原文標(biāo)題：再論《觀念性雕塑——物質(zhì)化的觀念》

革命還是改造？來(lái)自雕塑家的自覺(jué)

1998－2018

文｜展望

*本文根據(jù)2018年中央美術(shù)學(xué)院與隋建國(guó)基金會(huì)主辦的“觀念之道”學(xué)術(shù)講座的發(fā)言事后整理完成。

今天距離上一次《觀念性雕塑——物質(zhì)化的觀念》文章的發(fā)表正好二十周年，借“觀念之道”學(xué)術(shù)研討會(huì)再次討論這個(gè)話題頗有意義。首先我要感謝隋建國(guó)先生創(chuàng)造的這個(gè)機(jī)會(huì)！一切皆出于偶然，要不是我前幾個(gè)星期意外地遇到隋先生隨機(jī)而產(chǎn)生的一個(gè)對(duì)話現(xiàn)在也不會(huì)站在這里。他當(dāng)時(shí)匆匆聊起了研討會(huì)的事，說(shuō)這是一個(gè)關(guān)于“觀念藝術(shù)”的主題會(huì)議，通過(guò)翻譯兩本書(shū)發(fā)現(xiàn)觀念藝術(shù)是從極少主義而來(lái)，我說(shuō)觀念藝術(shù)其實(shí)是一種類似科學(xué)方法中的提純過(guò)程，這時(shí)他突然想到我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)有關(guān)“觀念性雕塑”的文章，并建議我再次來(lái)演講一下這個(gè)話題，我于是欣然接受。

當(dāng)初寫(xiě)這篇文章也是一個(gè)偶然，那時(shí)我與殷雙喜正在合作中央美院雕塑研究所的回顧展，聊到當(dāng)代雕塑的話題，我談了一些想法，他聽(tīng)后建議我寫(xiě)出來(lái)發(fā)表在《美術(shù)研究》雜志上，于是我們一起聊到了這個(gè)“觀念性雕塑”的概念。

文章的時(shí)代背景

《觀念性雕塑——物質(zhì)化的觀念》這篇文章最初發(fā)表在 1998年第3期的《美術(shù)研究》上，當(dāng)時(shí)的思考背景基于前衛(wèi)藝術(shù)圈（1）和雕塑界發(fā)生的一些事件，這些經(jīng)歷對(duì)我當(dāng)時(shí)的想法構(gòu)成直接的影響，我認(rèn)為有必要詳細(xì)地把我當(dāng)年的實(shí)驗(yàn)作品和參與的事件一一列出，以便從中尋找這個(gè)想法產(chǎn)生的由來(lái)：

1、中國(guó)自85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)到89年中國(guó)美術(shù)館的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”以來(lái)，以90年代對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)／觀念藝術(shù)）的理解，給我留下深刻印象的作品有兩件。一是黃永砅的《〈中國(guó)繪畫(huà)史〉和〈現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，這件作品其實(shí)是介于禪宗和觀念藝術(shù)之間的一種混合思考后瞬間頓悟的產(chǎn)物，它解決了當(dāng)時(shí)中西文化關(guān)系面臨的困境。而89年之后印象比較深刻的是“新刻度小組”（顧德新，王魯炎，陳少平）的作品，它反對(duì)之前的新潮樣式，以文件的形式、理性的方法呈現(xiàn)、討論了個(gè)體之間的細(xì)微關(guān)系及“測(cè)不準(zhǔn)”原理。1991年，我以近似超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的雕塑《坐著的女孩》參加由北京青年報(bào)主辦的“新生代藝術(shù)展”（2），當(dāng)時(shí)尹吉男提出“新生代與近距離”，周彥提出“調(diào)侃與自嘲”。第二年這件作品又參加孫振華等策劃的“第一屆當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展” 。此時(shí)，國(guó)內(nèi)雕塑家所面臨的自身困境是我們幾代人在學(xué)院所受的教育基本是法國(guó)古典主義和蘇聯(lián)社會(huì)主義的混合體，而當(dāng)時(shí)的資訊非常不全面，所能了解的歐美現(xiàn)代藝術(shù)是通過(guò)自己看畫(huà)冊(cè)和85時(shí)期以來(lái)的展覽、報(bào)道獲得的。我們面臨的矛盾是所學(xué)傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言與走向社會(huì)后需要的現(xiàn)代語(yǔ)言的脫節(jié)，面對(duì)新觀念的入侵，只有片面知識(shí)的我們?nèi)绾螒?yīng)戰(zhàn)？全面接受或固守傳統(tǒng)在我們看來(lái)都是比較簡(jiǎn)單的選擇，改良也要先進(jìn)行自身的革命，更何況在我看來(lái)在這兩者之間還有一些灰色的模糊地帶。

新生代藝術(shù)展畫(huà)冊(cè) 1991

當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展畫(huà)冊(cè)封面 1992

2、中國(guó)當(dāng)代的雕塑創(chuàng)作有了最新發(fā)展：1994年4月在北京王府井中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊連續(xù)舉辦了五位雕塑家的個(gè)展（隋建國(guó)、傅中望，張永見(jiàn)、展望、姜杰），作品觸及了雕塑、裝置，與當(dāng)代文化和觀念關(guān)系的思考，實(shí)際上就是一種轉(zhuǎn)型宣言──離開(kāi)傳統(tǒng)但不是全面跟隨西方，試圖創(chuàng)作一種新的當(dāng)代雕塑藝術(shù)，部分作品中輔助性地使用了現(xiàn)成品。記得當(dāng)時(shí)隋建國(guó)的鐵箱作為一件另加的、不重要的作品卻恰好具有直觀的觀念性。當(dāng)時(shí)藝術(shù)圈有一種說(shuō)法，認(rèn)為這既非雕塑也非裝置，但我以為，作為藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的是對(duì)事物的感知狀態(tài)而不是非要清晰地實(shí)現(xiàn)某種標(biāo)準(zhǔn)的模式（比如裝置全部使用現(xiàn)成品，觀念只用文字）。

左起：展望 張永見(jiàn) 姜杰 于凡 殷雙喜 付中望 隋建國(guó)  

雕塑1994 五人簽字請(qǐng)柬

雕塑1994 簽名海報(bào)

