一、博物館在公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型
追溯“公共”的意義，我們發(fā)現(xiàn)“公共”（Offentlich/Offentlichkeit）一詞在使用過程中出現(xiàn)了許多不同的含義。舉凡對所有公眾開放的場合，我們都稱之為“公共的”。如我們所說的公共場所或公共建筑，它們和封閉社會形成鮮明對比。但“公共建筑”這種說法本身已經(jīng)不僅僅意味著大家都可以進入，它們也從來都不是用于公共交往的場所，而主要是國家機構(gòu)的辦公場所。國家是“公共權(quán)力機關(guān)”，它之所以具有公共性，是因為它擔負著為全體公民謀幸福這樣一種使命。公共性本身表現(xiàn)為一個獨立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對的。在古希臘人看來，公共領(lǐng)域是自由王國和永恒世界，因而和必然王國、瞬間世界形成鮮明對比。只有公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的一切，才能讓所有人看得真真切切。公民相互之間進行對談，從而表達對事物的觀點，并使之形象化；彼此差不多的人通過爭論，才能把最好的襯托出來，使之個性鮮明——這就是名譽的永恒性。如果說，生的欲望和生活必需品的獲得發(fā)生在私人領(lǐng)域（Oikos）范圍內(nèi)，那么，公共領(lǐng)域（Polis）則為個性提供了廣闊的表現(xiàn)空間。公民（homoioi）之間平等交往，但每個人都力圖突出自己。亞理士多德所制定的一系列德行只有在公共領(lǐng)域當中才能證明有效，并得到廣泛承認。[①]
當然，公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與國家和經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變是同時進行的。公共領(lǐng)域?qū)⒔?jīng)濟市民（Wirtschaftsburger）變?yōu)閲夜瘢⊿taatsburger）,均衡了他們的利益，使他們的利益獲得普遍有效性，于是，國家消解成為社會自我組織（Sslbstorganisation）的媒介。只有在這個時候，公共領(lǐng)域才獲得了政治功能。[②]博物館作為重要的公共領(lǐng)域,經(jīng)歷了私人占有（dominium）到公共主權(quán)（imperium）的過程，博物館在公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型某種程度上正是社會和國家經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的直接體現(xiàn)。
在17到18世紀，美術(shù)館的起源很大程度是源于西方宮廷貴族的、教會的藏品向公眾的開放，這種開放真正的背景是平等主義。到了18世紀，盧浮宮的開放就在法國大革命期間實現(xiàn)的，它的哲學背景就是平等主義加上民主思潮和啟蒙運動的教育功能。在美國早期博物館事業(yè)的發(fā)展中，博物館和美術(shù)館在某種程度上甚至有可能取代宗教機構(gòu)，成為幫助新移民建立一種家庭的和社會的價值的一個重要紐帶。所以一個美術(shù)館在一個國家可以成為文化成就的象征，成為精神價值的象征系統(tǒng)。由此可見，博物館和美術(shù)館在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的社會背景里，它的一個重要目標是邁向真正的公共性。
事實上，當代美國博物館不僅是收藏中心，也是文化中心、教育中心、學術(shù)中心，還是休閑中心和娛樂中心。《華盛頓郵報》稱：當代美國的博物館已經(jīng)成為“新的城市廣場”，舉辦從爵士音樂會到教育研討會的各種活動，沒有任何別的場所能像今天的博物館一樣把各種不同的人聚集到一起。
