2018年4月12日晚六點半，“徐悲鴻與日本美術(shù)的關(guān)系——以對徐悲鴻《日本文展》的解讀為中心”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報告廳開講，此次講座是“中央美術(shù)學(xué)院百年校慶特展：悲鴻生命——徐悲鴻藝術(shù)大展”系列講座最后一講。講座由中國藝術(shù)研究院研究員華天雪主講，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長助理、學(xué)術(shù)部主任高高擔(dān)任主持。講座中，華天雪研究員根據(jù)自己新近發(fā)現(xiàn)的日本展覽史文獻(xiàn)及豐富的圖片資料，與徐悲鴻“日本文展”一文的評論文字對應(yīng)起來，嘗試探討日本經(jīng)驗之于徐悲鴻藝術(shù)的意義。

講座伊始，華天雪研究員對徐悲鴻日本之行的研究現(xiàn)狀做了簡要的介紹。在徐悲鴻的藝術(shù)歷程中，1917年5月-11月的日本之行，在以往研究中常被一筆帶過，其正式的繪畫之路也通常被認(rèn)定從1919年留法接受西畫教育開始。然而，細(xì)究其《中國畫改良之方法》《畫之美與藝》《評文華殿所藏書畫》三篇文章，成文時間均在日本歸來半年之內(nèi)，呈現(xiàn)出一整套嚴(yán)密、完整的思路，堪稱他一生藝術(shù)道路的綱領(lǐng)性文章。華天雪研究員認(rèn)為這不得不引人思考此次日本行對于徐悲鴻藝術(shù)及藝術(shù)觀形成的意義。因此，徐悲鴻的日本之行成了一個需要著重考察的因素。

隨后，華天雪研究員對徐悲鴻的日本之行及《日本文展》一文的基本信息進(jìn)行了交代，1917年4月徐悲鴻得到了哈同花園1600大洋的資助，這個錢本是供其留學(xué)法國，但因為第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致去往歐洲的航線不通，最后徐悲鴻改赴日本?！度毡疚恼埂芬晃臑閼?yīng)《時報》之邀所寫的大正六年“第十一次文部省展覽會”概況，其內(nèi)容包括對這次文展的制度運營、展覽內(nèi)外的各種見聞的介紹和對部分展品的評論以及由徐悲鴻觀展所引發(fā)的感想，具體撰寫時間為1917年10月下旬至11月中下旬。此次文展共展出日本畫172件，西洋畫92件，雕塑60件。徐悲鴻從中選擇了29件日本畫，3件西洋畫和1件雕塑做出評論。按照中國畫的傳統(tǒng)分類方法，172件日本畫中又有山水畫53件，人物畫74件，花鳥畫45件，徐悲鴻評論了其中的山水畫12件，人物畫11件，花鳥畫6件。華天雪研究員將此文與自己去年年底在日本訪學(xué)時發(fā)現(xiàn)的《日展史》第五卷中，對于此次文展作品圖的記錄一一對應(yīng)，分析徐悲鴻關(guān)注什么樣的作品，評論的側(cè)重點是什么，試圖從徐悲鴻的選擇中反映出他在美術(shù)史層面的判斷。

