一

二

本文這種企圖常常會為一個表面上看非常嚴(yán)重的困難所挫傷，即雖然說可能有許多所謂馬克思主義的藝術(shù)理論存在，但馬克思本人對藝術(shù)卻談得極少。然而這還不是真正的主要障礙。如果說馬克思主義藝術(shù)理論是馬克思主義的一種延伸，那它的意思是說，只有正確地理解了馬克思主義的基本觀點才能正確地理解藝術(shù)。這是著名法國馬克思主義理論家阿爾杜塞所顯然信奉的：“如果我們希望了解有關(guān)藝術(shù)的真正知識，更深刻地把握藝術(shù)作品的特性，懂得產(chǎn)生‘審美效果’的機制，那就只有花很長的時間，付出最大的努力弄懂‘馬克思主義基本原理’?！保ㄗⅲ篖.阿爾杜塞：《關(guān)于藝術(shù)的信》，見《列寧和哲學(xué)及其他論文》，本·布魯斯特譯，倫敦，新左派圖書，1971年，第208頁。原文見《新評論》（La Nouvelle Critique），1966年。）根據(jù)這種觀點，“要回答由于藝術(shù)作品的存在及其本性向我們提出的大量問題，我們必須得到有關(guān)藝術(shù)作品如何導(dǎo)致‘審美效果’產(chǎn)生的過程的恰當(dāng)（科學(xué)）知識。”（注：L.阿爾杜塞：《關(guān)于藝術(shù)的信》，見《列寧和哲學(xué)及其他論文》，本·布魯斯特譯，倫敦，新左派圖書，1971年，第206頁。原文見《新評論》（La Nouvelle Critique），1966年。）

在此阿爾杜塞顯然是概括了列寧在一篇論托爾斯泰的文章中使用的方法：“托爾斯泰的觀點中的矛盾，顯然不僅是他個人思想的矛盾，而是一些社會條件及影響、歷史條件等等的反映，這些東西決定了這一時期俄國社會各個階級和各個階層的心理?！保ㄗⅲ篤.I.列寧：《列寧全集》第14卷，倫敦，勞倫斯和維夏特，1968年，第293頁。）

當(dāng)然，從馬克思主義的立場看，智力活動的重要性決不僅僅在于理解這個世界，而是要改變它，因此，馬克思主義者們對藝術(shù)的實踐效果更感興趣，無論這些效果是保守的還是革命的。本身就是馬克思主義批評家的T.貝內(nèi)特（Tony Bennett），曾對馬克思主義藝術(shù)理論史做過概括，說它反映了兩個目的（雖然貝內(nèi)特當(dāng)時是討論文學(xué)，但一般地說，他的描述也可以合理地適用于藝術(shù)）：“在馬克思所描繪的由‘基礎(chǔ)’和‘上層建筑’組成的社會構(gòu)造圖式下，始終有一種依據(jù)文學(xué)作品所由產(chǎn)生的經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)環(huán)境對本文的形式和內(nèi)容作出解說的傾向。馬克思主義批評家們一直試圖預(yù)言各種文學(xué)作品將發(fā)揮怎樣的政治效果，并據(jù)此評說不同類型文學(xué)實踐的功過是非。”（注：T.貝內(nèi)特：《形式主義和馬克思主義》，紐約，梅修恩，1979，第104頁。）

貝內(nèi)特還揭示了馬克思主義美學(xué)的第三種關(guān)注，我們后面將提到。而上面提及的兩種——對藝術(shù)的社會—經(jīng)濟背景的興趣和對它們政治效果的興趣，已經(jīng)使藝術(shù)理論落在意識形態(tài)和科學(xué)這兩方面之間。所謂“科學(xué)”和“意識形態(tài)”當(dāng)然都是馬克思主義社會理論的術(shù)語?！翱茖W(xué)”是對現(xiàn)實的真實感知和理解，而“意識形態(tài)”則是一套虛假的和歪曲的觀念，其中所描繪的現(xiàn)實是由那些有著既得利益因此拒斥劇烈變革的人們提供的。因此，說藝術(shù)處于這兩者之間，就等于說藝術(shù)有二重性。一方面，我們在藝術(shù)中確實可以發(fā)現(xiàn)世界的反映，但它并不像人們實際把它創(chuàng)造成的樣子那般真實。藝術(shù)只是部分地表現(xiàn)了特定社會和時期中具有歷史局限性的感覺表象。在這個意義上說，藝術(shù)是意識形態(tài)，因為它掩蓋了現(xiàn)實。另一方面，藝術(shù)被作為藝術(shù)了解。那即是說，它被理解為想象的產(chǎn)物，而不是經(jīng)驗研究的結(jié)果；而當(dāng)我們這樣理解藝術(shù)時，它又可以揭示出意識形態(tài)世界的非現(xiàn)實性，表明這個世界不過是用觀念和表象偽造的。以這樣的方式，藝術(shù)又趨向了科學(xué)，因為它畢竟告訴我們一些關(guān)于資本主義世界的事情，并因而增加了我們的真實理解。當(dāng)阿爾杜塞說“藝術(shù)的特性在于‘讓我們看’，‘讓我們接觸’，‘讓我們感覺’到被引喻的現(xiàn)實中的某種事物”時，他是說馬克思主義的藝術(shù)概念是意識形態(tài)和科學(xué)的合成物。（注：阿爾杜塞上引書第204 頁（黑體字為原有的））