勿庸置疑，作為公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的公共博物館，其在公共文化生活中具有廣泛的教育功能和知識傳播功能。那么，博物館與公共教育之間應(yīng)達成何種關(guān)系才能利于社會的發(fā)展？博物館的公共美術(shù)教育該以何種形式展開方能最大地彰顯其教育價值呢？
二、博物館與公共美術(shù)教育
早期的博物館典藏品并不打算做公開的展示，只是反映出典藏者個人的收集興趣而已。英格蘭牛津地區(qū)的艾什莫林博物館(Ashmolean)在1683年設(shè)立，堪稱世界上最早的這類博物館之一。1845年英國通過“博物館法案”，允許鄉(xiāng)鎮(zhèn)議會運用公共資金設(shè)立及維護博物館。維多利亞女王主政時期，一般大眾開始對博物館產(chǎn)生興趣，舉世聞名的維多利亞與艾伯特博物館(Victoria and Albert Museum),便是1852年在倫敦設(shè)立，也是全球最早的公共博物館之一,該館以裝飾藝術(shù)與工藝品為主，至今仍被視為全球第一座“現(xiàn)代化的博物館”，因為該館當時已將公共教育列為營運目標之一。
1880年美國學者詹金斯在其《博物館之功能》一書中明確指出：博物館應(yīng)成為普通人的教育場所。1906年美國博物館協(xié)會成立時就宣言“博物館應(yīng)成為民眾的大學”。1990年，美國博物館協(xié)會在解釋博物館的定義時，將“教育”與“為公眾服務(wù)”并列視為博物館的核心要素。美國博物館協(xié)會的總經(jīng)理和首席執(zhí)行官小愛德華·埃博（Edward H. Able, Jr.）認為：“博物館第一重要的是教育，事實上教育已經(jīng)成為博物館服務(wù)的基石”[③]
由于美國長期以來十分重視藝術(shù)教育，例如：哈佛大學從很早開始就要求其政治、法律、商業(yè)等專業(yè)的學生必須選修音樂、藝術(shù)、文學等限制性選修課，使其畢業(yè)生無論從事政治、法律還是商業(yè)，均具有較高的文學、藝術(shù)修養(yǎng)，他們不僅經(jīng)常在博物館的氛圍中受到熏染，而且構(gòu)建起了自我的鑒賞作品的方法。不僅如此，美國的絕大部分博物館和美術(shù)館都有著力量強大的教育部門。這些教育部除了擁有固定的有著高學歷的教育及藝術(shù)史論背景的教育人員，同時還擁有一只龐大的義工團隊。教育部的導賞員會針對不同的人群和對象運用不同的闡釋作品及解說方法。除此之外，博物館和美術(shù)館還積極地與學校、社區(qū)合作，構(gòu)建一些美術(shù)教育課程，提供相應(yīng)的體驗場所和學習空間。
正是由于對兒童的重視，美國博物館被視為兒童最重要的教育資源之一和最值得信賴的器物信息資源之一。在紐約大都會博物館和古根海姆博物館，館方專門為不同年齡段的孩童提供與之相應(yīng)的美術(shù)教育課程，甚至于學校當中的部分課程也可直接在博物館中進行，館員與學校教師之間形成了非常緊密和和諧的關(guān)系，互通有無，共同為孩子的成長和發(fā)展搭建良好的平臺。美國博物館對兒童的重視獲得了豐碩的回報，不僅在一定程度上改變了國民教育思想，從小培養(yǎng)了國民的創(chuàng)新意識，而且許多博物館的捐贈者都是從小經(jīng)常去博物館并對博物館擁有美好回憶的人。
博物館是實施公共美術(shù)教育的最佳場所，同時由于博物館教育功能的充分發(fā)揮，使得博物館在提升人類生活品質(zhì)，塑造人格及幫助社會發(fā)展等方面具有舉足輕重的地位。正如亞理士多德的真知灼見：制定的一系列德行只有在公共領(lǐng)域當中才能證明有效。
三、博物館的對話式教學