華天雪研究員認(rèn)為徐悲鴻選擇的12件山水畫多數(shù)在筆法、構(gòu)圖上接近中國傳統(tǒng)山水畫的面貌。如山田敬中的組畫《山路六趣》、浦島春濤的《月瀨》、池田桂仙的《武陵桃源》、小室翠云的《層巒群松》、高島北海的《金剛山四題》。莊田鶴友的《月四題》組畫獲得了徐悲鴻很高的評價：“章法無一不奇，筆尤老健，不同等閑，可與歐畫競美?！边@件作品章法突出，對水、石、樹的描繪又類西方風(fēng)景畫的處理方式。將之與前五件作品相比，華天雪研究員認(rèn)為徐悲鴻最中意的是既像中國畫又不同于中國畫的樣貌。徐悲鴻還選取了偏于線條，有筆法一路的山水畫作品進(jìn)行評論。如山元春汀的屏風(fēng)畫《豐作之瑞兆》、千種掃云的《老松》、田中賴璋的《掛瀑四致》。徐悲鴻評川合玉堂的作品《小春之夕》“醇厚多味”，但稍顯“精力不足，當(dāng)非其杰作”。對此，華天雪研究員則持相反的意見，她認(rèn)為這幅作品早春氣息朦朧、風(fēng)格甜美，是這位日本畫壇新文人畫代表的一貫畫風(fēng)。華天雪研究員認(rèn)為，徐悲鴻之所以有這樣的判斷，與他對文人畫的否定態(tài)度有關(guān)，盡管他的作品中既有“茂密雄強”的風(fēng)格，也有“瀟灑逸宕”之風(fēng)，但為表明態(tài)度徐悲鴻僅提倡“茂密雄強”。這與他在《中國畫改良之方法》一文中對倪云林的評價相合：“倪云林淡淡數(shù)筆，遠(yuǎn)山近樹而已。”從此次展出橋本關(guān)雪的作品《倪云林像》，徐悲鴻卻未置一詞也可窺之。之后徐悲鴻對這一觀點有更清晰的闡釋。1926年他在《法國藝術(shù)境況》一文稱，“至于中國畫品，北派之深更甚于南派”，因南派之所長，不過“平遠(yuǎn)瀟灑逸宕”而已。北派之作，大抵工筆入手，很寫實。1935年他在《藝風(fēng)社第二次展覽會獻(xiàn)辭》論，“自元以降，藝人多產(chǎn)太湖一方，平蕪遠(yuǎn)岫，惟衍淡味，相沿成風(fēng)，萎靡不振?！蓖?，他在《故宮所藏繪畫之寶》又論“元四家為八股山水祖宗”，中國的文人畫之所以那么衰敗，源頭在于元四家“惟以靈秀淡逸取勝”。

徐悲鴻評論的11件人物畫有9件表現(xiàn)的是中國古典題材，從中可以看出徐悲鴻對日本畫壇的中國古典題材作品有著特殊的興趣和敏感度。從徐悲鴻的藝術(shù)生涯來看，他對這類題材也是偏愛的，華天雪研究員認(rèn)為這其中或許有來自法國的影響，但也與被我們所忽略的日本影響有重要關(guān)系。徐悲鴻以考核是否合于歷史的角度，評《至圣孔子四哲圖》：“凡三幅對，筆意極勁，但孔子無須，與所見吳道子等古作不符，殆失據(jù)。”《豫讓》：“寫其初次刺趙子狀，極形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，畫縱佳，未足稱也?！薄稄埩纪顺罚骸胺茻o據(jù)，人非張良（因良美），圖尤劣。”華天雪研究員指出，日后徐悲鴻畫的歷史畫也被指不合于考據(jù)。1939年，新加坡陳振夏發(fā)表長文，引經(jīng)據(jù)典，歷數(shù)《田橫五百士》人物服飾、配飾、形貌等各方面不合人物身份與時代背景之處。徐悲鴻在《歷史畫之困難——答陳振夏先生》一文中做出辯解：所謂藝術(shù)創(chuàng)作基于熱情，畫家只求疏伐情意，不必拘泥于歷史考據(jù)，若拘于“嚴(yán)格之考據(jù)，藝術(shù)家皆束手”，“為了方便表達(dá)和顧全畫面的調(diào)和，有些地方乃舍考據(jù)而取想象?！焙笮毂檸缀跬耆珬壙紦?jù)于不顧，在大幅中國畫《愚公移山》中畫了裸體。事實上，徐悲鴻留法時的五位老師，達(dá)仰、貝納爾、弗拉孟、柯羅蒙、西蒙都是畫歷史畫的大家，在這些人的創(chuàng)作中對歷史人物有著個人的闡釋，這也是來自徐悲鴻母校巴黎高等美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)。該校每年都會舉行歷史畫的競賽，競賽鼓勵所有參賽者們對同一個歷史事件進(jìn)行不同的解釋。顯然，徐悲鴻與陳振夏等人的爭論以及他在歷史畫創(chuàng)作實踐中所堅持的總原則秉承的是法國的脈絡(luò)。因之，華天雪研究員認(rèn)為若留法歸來的徐悲鴻再評日本文展，思路可能大不一樣。