《楚天藝術(shù)》展望作品封面，雜志只出了一期被封掉 1994

作為雕塑家，離開(kāi)自己擅長(zhǎng)的會(huì)有失去自我的感覺(jué)，所以當(dāng)時(shí)的雕塑家們的變革就從眼前做起，從了解的事物開(kāi)始了。1994年下半年我與雕塑系教師于凡，加拿大留學(xué)生柯喬（他對(duì)西方觀念藝術(shù)有所了解），以及年輕藝術(shù)家朱昱一起在王府井拆遷區(qū)做了一次戶外即興創(chuàng)作活動(dòng)。這次活動(dòng)中我第一次用行為表演的方式清洗廢墟，應(yīng)該說(shuō)是我與傳統(tǒng)雕塑方式最大的一次決裂。那幾年中我與中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家朋友頻繁交流，主要是北京／上海／杭州三地的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家（如北京這邊的汪建偉、王功新、林天苗、王魯炎、宋冬、邱志杰、朱金石、張蕾，王蓬等；杭州的耿建翌、張培力、王強(qiáng)；上海的施勇、陳研音等），特別是1994年參加由耿建翌發(fā)起的北京／杭州／上海三地藝術(shù)家共同通過(guò)明信片方式呈現(xiàn)的觀念藝術(shù)活動(dòng)“同意1994.11.26.作為理由”和“45。作為理由”（3），我參加的作品除了《94’清洗廢墟》外，另一件作品《捕鳥(niǎo)器——將網(wǎng)罩設(shè)定在45?！吠耆怯涩F(xiàn)成品構(gòu)成，通過(guò)對(duì)一組捕鳥(niǎo)裝置的改造表達(dá)人類知識(shí)與生物性的悖論關(guān)系。1995年，隋建國(guó)、展望，于凡共同成立“三人聯(lián)合工作室”，第一次展覽是在美院拆遷前的空教室，借用的全是現(xiàn)成垃圾廢物或廢棄的教學(xué)用具和場(chǎng)所；第二次展覽涉及到回應(yīng)世界婦女大會(huì)在北京召開(kāi)，完全以文件、圖片、廣告欄的形式展出，同時(shí)邀請(qǐng)當(dāng)事人參加開(kāi)幕式。

清洗廢墟－勾縫 1994

同意1994.12.26.為理由 明信片

同意45度為理由 畫(huà)冊(cè) 1995

耿建翌 同意45度為理由活動(dòng)文件 1994

三人聯(lián)合工作室請(qǐng)柬 1995

三人聯(lián)合工作室2展廣告 1995

3、1995年，我以觀念先行的方式創(chuàng)作了作品《假山石》，但由于親自對(duì)作品實(shí)體的制作使其又具有了雕塑的物質(zhì)材料屬性。此作品第一次參加1995年在首都師范大學(xué)美術(shù)館由黃篤與德國(guó)策展人聯(lián)合策劃的“張開(kāi)嘴，閉上眼－中德藝術(shù)交流展”（4），其中《假山石》制作后的石頭碎片置于地上同時(shí)展出；同年由江蘇畫(huà)刊主辦的批評(píng)家提名活動(dòng)中，雕塑與裝置作為同一個(gè)類別出現(xiàn)。1996年，黃專策劃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展中（5），《假山石－御花園》是以空殼狀的形式出現(xiàn)的，背面是空的，臺(tái)座是刻有金魚(yú)圖案的玻璃臺(tái)面；同年在天津泰達(dá)的一次國(guó)際雕刻大賽活動(dòng)中，我在現(xiàn)場(chǎng)用不銹鋼拓制了一塊巨大的花崗巖，與一模一樣的原石同時(shí)并列在戶外展出，名為《天堂禮物》。在1997－1998年期間，《假山石》作品以北京地圖規(guī)劃和文本的形式參加了候翰如策劃的歐美十幾個(gè)國(guó)家美術(shù)館舉辦的全球巡展“移動(dòng)的城市” 。1998年1月1日馮博一，蔡青在北京姚家園的一座倉(cāng)庫(kù)中策劃了地下展覽“生存痕跡－當(dāng)代藝術(shù)觀摩展”（6），我提供的作品《新藝術(shù)速成車間》討論了快速消費(fèi)文化與傳統(tǒng)的關(guān)系，將作品的規(guī)定以文字方式同時(shí)展出，其材料涉及了現(xiàn)成品（石膏像）和觀眾用手做雕塑這兩者的共用。

假山石創(chuàng)作草圖及方案 1994-1996

當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展畫(huà)冊(cè) 1996

北京新圖－今天和明天的首都 假山石改造方案 1996

新藝術(shù)速成車間 生存痕跡畫(huà)冊(cè)內(nèi)頁(yè) 1998

展望與“生存痕跡”參展藝術(shù)家在北京姚家園展場(chǎng)門外合影

還有幾件沒(méi)發(fā)表過(guò)的作品也順帶提一下，1994年的某一天，我在自由市場(chǎng)看到民間藝人用竹片沾多種顏色寫(xiě)祝福內(nèi)容的“書(shū)法”，并配以花鳥(niǎo)，于是，我請(qǐng)他用同樣的方法為我寫(xiě)了“麥當(dāng)娜”三字，旁邊畫(huà)了很多花鳥(niǎo)還蓋了很多印章，以此回應(yīng)“美式艷俗”，后來(lái)此作一直掛在我的工作室里。同年還有一些沒(méi)有實(shí)施的方案，如：在西邊放一張極大的網(wǎng)，當(dāng)太陽(yáng)落山的時(shí)候給彈回去，以此改變宇宙運(yùn)行規(guī)律；用合成膠材料翻模制作自己身體的部件，建立人類配件商店，通過(guò)出售給需求者替換人體部件，以此達(dá)到與別人身體的交流；取大自然中一塊石頭，復(fù)制后把贗品放回遠(yuǎn)處，使用真品的“創(chuàng)造行動(dòng)”；繼續(xù)拓制著名的山川巨石制作不銹鋼大盆景放置在北京城區(qū)以呼應(yīng)未來(lái)的“都市盆景化” 等。