博物館的收藏、記錄與保存的目的，是為了要詮釋，或是增加觀眾對藏品的了解。詮釋是研究的結(jié)果，可以透過直接的展示、導覽、講解等方法與間接的如出版品的方式傳達給觀眾。一個單獨的物件，若是沒有經(jīng)過解釋、編排和選擇，則無法支援現(xiàn)今博物館的教育目標[④]。博物館美術(shù)教育中的對話，已經(jīng)不限于語言領(lǐng)域，而是一個具有博大內(nèi)涵的“隱喻”。 作為隱喻的對話，不僅是一種具體的方法、一種形式、一種活動，更是一種態(tài)度、一種思維方式、一種精神。
在藝術(shù)欣賞的過程中，感知、想象、理解是三個逐漸深入的階段。這三個階段需要欣賞者參與其中，對作品進行積極主動、持續(xù)不斷的提出質(zhì)疑，積極參與到理解作品中，也就是身入其中，而不是以觀察者的身份置身其外，并在此基礎(chǔ)上通過提問質(zhì)疑所要理解的問題，然后通過觀察期待事物自身確定它如何“回答”，這正是伽達默爾提出的問答對話模式。伽達默爾指出：“對話就是對話雙方在一起相互參與著以獲得真理”。[⑤]在藝術(shù)博物館中導賞藝術(shù)作品的過程也正是導覽員帶領(lǐng)觀眾一起參與到對作品的理解中，“純粹的講述方式（就傳統(tǒng)的觀點而言），是將博物館資訊呈現(xiàn)給觀眾功效最差的一種方式?？上В彩潜姸嗖┪镳^導覽員所采用的一種方式。
保羅·弗萊雷在《被壓迫者的教育學》中指出：“為了理解對話實踐的意義，我們不得不拋開把對話簡單地理解為純粹是一種技巧的想法。對話并不表示我想精心構(gòu)建且需借助另一人的才智才能實現(xiàn)的虛假途徑。相反，對話的特征表現(xiàn)為認識論關(guān)系。因此，在此意義上，對話是一種認識途徑，并且絕不應(yīng)該被看作是一種讓學生投入到某項具體任務(wù)之中的純粹的策略?！瓕υ捠菍W習和認識過程不可或缺的組成部分?！盵⑥]
由此，對話是一種學習過程，其根本目的在于建立一種學習和認知的過程。對話式學習讓博物館教育者和觀眾積極參與到對話場域中來，這種經(jīng)歷磨練著我們的知覺、完善著我們的思維，并連接著我們已知和未知的領(lǐng)域。把對話理解為一個學習和認知的過程，亦更加促進教育者以純?nèi)坏暮闷嬷膶Υ龑W生的認知過程。鼓勵他們把生活閱歷轉(zhuǎn)化為知識，并把早已獲得的知識用做發(fā)現(xiàn)新知識的過程。知識、概念、認知的學習在對話中自然建立起來。
在美國的眾多博物館中，博物館的教育人員會用不同的方式來教授不同的項目。每位博物館教育者在教授藝術(shù)的過程中都會融入自己獨特的風格，而且風格迥異。比如：有的博物館教育者帶領(lǐng)學生面對一件美術(shù)作品，在整個時段都啟發(fā)學生用自己的眼光描繪和感受這件作品。這樣的博物館教育者把自己的課程建構(gòu)在觀察和理解學生的觀點之上，并相信通過共同的體驗，藝術(shù)品更高的含義將會展示在人們面前。第二種博物館教育者會通過激發(fā)學習者的信心來引導他們觀察不同作品中的相同的特征，讓主題隨后出現(xiàn)。這兩種方式在某些方面非常地相似，兩者都使教育者和學習者集中精力，并激發(fā)了他們的主觀能動性。他們的注意力完全是在藝術(shù)品本身，并共同理解了整幅作品的含義。最后，當小組聚集在作品周圍的時候，學習者仍然想繼續(xù)這種探索的歷程。由此，教育者知道他的學員和藝術(shù)品之間的溝通不是一個終結(jié)，而是開始。
四、創(chuàng)造性的博物館教育
博物館教育是一門有創(chuàng)造性的藝術(shù)。博物館教育者通過在博物館里陳設(shè)的藝術(shù)品來進行教學，能否讓這些藝術(shù)品在教授過程中活起來是這些藝術(shù)品賦予教育者的責任，也是藝術(shù)品在代代相傳的過程中始終保持生命力的重要原因。