另外5件人物畫作品以畫面的情節(jié)性取勝，如小山榮達(dá)的《狩》、小村大云的《神風(fēng)》、竹內(nèi)棲風(fēng)的《日嫁》?！度占蕖访枥L了一位婦女勞動間歇一邊撩著衣服擦汗，一邊端著飯碗的場面。徐悲鴻評“用筆超逸極矣”。徐悲鴻不排斥表現(xiàn)下層，但是卻追求《日嫁》這種對現(xiàn)實不算粗鄙的美化處理，他在《畫之美與藝》一文對此表述詳細(xì)。華天雪研究員認(rèn)為，徐悲鴻這種對現(xiàn)實的美化處理貫穿了他的一生。1949年，徐悲鴻在文章《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》中寫道：“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾，事實上也無法接近，在不合理的社會中，廣大的勞動者與藝術(shù)是完全隔絕無緣的?！毙毂櫚炎约旱牟蛔銡w之為社會的說法，在華天雪研究員看來是推卸責(zé)任，說到底這是他藝術(shù)觀的問題。徐悲鴻對村岡應(yīng)東的《笛》和三木翠山的《一炊之夢》表示肯定，畫中人物穿著漢服，但出典不詳，前者評“灶媼忘炊，老翁暈食，少女臨窗，聞聲而忘其所以，及吹，鼓唇吹氣，均傳神阿堵?！焙笳咴u“形影氤氳，少存元氣，自是佳構(gòu)?！比A天雪研究員認(rèn)為，以徐悲鴻在《畫之美與藝》一文中的表達(dá)邏輯來看，畫中虛構(gòu)的美好畫面應(yīng)該是他最理想的一種藝術(shù)狀態(tài)。

徐悲鴻關(guān)注的日本花鳥作品均為中國花鳥畫的常見題材。松下雲(yún)畝的作品《寒汀》，騰子?xùn)嗵玫淖髌贰赌b膊飛揚》，都像極了精微的宋畫，生動又整肅。結(jié)城素明的作品《八千草》和廣瀨東畝的作品《戴霜時節(jié)》，似中國的小寫意畫。《群鯛》則是一幅融合了西畫造型的典范作品。他稱為全場花鳥之冠的是荒木十畝的作品《四季花鳥》，屬于比較嚴(yán)謹(jǐn)、寫實的一件典雅作品，源于中國畫又有別于中國畫的樣式。