麥當(dāng)娜 紙本 1994 

人類配件商店 1994 

創(chuàng)作行動(dòng) 1999

4、策展人制度是這個(gè)時(shí)期“前衛(wèi)圈”最為流行的現(xiàn)象，藝術(shù)家的展覽都由策展人發(fā)起和推行。一般會(huì)有主題，藝術(shù)家與策展人總會(huì)有一些事前的交流，尤其是看方案的時(shí)候，所以，先有一個(gè)觀念（方案）然后去制作就成為了當(dāng)時(shí)流行的做法。除了上述合作過(guò)的策展人外還有來(lái)自英國(guó)的凱倫·史密斯，美國(guó)的巫鴻等人都是在1998年以前合作過(guò)的策展人。但后來(lái)與殷雙喜交流較多是因?yàn)槲宜┞毜难朊赖袼苎芯克?qǐng)殷雙喜策劃回顧展，在這當(dāng)中我們討論了作為雕塑家所面臨的問(wèn)題，特別是當(dāng)我們并不情愿完全放棄雕塑，而又期望獲得更大自由表達(dá)的時(shí)候，該如何定義之前的實(shí)踐呢？包括隋建國(guó)、姜杰，于凡在內(nèi)的雕塑家，我們都有共同的狀況。當(dāng)時(shí)談?wù)撟疃嗟倪€是觀念藝術(shù)，我認(rèn)為“觀念”的使用是后來(lái)所有藝術(shù)必須經(jīng)歷的洗禮，甚至于影響整個(gè)社會(huì)文化，因?yàn)樗俏ㄒ荒茏寕€(gè)人從源頭能提出主張的途徑，而其它途徑都更多是集體觀點(diǎn)和衍生觀點(diǎn)。如果嚴(yán)格執(zhí)行觀念藝術(shù)的方法，最后作品只能以文字形式呈現(xiàn)，而觀念性的雕塑或許可以定義當(dāng)代藝術(shù)中的某一種方式，就是它首先認(rèn)同觀念藝術(shù)作為原發(fā)性的判斷，同時(shí)保留藝術(shù)家特殊的（手工）技術(shù)和制作，也就是說(shuō)，自己的觀念自己執(zhí)行，從非物質(zhì)的理念出發(fā)到物質(zhì)化的呈現(xiàn)是一個(gè)完整的過(guò)程。

5、當(dāng)時(shí)我所能看到的有關(guān)“觀念藝術(shù)”的文字非常之少，參考書(shū)只有翻譯過(guò)來(lái)的H·H·阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》以及約翰·佛萊明的《世界藝術(shù)史》中有關(guān)“觀念藝術(shù)”的論述，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)藝術(shù)雜志有關(guān)“觀念藝術(shù)”的翻譯文章也很少，只記得在上大學(xué)的時(shí)候，學(xué)哲學(xué)出身的法籍雕塑家熊秉明先生的一次講座中談到了“觀念藝術(shù)”。其它信息的獲得則靠交流和自己的理解，雖然那時(shí)沒(méi)有諸如《六年：1966-1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》和《搖滾我的信仰》這兩本書(shū)的翻譯，但這也避免了獲取知識(shí)的捷徑和抄襲，我們只能按著自己的生存經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)、摸索和實(shí)驗(yàn)，這大概也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家起步的一大特色吧。

另外一些非藝術(shù)類書(shū)籍今天看來(lái)其實(shí)是產(chǎn)生了一定影響的，我至今保留著鈴木大拙的《禪與心里分析》（插圖十六）和《禪學(xué)入門》這兩本冊(cè)子（1986年影印本，中國(guó)民間文學(xué)出版社出版的民間文化參考叢書(shū)）。我現(xiàn)在才注意到其實(shí)它們都是影印本，也就相當(dāng)于今天的“亞文化”。從鈴木大拙對(duì)禪學(xué)的理解中，我受到的最重要的啟發(fā)是直覺(jué)判斷在藝術(shù)思考中的重要性，這種非邏輯，非理性的只靠自己覺(jué)悟的方式不同于當(dāng)時(shí)流行的西方分析哲學(xué)，它幫助我解決當(dāng)時(shí)面臨的困境顯得更實(shí)用。當(dāng)你面臨強(qiáng)大的權(quán)威時(shí)，特別是現(xiàn)實(shí)主義作為經(jīng)典和統(tǒng)御一切的觀念，而觀念藝術(shù)也已經(jīng)是藝術(shù)史上經(jīng)典的時(shí)候，我們這些無(wú)名小輩該如何應(yīng)對(duì)？跟從還是抵抗？或還有別的方式？禪宗的目的是讓人從過(guò)多的混亂的方法中解脫出來(lái)，是方法的方法，它并不提供終極目標(biāo)，但有了這個(gè)方法后才能體悟到終極。這個(gè)問(wèn)題在后面還會(huì)繼續(xù)提到，這里就不多贅述了。

影印本 禪與心里分析 1986

大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候我因患急性肝炎住院三個(gè)月，修養(yǎng)期間我第一次讀到關(guān)于老莊的哲學(xué)譯注出版物，雖然只能讀懂一部分，但卻好像吃了一顆定心丸，這顆定心丸要不是在家修養(yǎng)而是一直在外沖鋒好像還真是吃不到。老莊哲學(xué)幫助你認(rèn)識(shí)什么是“自然造化”，建立一種非常抽象的宇宙觀，能讓你更清楚更從容地以自然天道的角度反觀人間萬(wàn)象。

觀念藝術(shù)的形成歷史

我在《觀念性雕塑——物質(zhì)化的觀念》這篇文章中概述了一下觀念藝術(shù)的形成，其觀點(diǎn)來(lái)源有限，更多的是一種體會(huì)。我覺(jué)得有必要在這里以今天的視角再次概述一下。

如果說(shuō)觀念藝術(shù)自60年代至今已成為歷史，那么發(fā)生在1917年的馬塞爾·杜尚的《泉》（現(xiàn)成品原作）可稱得上是史前史了，這一階段還包括達(dá)達(dá)主義（1916-1923，一種消解傳統(tǒng)的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)），法國(guó)伊夫·克萊因的“空無(wú)”和美國(guó)約翰·凱奇的“無(wú)聲彈奏”。這些作品的實(shí)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)雖然非常小眾，但卻朝著藝術(shù)是否可以單純地存在于大腦中這個(gè)問(wèn)題指出了一個(gè)方向。藝術(shù)史主流則是到了60年代由一批活躍在北美和歐洲的年輕藝術(shù)家們完成的，當(dāng)時(shí)他們的年齡大約在二十幾到三十五歲之間。其中，美國(guó)觀念藝術(shù)家約瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》（1965年由實(shí)物、圖片，文字組成）最有說(shuō)服力。以我自己對(duì)這件作品的理解：實(shí)物來(lái)自杜尚，取代了雕塑；圖片來(lái)自攝影，取代了繪畫(huà)；文字來(lái)自字典說(shuō)明，取代了文學(xué)，等于是一個(gè)關(guān)于椅子的文獻(xiàn)，三者在作品中處于平等的位置，其中文字在去除物質(zhì)化方面最有說(shuō)服力。語(yǔ)言學(xué)是觀念藝術(shù)的靈魂，因?yàn)橛^念需要思考，而思考必須借助語(yǔ)言，可以說(shuō)語(yǔ)言是思考的形式，于是語(yǔ)言成為最貼近觀念的形式，觀念藝術(shù)第一次把語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為藝術(shù)。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）《泉》（Fountain），1917（1964復(fù)制品）