好的博物館的教學方式要能使藝術(shù)品和學習者之間產(chǎn)生互動。這種教學模式包括教師如何激發(fā)學習者參與的技巧，問問題的技巧，言說的技巧和進一步引導歸納的技巧。在此過程中，了解藝術(shù)品本身和授課群體是至關(guān)重要的。教師要引導學生們以近距離的方式觀察作品并理解其含義，必須時刻能夠準確地提供有關(guān)于藝術(shù)和歷史及其他相關(guān)的背景知識。教師必須深知互動學習的方法，但是不能把掌握這些知識和方法作為一種目標，而應(yīng)當把這種方法視為一種能夠激發(fā)每一位學習者能對藝術(shù)品有深刻和獨到見解的工具。沒有人能夠使每一位學習者在每一節(jié)課上都能產(chǎn)生這種有改變性的體驗。然而，時刻把這種改變性的經(jīng)驗作為我們的目標會讓我們的授課變得有連貫性和挑戰(zhàn)性，因為你永遠不能預(yù)先知道你的授課對象會帶來哪些已有的經(jīng)驗和對作品獨到的視角和看法，這些將使博物館教育者每一次都感覺到面對新的作品和新的挑戰(zhàn)[⑦]。
杜威在其著作《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》中討論了藝術(shù)的體驗和普通經(jīng)驗的不同在于整體性和完整性，藝術(shù)的體驗在于那種當即的愉悅和成就感。這種經(jīng)驗就是他所謂的和普通經(jīng)驗不同的“一種經(jīng)驗”，我們與藝術(shù)的體驗是獲取“一種經(jīng)驗”的最好的例子[⑧]。杜威的理論恰好描述了我們想賦予博物館參觀者的體驗過程。最佳的期望是，觀者在畫廊里和教育者共同度過的時光在他們的內(nèi)心產(chǎn)生有別于其他任何經(jīng)驗的體驗。在觀眾離之后，能對一幅或者多幅作品有深層次的了解，這種設(shè)身處境，全神貫注地欣賞藝術(shù)品的 “特殊經(jīng)驗”能把他們從尋常的生活中帶離出來。杜威還注意到藝術(shù)的體驗會隨著時間的推移而加深。時間這一因素，在所有的審美邂逅中都非常重要，尤其是在博物館教學這一背景下。觀察不僅僅是看，看不僅僅是瞄一眼。那種強烈的，集中觀察的“一種經(jīng)驗”不會就這么結(jié)束。它會逐漸地累積，直到產(chǎn)生出一個令人滿意的結(jié)論。杜威所謂的“高潮”把我們置身于一種強烈的欣賞狀態(tài)下[⑨]。
根據(jù)杜威的理論，博物館教育者讓觀眾聚在藝術(shù)品周圍，為的是仔細和有延續(xù)性地觀察，引起學員的關(guān)注是第一個要任。即使藝術(shù)品通常陳列在基座上，鑲在精致的畫框里（這些手段都是為了引起人們的注意），多數(shù)隨意的游覽者只會逗留幾秒鐘。博物館的環(huán)境幾乎都非常優(yōu)美，但有時常會非常吵鬧和令人分心。是走馬觀花，還是停下腳步來審視作品？其實，如果所有的參觀者能有自己的探索、自由和創(chuàng)造性的思想；他們能通過對藝術(shù)品的視覺欣賞獲得延續(xù)的意義；他們能帶著有感覺、有觀察性、有思想性的探索離開博物館（即使這種探索只是短暫，即逝的）；他們感覺到自己獲得了知識和成就；每一位參與者都有機會來形成他自己的對作品的印象和想法，而團體的體驗則來自于這些個體的體驗……那么，這個過程無疑是充滿意義的。
作為博物館教育者，需要讓人們參與其中，一起來欣賞和理解藝術(shù)作品。教師會暗示參觀者調(diào)動知識并指導他們?nèi)绾蝸硇蕾p，同時也會尊重他們所帶來的知識和個人的經(jīng)驗。教師也是學習者，同時應(yīng)該必須傳達自己也期望通過一起審視、討論作品對教師本身也是有價值的經(jīng)驗這樣的想法。教師的舉止應(yīng)該讓觀眾相信自己非常了解藏品并能夠巧妙地將作品和讀者有意義地聯(lián)系在一起。導師將和學生一起親密地探討藝術(shù)品。每個人從一開始就必須相信通過這種體驗，他對作品的了解將會更加深入。
除了博物館中創(chuàng)造性的闡釋和對話的方法外，博物館應(yīng)注重與兒童更親近的溝通。世界各地皆有專為兒童策劃的博物館教育方案，雖然每個國家強調(diào)的重點可能不盡相同，但運用最廣泛的方法便是導覽。館方教育者可鼓勵兒童去探索一座博物館，而且可在注意安全，沒有人監(jiān)督的情況下四處走動。鼓勵孩童根據(jù)自己的步調(diào)與感興趣的程度來從事發(fā)現(xiàn)學習。如會移動的展示品、語音導覽、如實物般大的模型，以及人可以進入的真實物品(像潛水艇或礦坑)、視聽導覽，或是邀請觀眾觸摸、實驗、嗅聞、傾聽與觀看那些奇特、珍稀之物的活動，都是非常難得、刺激、有趣的教育題材。