華天雪研究員在分析完徐悲鴻《日本文展》一文中對日本山水、人物、花鳥畫的評論后，將話題落腳到徐悲鴻與“日本”的關(guān)聯(lián)問題上。她認(rèn)為在《日本文展》一文中除了體現(xiàn)出徐悲鴻的確切關(guān)注外，也能找到其他對徐悲鴻的可能性影響，所以有必要盡可能地聯(lián)系相關(guān)材料進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶接?。比如徐悲鴻從法國留學(xué)回來之后，改良中國畫最先作為實驗性題材的“群鵝”，形體碩大。在傳統(tǒng)中國畫中群鵝題材少見，即使有，也極少會把鵝畫得如此碩大。但這次文展中，橋本虹影的作品《夾竹桃之庭》就畫了一片夾竹桃之下有四只肥鵝在漫步，鵝的造型融合了素描的語言，有光影和體積感。再如“船”這一題材，徐悲鴻1931年創(chuàng)作的大幅中國畫作品《船夫》，畫中一條不見首尾的船橫亙于畫幅中占據(jù)大半面積，兩個船夫正在用力撐船，四角露出江水和遠(yuǎn)處的山，近景被一棵樹遮擋。這種圖式不僅在中國美術(shù)史上很少見，在徐悲鴻所師承的法國學(xué)院派當(dāng)中也很少見。但是此次日本文展，就有多幅此類作品，如池田輝方的《涼宵》、菊池契月的《蓮華》、竹內(nèi)鳴鳯的《朝》等，船和乘船者大部分都是大比例橫亙在畫面前幅的圖式。徐悲鴻大型主題性人物畫，大部分采取的都是橫長式構(gòu)圖，如《田橫五百士》《徯我后》《船夫》《九方皋》《愚公移山》等等，可見日本之行更應(yīng)該是徐悲鴻繪畫中橫長構(gòu)圖的一個重要來源。

隨后，華天雪研究員通過回顧徐悲鴻在《日本文展》一文的結(jié)語，梳理了徐悲鴻對日本文展及日本畫的基礎(chǔ)認(rèn)識，即此次文展所有的展品“無不入目之物”；畫幅通常很大，往往一棵樹即碩大“逾于真”；日本花鳥畫之一律都很寫真，但終覺與中國花鳥畫相較不足為奇；日本風(fēng)景畫太完美，即便中國古代的山水畫跟日本山水畫相比也未見得“稱盛”。這其中的觀點在徐悲鴻《中國畫之改良方法》一文中可見端倪：文中沒有花鳥畫的改良論，而專設(shè)“風(fēng)景畫之改良”。由此，華天雪研究員拋出問題：對日本畫壇如此褒揚的徐悲鴻何以沒有走上“二高一陳”融合中日的“折中”之路呢？在《日本文展》一文中可以看到徐悲鴻對日本畫并不是全盤肯定，也有直接否定和略有微辭的。另外，他認(rèn)為“日本文展”中，除了中村不折的《維摩居士》，服部喜三的《C博士令孃》和岡田三郎助的《花野》這三件西畫作品，"其余可觀者殆少"。在徐悲鴻看來，日本西畫的功底不足直接造成了日本西畫乏善可陳的現(xiàn)狀。這也使得徐悲鴻最終選擇留學(xué)法國以學(xué)習(xí)更源頭的“古典”寫實。

講座最后，華天雪研究員談到自己曾尋遍徐悲鴻所有的文字，除了1926年他在上海大同大學(xué)的一個“古今中外藝術(shù)論”的演講中對日本畫壇有提及之外，在徐悲鴻的理論思考當(dāng)中日本幾乎不在他的視野之內(nèi)。但是這不意味著在具體的創(chuàng)作思路、具體的方式方法上全然沒有對日本的借鑒。這種言論和實踐行為的差距，在倚重理論建設(shè)的徐悲鴻身上并不鮮見。在華天雪研究員看來，徐悲鴻在言論上對日本的回避，概而言之，是中日交戰(zhàn)的現(xiàn)實和民族主義情結(jié)使然。華天雪研究員也曾對《中國畫改良之方法》等三篇文章中體現(xiàn)出來的成熟思考倍感不可思議。她認(rèn)為，或許《日本文展》這樣一篇文章不足以充分證明什么，但是它確實提示給我們一個歷來被忽視的方向。從徐悲鴻藝術(shù)觀形成和他的中國畫改良實踐這兩種角度來說，“日本因素”無處不在。所以她粗略地認(rèn)為，就徐悲鴻的藝術(shù)觀、藝術(shù)追求方向乃至具體的畫面處理等等各方面所受的影響而言，半年的日本之行不亞于八年的留法生活，她期待未來有更多新材料的佐證。

文/楊鐘慧
圖/美術(shù)館李標(biāo)