圖源：Tate

 ? Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2020

約瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），1965

圖源：MOMA

? 2021 Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New
York, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York

索爾·勒維特在“什么是觀念藝術(shù)”（1967）中對(duì)觀念藝術(shù)的概念進(jìn)行了清晰地闡述，但他本人的觀念作品實(shí)際上與我們對(duì)觀念藝術(shù)的印象并不“那么像”，如果從視覺(jué)的角度來(lái)說(shuō)，他后期的作品反而更接近抽象藝術(shù)：

“當(dāng)諸如繪畫(huà)和雕塑這樣的詞語(yǔ)被使用時(shí)，它們意味著一整個(gè)傳統(tǒng)語(yǔ)境，并暗示一系列對(duì)于這種傳統(tǒng)的接受。因而限制了不愿意被束縛而希望打破并超越這些枷鎖的藝術(shù)家?！^念藝術(shù)是為了和觀者的思維互動(dòng)而不是他的眼睛或情感，如果文字被使用，而且它們的出發(fā)點(diǎn)是關(guān)于藝術(shù)。那它們就是藝術(shù)而不是文學(xué)?！保?）

說(shuō)法雖然極端，但解決了藝術(shù)家原創(chuàng)點(diǎn)是什么的問(wèn)題。

在這里，現(xiàn)成品、圖片，文字分別闡述同一個(gè)事物的理念，繪畫(huà)／雕塑這些外在的技藝成為一種徒勞，現(xiàn)成品替代雕塑，圖片替代繪畫(huà)，“說(shuō)明文字”成為藝術(shù)的文字，最后推演的結(jié)果是：藝術(shù)無(wú)非是概念的表達(dá)而非視覺(jué)的審美，這種影響滲入到許多后來(lái)的藝術(shù)形式中，比如裝置、影像、行為表演，乃至那些更激進(jìn)地介入社會(huì)的文獻(xiàn)展的形式。

觀念藝術(shù)的本質(zhì)不再是表現(xiàn)而是創(chuàng)造規(guī)約，也就是探討藝術(shù)的元規(guī)定（8），因此必須要用語(yǔ)言陳述正如對(duì)詞語(yǔ)的規(guī)范解釋，因此，作為文字語(yǔ)言此刻是轉(zhuǎn)換成藝術(shù)方式的最好時(shí)機(jī)。發(fā)明感知本身而不是運(yùn)用感知，就像發(fā)明藝術(shù)而不是使用藝術(shù)。同理，發(fā)明觀念而不是使用觀念，發(fā)明觀點(diǎn)而不是在某種觀點(diǎn)指導(dǎo)下。而這些都是以理念為先導(dǎo)的，表現(xiàn)理念的最佳方式就是文字。

關(guān)于文字作為藝術(shù)規(guī)約的例子還有勞倫斯·韋納在1968年對(duì)一個(gè)關(guān)于藝術(shù)意圖的宣言，（此宣言與他的作品相關(guān)，貫徹始終）：

“1、藝術(shù)家可以構(gòu)建作品。2，作品可以加工而成。3，作品不需要被建成。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這三條是平等一致的，最終的取舍由接收方接收作品時(shí)身處的情境而決定?！保?）

直接以文字語(yǔ)言為其全部創(chuàng)作的還有70年代的美國(guó)藝術(shù)家珍妮·赫爾澤，雖然她的幾乎所有作品都是文字，但是在展示方式上卻非常注重視覺(jué)效果，以及材質(zhì)、色彩，動(dòng)感等這些文字以外的物質(zhì)化的因素，這好像從反面印證了作為藝術(shù)的文字在使用中依然離不開(kāi)物質(zhì)感？

珍妮·赫爾澤（Jenny Holzer），《煽動(dòng)之詞》（Inflammatory Essays），1979–82

圖源：Tate

? Jenny Holzer, member/Artists Rights Society (ARS), New York

我發(fā)現(xiàn)我與《六年》這本書(shū)有不同看法的地方在于我依然認(rèn)同這樣的說(shuō)法：與學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義的復(fù)興相去甚遠(yuǎn)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義在觀念藝術(shù)的形成過(guò)程中也起了一定作用，“這種風(fēng)格與極少主義一樣是客觀化和客觀定向的”（10），不然我們無(wú)法解釋觀念藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代主義以及當(dāng)代藝術(shù)的全面影響。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義與極少主義遵循共同的原則，盡量客觀化對(duì)象，繪畫(huà)像圖片，雕塑像真人（或?qū)嵨铮?dāng)繪畫(huà)和雕塑沒(méi)有任何主觀表現(xiàn)性的時(shí)候，最后只剩下作品要傳達(dá)的理念了；極少主義的觀念在于去掉所有多余的東西后也只剩下一個(gè)關(guān)于物體的概念，但這多余的東西是否也包括多余的內(nèi)容？正如同“純”觀念藝術(shù)去掉多余的物質(zhì)？極少主義并不用觀念作為前提規(guī)約，即使有觀念那也是關(guān)于極少（最底限）的，但這只是一種觀念和一種形式，而觀念藝術(shù)是 “有多少獨(dú)立的藝術(shù)家就會(huì)有多少不同形式的觀念藝術(shù)”（11），極少主義只是其中一種形式？我們甚至可以得出這樣的結(jié)論：極少主義與觀念主義是正好相反的兩個(gè)極端，前者去掉所有的觀念，后者去掉所有的物質(zhì)。

對(duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，理念在此成為目的，會(huì)得出藝術(shù)終結(jié)的結(jié)論（黑格爾）；而對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，某種程度上理念反而幫助藝術(shù)家重新激活了物質(zhì)。因此表面上看藝術(shù)家并不回避，并且開(kāi)始喜歡談?wù)撟衷~的意義。在這里不妨加入觀念藝術(shù)家丹·格雷厄姆在他的《搖滾我的信仰》一書(shū)中引用了極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德關(guān)于波普畫(huà)家羅伊·利希滕斯坦的論述：