除此之外，應(yīng)加強博物館與學校之間的合作。博物館與學校的功能是互補的，博物館能提供真實的對象和實體范例，而教室里的經(jīng)驗又僅限于課本、授課內(nèi)容、媒材與一些簡單的動手實驗。一旦博物館與學校一起合作，便能為青年提供絕佳的教育機會。直接用真品教學，可以豐富學校的學習，因為這樣的導覽可以將新的經(jīng)驗納入對文物的看法之中。
不同的人會以他們的方式去接觸藝術(shù)、理解藝術(shù)。在貫徹博物館對社會教育的使命的同時，博物館，藝術(shù)館更要作為一個開放的社會空間。放棄單向的傳導方式，讓觀眾表達訴求，并去了解他們的訴求。它所關(guān)切的不再只是象牙塔里的話題，它要成為社會話題，才能讓廣大的社群有參與的空間。它不單作為社會集體記憶的記錄者，更要成為社會集體經(jīng)驗的締造者。作為一所公共博物館，我希望能為觀眾帶來知識，提供消閑；為他們創(chuàng)造一種深刻烙印的博物館經(jīng)驗，使他們獲得知識，享受到的消閑，漸漸成為一種潛移默化的動力，以提升他們的精神情操和生活內(nèi)涵。
[①] 《徳》哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯，《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學林出版社，1999年版，第1－4頁。
[②] 《徳》哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯，《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學林出版社，1999年版，第11頁。
[③] American Association of Museums(1992).Excellence ＆ Equity:Education ＆ the Public Dimension of Museums.
Washington.D.C.: American Association of Museums
[④] G Ellis Burcaw著，張譽騰等譯，《博物館這一行》，臺灣五觀藝術(shù)藝術(shù)管理有限公司出版，第238頁。
[⑤] [德]伽達默爾，夏鎮(zhèn)平譯：《贊美理論》，上海三聯(lián)書店，1988，第69頁。
[⑥] [巴西]保羅·弗萊雷著，顧建新等譯，《被壓迫者的教育學》，華東師范大學出版社，2001，第8頁。多納爾多·馬塞多為保羅·弗萊雷《被壓迫者教育學》的紀念版引言，引自Paulo Freire and Donaldo Macedo, “A Dialogue: Culture, Language, and Race”
in Harvard Educational Review, vol. 65, no. 3, fall 1995, p.379
[⑦] Rika Burnham and Elliott Kai-kee,“The Art of Teaching in the Museum”,Jourmal of Aesthetic Education，Vol.39,No.1,Spring 2004-2005 Board of Trustees of the University of Illinois.
[⑧] John Dewey,Art as Experience(1934,reprint,New york:Perigee Bppks,1980)chap.3,”having an Experience” and Philip W.Jackson,John Dewey and the Lessons of Art(New Haven and Yale University Press,1988),chap.1,”Experience and the Arts.”
[⑨] John Dewey,Art as Experience,42