在革命文藝中這種引喻現(xiàn)實的因素是顯而易見的。作為劇烈社會變革的工具的藝術(shù)動搖了觀眾的意識形態(tài)虛假意識，從而昭示了某些真實的事物。因此阿爾杜塞稱贊畫家克勒莫尼尼，因為“他的畫拒絕與觀眾共用圣餐，志滿意得地將人情味兒的面包慢慢掰碎；這樣的合謀行為不過是通過描繪使觀眾與其本能的意識形態(tài)相契合”。這種晦澀的評論的意思是說，革命文藝并不像大多數(shù)藝術(shù)那樣，以人們所熟悉和感到愜意的方式進行表現(xiàn)，而是采取人們不熟悉的并因而感到惱火的表象進行表達。反之可以推論，不革命的藝術(shù)則聽?wèi){意識形態(tài)的世界表象原模原樣地展示；在大多數(shù)馬克思主義者看來，所謂不革命的藝術(shù)包括了各種形式的自然主義的“復(fù)制”。它們因此扮演著維持現(xiàn)狀的角色。而在大多數(shù)馬克思主義者將與之做斗爭的資產(chǎn)階級藝術(shù)中，引喻的因素同時被藝術(shù)家和觀眾所忽視，他們當(dāng)然因此受到蒙蔽。同樣受騙的還有批評家，尤其是50年代的所謂新批評派的批評家。他們想象自己的藝術(shù)探索真是像被馬克思主義文學(xué)理論家T.伊格爾頓（Terry Eagleton）戲稱的那樣“清白的”，即根本沒有任何社會或政治的前提或興趣。這些批評家只看藝術(shù)的表面價值，并以為自己是公平無私地評論著他們在作品中“發(fā)現(xiàn)”的東西。然而僅僅是“發(fā)現(xiàn)”這個字眼兒就已經(jīng)假定了一種不可能的中立性，而實際上沒有人能完全處于中立的立場上，全然超脫于其對自身社會的忠誠之外。

這是對藝術(shù)的一種典型的馬克思主義的理解。人們可以在盧卡奇對“敘述”和“描寫”所做的評價性區(qū)分中實際地看到它的應(yīng)用。這位匈牙利作家盡管引起一些爭議，但他在馬克思主義美學(xué)界還是頗有影響的。盧卡奇告訴我們：“真正的史詩并非描寫對象，而是在人類命運之網(wǎng)中表現(xiàn)其功能”；而“使用描寫方法的作家的明顯意識形態(tài)弱點在于消極地放棄抵抗”。（注：G.盧卡奇：《作者和批評及其他論文》，A.卡恩譯，倫敦，墨林出版社，1970年，第137、146頁。）他的意思是說，真正的詩在社會斗爭中扮演著一個角色，而那些僅僅主張“描寫”的人事實上是讓自己與壓迫者們結(jié)盟。

這就是說，馬克思主義的理論賦予藝術(shù)兩種功能，其一是認(rèn)識論的，但又不同于知識形態(tài)；其二是社會功能，它或者有助于維護既定的政治秩序或者有助于打破這種秩序。正如許多作者強調(diào)指出的，這種觀點的說服力有賴于那個更一般的社會—歷史理論的正確，甚至它是與后者緊密相關(guān)的，從后者中生發(fā)出來的。而這樣一種理論將引起很多很多的疑問，其間顯然蘊含大量涉及政治、歷史和哲學(xué)的重要問題。但為了本文的目標(biāo)我們可以暫時忽略這些，因為即使馬克思主義的歷史唯物主義理論為真，那么它也僅僅是馬克思主義藝術(shù)理論為真的必要條件，而不是充分條件。這就是說，不但馬克思主義社會理論為假，其藝術(shù)理論也為假；而且即便馬克思主義社會理論為真，其對藝術(shù)的解釋依然可能出錯。事實上，僅從它自身的術(shù)語方面考慮，馬克思主義的藝術(shù)研究就會面臨一個重要的難題。這個難題可以概括為這樣一個問題：“馬克思主義的藝術(shù)理論是關(guān)于什么的理論？”