“這些繪畫(huà)是關(guān)于某樣?xùn)|西的概念，而不是這樣?xùn)|西的本身。它們被隔開(kāi)了兩層。類似地，它們使人想起元語(yǔ)言（Metalinguistic），在這種語(yǔ)言中，一個(gè)詞貌似擁有的現(xiàn)實(shí)的象征并不作為思維的基礎(chǔ)被接受，取而代之的是，一個(gè)詞的用法成為討論對(duì)象”。

這就是當(dāng)時(shí)最經(jīng)典的關(guān)于語(yǔ)言學(xué)在藝術(shù)中被運(yùn)用的說(shuō)法，我雖然早先沒(méi)有看過(guò)這本書(shū)，但這種思潮也影響到了我在1995年的個(gè)人創(chuàng)作《假山石》中對(duì)“假”字的思辯。

一般認(rèn)為，觀念藝術(shù)的思想來(lái)源與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮（分析哲學(xué)）有關(guān)，經(jīng)過(guò)認(rèn)真思辯的想法使后來(lái)的呈現(xiàn)形式不受傳統(tǒng)限制，完全突破了傳統(tǒng)美學(xué)范疇，這樣才導(dǎo)致更容易產(chǎn)生對(duì)社會(huì)的介入，這是觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)行業(yè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的重要方面。因此，觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很多派生物：裝置、行為、影像、攝影，波普等這些媒介或風(fēng)格都可以說(shuō)是觀念藝術(shù)的產(chǎn)物，但同時(shí)也是某種獨(dú)立的藝術(shù)形式。這些形式如果返稱它是觀念藝術(shù)又好像違背了觀念藝術(shù)去物質(zhì)化的初衷，或許我們可以把去物質(zhì)化理解為使想法離開(kāi)物質(zhì)得以單獨(dú)存在，而后再放回物質(zhì)里去，這樣的一個(gè)過(guò)程可能使我們更易看清哪些是純觀念，哪些是與之相對(duì)應(yīng)的媒介的物質(zhì)形式，從而感知到哪些物質(zhì)是多余的，以此幫助藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)的敘事和抒情。

另外，反觀念也是觀念，如北京90年代末期藝術(shù)家兼策展人邱志杰等提出的“后感性”，他們通過(guò)分析認(rèn)為觀念之后應(yīng)該是感性，這是誤把觀念僅做為理性藝術(shù)，然后推導(dǎo)出下一步應(yīng)該是感性，是基于一般邏輯的簡(jiǎn)單思考，如果是這樣的話那也依然是某種觀念，而且更容易成為基于邏輯的圖解觀念？

進(jìn)入90年代，一些雕塑家被動(dòng)地參與了與去物質(zhì)化的觀念之爭(zhēng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家誤以為觀念藝術(shù)排斥物質(zhì)是它的終極目的，圖解和文字盛行，在中國(guó)有重走一遍60-70年代觀念藝術(shù)之路的勢(shì)頭，雕塑作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也出現(xiàn)了是否放棄物質(zhì)之爭(zhēng)論，而有意革命或改造但又不想簡(jiǎn)單跟從現(xiàn)代主義的當(dāng)代雕塑家們陷入了這種矛盾之中。這些思考直接導(dǎo)致了栗憲庭所說(shuō)的“雕塑的自覺(jué)”(12)，其實(shí)，放棄雕塑與保守雕塑都是發(fā)生在同一個(gè)維度上的事，而改造會(huì)帶來(lái)新的可能性，當(dāng)然這是當(dāng)時(shí)我們部分人的想法，如廣州“大尾像”中的一些雕塑家就完全放棄了雕塑這種藝術(shù)形式。

何為“觀念性雕塑”？

與觀念攝影、觀念繪畫(huà)不同，對(duì)于雕塑這個(gè)極具物質(zhì)化的媒材來(lái)說(shuō)，這更像是一個(gè)故意不合邏輯的說(shuō)法，好比說(shuō)“真的假，假的真”。觀念藝術(shù)以去物質(zhì)化為前提，而雕塑是一種非常典型的物質(zhì)方式，觀念如果與其反對(duì)的物質(zhì)合體，等于是自相矛盾。但如果視物質(zhì)為觀念呢？是否就不需要去物質(zhì)了？正如形式可以是內(nèi)容（僅作為一種說(shuō)法在這里不展開(kāi)），材料也可以是觀念，（直接用材料思考）觀念藝術(shù)否定技藝和材料的物質(zhì)性，觀念性雕塑否定觀念對(duì)技藝和材料物質(zhì)性的否定，用否定之否定的邏輯似乎也可以推導(dǎo)出材料／技藝＝觀念的結(jié)論？觀念性雕塑的出現(xiàn)，主要還是藝術(shù)家基于自身的需要和方便，憑借直覺(jué)對(duì)形式加以判斷而選擇的方式，應(yīng)該說(shuō)也是順理成章的一種選擇。事實(shí)上，少數(shù)雕塑家也一直保持著創(chuàng)作觀念作品的習(xí)慣。因此，做到“物質(zhì)化的觀念”必須同時(shí)具有雕塑實(shí)踐和創(chuàng)作觀念藝術(shù)這兩種經(jīng)驗(yàn)，并有將它們合并的能力。

那么，什么樣的知識(shí)背景為雕塑家提供了這種直覺(jué)的自信呢？正如前面提到的，在回憶80年代的知識(shí)背景中，鈴木大拙的影印本禪宗書(shū)籍在當(dāng)時(shí)也許起了一定的作用，他在《禪學(xué)入門》開(kāi)篇中這樣寫(xiě)到：

禪絕對(duì)不是一個(gè)以邏輯和分析為基礎(chǔ)的體系。它甚至是邏輯的對(duì)立面，我所謂的邏輯是指二元論的思考模式。(13)

后來(lái)看到觀念藝術(shù)的代表人物索爾·勒維特在談什么是觀念藝術(shù)的時(shí)候也有這樣的言論：

“這種藝術(shù)不是一種理論性的或是理論的插圖解說(shuō)，也不僅僅停留在理論層面，它是直覺(jué)性的，涉及人的所有精神活動(dòng)，并且是無(wú)目的的。一般來(lái)說(shuō)，它擺脫了對(duì)藝術(shù)家的手藝和技術(shù)的依賴——觀念藝術(shù)未必符合邏輯。一件作品或是以系列作品的邏輯成為一種手段，有時(shí)只是用來(lái)被破壞的——想法并不一定要復(fù)雜。大多數(shù)成功的想法近乎荒唐的簡(jiǎn)單——想法來(lái)自直覺(jué)”(14)。

索爾·勒維特（Sol LeWitt），《墻繪 #1136》（Wall Drawing #1136），2004

圖源：Tate

? The estate of Sol LeWitt

事實(shí)上，人類由很多思考是相通的，尤其是在解決困境和創(chuàng)作的時(shí)候，最開(kāi)始的想法往往來(lái)自于直覺(jué)，直覺(jué)產(chǎn)生觀念，觀念指導(dǎo)行動(dòng)，這個(gè)時(shí)候，人們?nèi)菀渍`以為觀念先行就是理性先行，實(shí)際上，尊重自己的感覺(jué)和直覺(jué)判斷是先于觀念的，感性無(wú)法直接指導(dǎo)行動(dòng)，成為清晰的理念之后，行動(dòng)就有了方向，這才是觀念性雕塑的根本。有時(shí)候直覺(jué)也是通過(guò)具體的材料制作得到的感悟。作為對(duì)直覺(jué)的校正，分析和邏輯會(huì)成為跟隨其后加以驗(yàn)證的工具，直覺(jué)是可以修正的，但不去修正也不會(huì)影響什么，最多成為試錯(cuò)的經(jīng)歷。這是活在某種邏輯中不具有超越性思維的人很難理解的。

觀念雕塑與雕塑觀念這兩個(gè)詞雖只是前后位置的區(qū)別但含義確完全不同，前者是指以觀點(diǎn)／理念所形成的態(tài)度借詞語(yǔ)所引領(lǐng)出的什么還是雕塑的問(wèn)題；后者則是指雕塑語(yǔ)言的歷史，諸如空間、形體，塊面等表示雕塑本體的用語(yǔ)和概念。前者站在雕塑之外討論雕塑的方法論，后者則是雕塑內(nèi)部的事情。

鄒躍進(jìn)在《新中國(guó)藝術(shù)史》中這樣評(píng)論“觀念性雕塑”：

“……就是要把它與古典雕塑的模仿寫(xiě)實(shí)……與現(xiàn)代主義雕塑的形式主義區(qū)別開(kāi)來(lái)，因?yàn)椋骸^念性雕塑’是注重觀念和思想表達(dá)的，這說(shuō)明非手工的操作，非審美的展現(xiàn)和非技術(shù)的表達(dá)，也許才是展望所說(shuō)的觀念雕塑的特征，……不過(guò)，觀念即物質(zhì)則無(wú)法成立，……這意味著‘物質(zhì)即觀念’更符合‘觀念性雕塑’的實(shí)質(zhì)”。(15)

我的理解是“觀念性雕塑”需經(jīng)過(guò)“不以手工為目的的手工，不以審美為目的的審美，不以技術(shù)為目的的技術(shù)”，達(dá)到“物質(zhì)即觀念”的目的。但反過(guò)來(lái)觀念也是物質(zhì)的說(shuō)法確是一種非理性的表述，如果觀念也可以看做是物質(zhì)的話相當(dāng)于同意可以直接用材料思考這件事，這樣的想法在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中是值得嘗試和實(shí)驗(yàn)的。

所有觀念藝術(shù)都是發(fā)生在觀念藝術(shù)的框架里，而“觀念性雕塑”試圖證明：概念也可以是物體本身、手工本身，技術(shù)本身。關(guān)鍵在于你意識(shí)到的那一念之差會(huì)決定你的行動(dòng)方式。想法可以無(wú)需物體支撐而停留在觀念層面，但作為視覺(jué)藝術(shù)幾乎無(wú)法成立，它必須以物質(zhì)的存在形式出現(xiàn)，從而超越觀念藝術(shù)的框架。但觀念的提純過(guò)程卻往往會(huì)改變創(chuàng)作者的意識(shí)，從而導(dǎo)致某種革命。我在《觀念性雕塑》這篇文章中的最后一句是：“觀念即物質(zhì)”特指藝術(shù)領(lǐng)域中的問(wèn)題，（不涉及宗教及哲學(xué)范疇），它是為了在日趨物質(zhì)化的環(huán)境下如何使藝術(shù)從社會(huì)中來(lái)，再回到社會(huì)中去?！?nbsp;今天看來(lái)，這句話的本意應(yīng)該是指：觀念藝術(shù)的作用是從藝術(shù)的普遍性中提純出來(lái)，再回到普遍的藝術(shù)中去提高藝術(shù)。觀念不是物質(zhì)，但在藝術(shù)中，它必須被視為物質(zhì)。

美術(shù)史學(xué)者，策展人高名潞曾經(jīng)在一篇寫(xiě)我的文章中提出這樣的問(wèn)題：

“如前所說(shuō)﹐展望的’重回工藝’強(qiáng)調(diào)的是’既有觀念﹐又有工藝’。這是否可以看作是一種傳統(tǒng)文人的’中庸’之路﹐是某種折衷化了的’觀念藝術(shù)’﹖”(16)

現(xiàn)在看來(lái)有三點(diǎn)需要澄清的地方：1、不是重回工藝，而是視工藝為觀念，視材料為想法。2、面對(duì)觀念主義的濫觴，用“否定之否定”的角度來(lái)界定“觀念性雕塑”更為合理，因?yàn)樗恼Q生針對(duì)的是去物質(zhì)化和去技術(shù)化。3、二十世紀(jì)末的觀念藝術(shù)后來(lái)始終沒(méi)有純粹過(guò)，在它與裝置、文獻(xiàn)，行為的結(jié)合中就已經(jīng)折衷了，而且邊界越來(lái)越模糊。而材料／技術(shù)與觀念這兩極的打通，則正是當(dāng)代藝術(shù)中所缺少的。這里我必須進(jìn)一步解釋一下，藝術(shù)里的技術(shù)不同于傳統(tǒng)工藝的技術(shù)，區(qū)別是藝術(shù)的技術(shù)是被賦予了觀念的技術(shù)，無(wú)論是手工的還是機(jī)器的。

展望《假山石 164#（六面假山石）》2013-2019

不銹鋼、六面造型與六面底座

我在上面談到的《假山石》作品中曾試圖實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)：這個(gè)作品源于一個(gè)問(wèn)題——中國(guó)人為什么把真石頭壘的山稱為“假山”？在這里“假山”本身不是討論對(duì)象，而“假山”的“假”字才是討論對(duì)象，為什么稱自然是“真”而與此對(duì)應(yīng)的人工世界為“假”？還有，被稱為”假”的人工世界卻發(fā)明一種被稱之為永不生銹的鋼，“永不生銹”這種說(shuō)法逃避了時(shí)間的檢驗(yàn)，這種不符合自然規(guī)律的人類愿望又正好突顯了那個(gè)“假”字，這個(gè)來(lái)自民間的說(shuō)法好像一直在重復(fù)一個(gè)藝術(shù)中既基本又淺顯的問(wèn)題：藝術(shù)化的世界并不是一個(gè)真實(shí)的世界，而真實(shí)的世界又必須通過(guò)藝術(shù)才能發(fā)現(xiàn)。我在關(guān)于是否把《假山石》作為作品標(biāo)題上也思考了很久，本來(lái)想另起一個(gè)標(biāo)題，但是借用原標(biāo)題而賦予新的含義為作品的規(guī)約起了約束作用。當(dāng)時(shí)我以隱喻加反諷的文字方式對(duì)“不銹鋼假山石”進(jìn)行了重新定義，也可稱之為“假言”：

關(guān)于假山石的說(shuō)明（1996）： 

1、不銹鋼材料經(jīng)拋光后具有永不生銹的特點(diǎn)，可以滿足人們對(duì)于物質(zhì)的理想化要求。 

2、拋光后的不銹鋼可以反射周圍環(huán)境的色彩，基本可以做到自身沒(méi)有固定的顏色，隨環(huán)境的變化而變化。

3、拋光后的鏡面不銹鋼板呈現(xiàn)出天然石頭肌理和造型的變化，從而使反射上的任何事物都會(huì)變得扭曲和破碎。其功能在于可以使人產(chǎn)生種種幻想和新的希望。 

4、與金銀相比，不銹鋼算是相當(dāng)便宜的材料，但由于它少許含金,顯得晶亮而又華貴，在這一點(diǎn)上具有事半功倍的效果。 

5、不銹鋼板制造的石頭體輕、空心，可以漂浮在水面隨波逐流。

總之，最重要的一點(diǎn)，它與環(huán)境變得更為協(xié)調(diào)了，而且再也不會(huì)跟不上時(shí)代的變化了。

結(jié)論

由上述分析我們似乎可以得出這樣的論斷：觀念是直覺(jué)先行的，是感性和理性共同推導(dǎo)的；分析與邏輯是之后產(chǎn)生的，一個(gè)觀念的形成是要經(jīng)得起檢驗(yàn)的；觀念的執(zhí)行層面（材料／技術(shù)）也是觀念的一部分。

觀念藝術(shù)的意義在于，它想成為規(guī)則的制定者而不是執(zhí)行者。它的問(wèn)題在于倘若自己不去執(zhí)行而依賴對(duì)別人的影響則與哲學(xué)家的邏輯概念與推理區(qū)別不大。不管由別人制定自己執(zhí)行還是由自己制定別人執(zhí)行，都遠(yuǎn)離了藝術(shù)獨(dú)立自主的本意，藝術(shù)家的獨(dú)立性和創(chuàng)造性在于：自己創(chuàng)造理念自己執(zhí)行才能發(fā)現(xiàn)真理。

去物質(zhì)化并不是觀念藝術(shù)的目的，它只是作為提純的手段，其目的是確認(rèn)“觀念”可能才是藝術(shù)元語(yǔ)言的源頭，是“觀念”決定了人在世界中的存在；觀念從去物質(zhì)到重新為物質(zhì)定義是認(rèn)識(shí)藝術(shù)的必經(jīng)之路；純粹的觀念與純粹的材料／工藝這兩個(gè)截然不同的維度是可以超越邏輯達(dá)成合體；只要觀念與其承載的物質(zhì)體達(dá)到完美的匹配，它們雙方就不是多余的。

作為觀念藝術(shù)對(duì)立面的雕塑，不是回到傳統(tǒng)而是認(rèn)可“觀念”這一主觀的詞匯在藝術(shù)思維中的原發(fā)作用，并相信建立在上述基礎(chǔ)上的物質(zhì)／技術(shù)化的雕塑可以等同于觀念本身。其實(shí)際意義與觀念藝術(shù)的裝置化和文獻(xiàn)化有著本質(zhì)的不同。

在中央美院雕塑系的教學(xué)中，觀念性雕塑的說(shuō)法導(dǎo)致了“材料與觀念”課程的出現(xiàn)。值得思考的問(wèn)題是：在當(dāng)今國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)中博覽會(huì)藝術(shù)（商業(yè)化）與文獻(xiàn)性藝術(shù)（觀念的圖解）之間有沒(méi)有新的道路？手工來(lái)自于工匠，圖解來(lái)自于知識(shí)分子，在兩者之間是不是有一種更自由，更人性的方式去創(chuàng)作？這不禁又讓我們想到禪宗的直覺(jué)判斷與分析哲學(xué)的關(guān)系?，F(xiàn)代主義提純實(shí)驗(yàn)的方法為何只出現(xiàn)在歐美國(guó)家？代表東方的整體思維是東方人解決困境的唯一方式嗎？如果在互聯(lián)網(wǎng)與大數(shù)據(jù)算法的時(shí)代“觀念世界”與“物質(zhì)世界”的關(guān)系在全社會(huì)都不再是問(wèn)題了，那么新的藝術(shù)問(wèn)題又是什么？

補(bǔ)充思考

“有觀念的技術(shù)”可以用來(lái)描述當(dāng)今時(shí)代的很多現(xiàn)象，特別是當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)明背后就是基于民主和平等觀念的支撐。從1994年到現(xiàn)在我所從事的所有當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，既是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，也同時(shí)是對(duì)“觀念性雕塑”的證明與拓展。但這個(gè)提法只是為了應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的局面，并不是目的，今天的創(chuàng)作不再會(huì)被這個(gè)提法所局限。對(duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作過(guò)程中所有技術(shù)與材料乃至科學(xué)的使用，都不僅是工具，它同樣代表著觀念。

我在《六年》這本書(shū)的作者露西·利帕德的另一片文章中發(fā)現(xiàn)了這么一段話引用如下：

 “實(shí)際上，它和最難以名狀或最紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)主義一樣，是反形式的。它代表了被懸置的現(xiàn)實(shí)主義，甚至是形式現(xiàn)實(shí)主義、色彩現(xiàn)實(shí)主義，以及所有其他‘新現(xiàn)實(shí)主義’”。

這是我第一次看到作者關(guān)于“懸置”的說(shuō)法，這很好地解釋了觀念藝術(shù)的暫時(shí)性和提純的意義。之后這段話最終又回到了觀念與視覺(jué)的完美關(guān)系上：

“……然而，認(rèn)為藝術(shù)可以被體驗(yàn)，以此不但可以提煉一個(gè)觀念或潛在的知識(shí)圖式，還能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的形式本質(zhì)，這樣的想法仍是從反形式主義的前提出發(fā)，認(rèn)為繪畫(huà)和雕塑應(yīng)當(dāng)被看作是對(duì)象自身，而不是其他圖像或再現(xiàn)的參照。作為視覺(jué)藝術(shù)，一個(gè)高度概念化的作品的好壞仍取決于它的視覺(jué)外表，但重要的是，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)獨(dú)立自主時(shí)的抵制傾向限制了作品信息的給予量，因此，大量的形式分析才成為可能。他們讓評(píng)論家和觀眾思考其所見(jiàn)，而不是簡(jiǎn)單地去衡量形式和情感對(duì)他們所產(chǎn)生的影響。當(dāng)作品既在視覺(jué)上強(qiáng)烈，又具有理論的復(fù)雜時(shí)，智性和審美的愉悅便能在這種體驗(yàn)中合二為一?！保?7）

除特殊標(biāo)注外，圖片由作者提供

注釋：

(1) 中國(guó)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，前衛(wèi)藝術(shù)這個(gè)詞流行于90年代初。

(2) “新生代藝術(shù)展”于1991年7月9日到14日在北京歷史博物館展出，參展藝術(shù)家為：王虎，王浩， 王玉平，王有身，王勁松，王華祥，韋蓉，申玲，劉慶和，宋永紅，龐磊，周吉容，陳淑霞，展望，喻紅。

(3) 由耿建翌發(fā)起的明信片展“同意1994.11.26.作為理由”參展藝術(shù)家：陳研音，耿建翌，姜杰，施勇，錢喂康，鄔晨豐，王強(qiáng)，楊振忠，趙靈，張克端，展望。第二次“45。作為理由”參展藝術(shù)家：陳研音，耿建翌，姜杰，施勇，錢喂康，闞萱，王強(qiáng)，楊振忠，張克端，展望。

(4) 1995年由黃篤和德國(guó)策展人聯(lián)合策展的“張開(kāi)嘴 閉上眼，中德藝術(shù)交流展”在北京首都師范大學(xué)美術(shù)館舉辦，中方參展藝術(shù)家：耿建翌，宋冬，王功新，王篷，尹秀珍，朱金石，張培力，展望。此外7位是來(lái)自柏林的觀念藝術(shù)家。

(5) 1996年黃專任學(xué)術(shù)主持，殷雙喜和黃專策劃的“首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展96-97”在北京中國(guó)美術(shù)館。開(kāi)幕前一天因手續(xù)問(wèn)題被取消，參展藝術(shù)家：王有身，王廣義，王魯炎，方少華，石沖，石磊，毛焰，申玲，宋冬，汪建偉，林一林，何森，沈曉彤，尚揚(yáng)，李邦耀，李秀勤，周春芽，施勇，馬保中，豈夢(mèng)光，姜杰，張曉剛，張培力，徐坦，楊克琴，楊國(guó)辛，展望，唐輝，曾浩，曾凡志，郭晉，郭偉，許江，劉彥，劉小東，傅中望，隋建國(guó)，葉永青，鄧箭今共39人。

(6) 由馮博一，蔡青策劃的“生存痕跡－98中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”在北京姚家園的一個(gè)廢棄倉(cāng)庫(kù)舉辦。參展藝術(shù)家：蔡青，顧德新，林天苗，宋冬，邱志杰，王功新，尹秀珍，張德峰，展望，張永和。

(7)《藝術(shù)論壇》雜志，1967年夏（參考自《六年：1966-1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》）

(8) 這個(gè)詞轉(zhuǎn)化自《搖滾我的信仰－寫(xiě)作于藝術(shù)項(xiàng)目1965-1990》第33頁(yè)中對(duì)“元語(yǔ)言”一詞的使用，柯喬、吳彥/譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社。

(9)《六年：1966-1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》第102頁(yè)（美）露西·利帕德/著，柯喬、吳彥等/譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社
(10) 1998年文章“觀念性雕塑－物質(zhì)化的觀念”中引用：休·昂納， 約翰·佛萊明《世界藝術(shù)史》第616 頁(yè)，國(guó)際文化出版公司出版1989年第一版

(11) 1998年“觀念性雕塑－物質(zhì)化的觀念”引用：H·H·阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》第698頁(yè)，天津人民美術(shù)出版社1986年第一版。

(12) 北京青年報(bào)1994，6，14日 A3版，“雕塑的自覺(jué)－隋建國(guó)，傅中望，張永見(jiàn)，展望，姜杰作品個(gè)展系列觀后”－栗憲庭。

(13) 《鈴木大拙禪學(xué)入門》第013頁(yè)（日）鈴木大拙／著 林宏濤／譯

(14) 《藝術(shù)論壇》雜志，1967年夏（參考自《六年：1966-1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》）

(15) 《新中國(guó)藝術(shù)史》（1949-2000）第311頁(yè)，鄒躍進(jìn)/著，湖南美術(shù)出版社。

(16)  高名潞《返回工藝，返回物質(zhì)－展望的觀念雕塑》發(fā)表在《典藏－今藝術(shù)》2002年5期，第112頁(yè)。

(17)《藝術(shù)的去物質(zhì)化》一文寫(xiě)于1967年末，最初發(fā)表于《Art International》1968年2月刊， pp. 31–36，作者為露西·利帕德(Lucy R. Lippard)和約翰·錢德勒(John Chandler)。露西·利帕德生于1937年，是美國(guó)知名的作家、藝術(shù)批評(píng)家、活動(dòng)家和策展人，她曾在六十年代至七十年代組織了一系列重要的概念藝術(shù)及女性藝術(shù)展覽。來(lái)源：藝術(shù)國(guó)際網(wǎng)站。

點(diǎn)擊瀏覽文章《觀念性雕塑——物質(zhì)化的觀念》，1998年5月。原文刊載于《美術(shù)研究》1998年03期。