康德（Immanuel Kant，1724年4月22日—1804年2月12日）

三

對康德美學(xué)非歷史的本質(zhì)主義的不滿，導(dǎo)致了馬克思主義美學(xué)取傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)而代之。非歷史主義也是所有其他大多數(shù)社會學(xué)理論作為其出發(fā)點的缺陷所在。人們以觀察事實反對它，人們看到任何語言都是特定歷史中文化的產(chǎn)物，進而這些概念本身也是歷史的。當(dāng)哲學(xué)家們談?wù)摗八囆g(shù)”的時候，缺陷也就產(chǎn)生了。他們已經(jīng)在前提中假定有某種對象、范疇、活動或者態(tài)度的存在，因此可以從這種永恒真理出發(fā)按圖索驥，而根本不考慮文化環(huán)境和歷史的演變。而社會—歷史的研究表明這是虛假的。藝術(shù)社會學(xué)家J.沃爾夫（Janet Wolff ）說：“藝術(shù)社會史表明：第一，某種人工制品的類型構(gòu)成為‘藝術(shù)’（為了非實用功利目的并且能與手工藝品區(qū)別開）是偶然的。第二，我們因此必須對傳統(tǒng)的藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分進行質(zhì)疑，因為很顯然，并沒有什么特性可以把一些作品或活動與其他大量日常可見的作品或活動區(qū)別開來?！保ㄗⅲ篔.沃爾夫：《美學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)》，倫敦，喬治·艾倫和昂文，1988，第14頁。）

而且按照沃爾夫的看法，訴諸藝術(shù)批評中公認(rèn)的結(jié)論，也無法解釋這種重要的事實：“美學(xué)無法從任何作品全集中找到保障或是從藝術(shù)批評、文學(xué)批評中找到什么規(guī)范。這類話語同樣是歷史中各種社會關(guān)系和實踐活動的特定產(chǎn)物，并且因此就是藝術(shù)或文學(xué)本身的組成部分和伴隨現(xiàn)象?！保ㄗⅲ篔.沃爾夫：《美學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)》，倫敦，喬治·艾倫和昂文，1988，第14頁。）為了支持這樣一種觀點我們必須說，關(guān)于什么可以被恰當(dāng)?shù)胤Q為“藝術(shù)”，即使在今天也沒有普遍贊同的看法，而且我們也不必追溯很遠以便看到大寫的藝術(shù)在許多時期和地區(qū)中并沒有可以適用的對象。馬克思主義在哲學(xué)美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了馬克思本人曾在黑格爾國家理論中發(fā)現(xiàn)的相同的錯誤?！八囆g(shù)”，與“國家”一樣，是一種“抽象的規(guī)定，它永遠不會像真正的社會現(xiàn)實那樣豐富”。（注：馬克思：《黑格爾法哲學(xué)批判》，安奈特·喬林和約瑟夫·奧馬萊譯，劍橋，劍橋大學(xué)出版社，1970年，第40頁。）

盡管有這樣的責(zé)難，“藝術(shù)”的觀念（以及幾個相關(guān)的概念）還是為阿爾杜塞、盧卡奇、貝內(nèi)特和其他大多數(shù)馬克思主義者在闡明其觀點時使用。的確，與“藝術(shù)”相關(guān)的指稱在馬克思主義理論著作中出現(xiàn)得一點也不比在哲學(xué)美學(xué)家們的著作中出現(xiàn)得少。當(dāng)然這并不奇怪，因為很難想象不依靠某種抽象的“藝術(shù)”概念能使這種理論得以闡明。此外從馬克思主義者的實踐看，他們都在藝術(shù)與非藝術(shù)之間做出精確的區(qū)分，而沃爾夫宣稱社會調(diào)查已經(jīng)破除了這種區(qū)分的根據(jù)。

根據(jù)貝內(nèi)特的說法，在他上面引述過的藝術(shù)的兩種目的之外，還存在著完全不同的第三種目的：“……也許布萊希特的著作是一個例外，在馬克思主義批評發(fā)展的每一個主要階段，都有一種對美學(xué)的關(guān)心。它總要構(gòu)建一種關(guān)于審美對象特性的理論……事實上，如果說馬克思主義批評史上貫穿著一條主線的話，那它只可能是希望調(diào)和……它的兩種要求：其一是要與馬克思主義歷史唯物主義的前提保持一致，而另一個要求則來自資產(chǎn)階級美學(xué)?！保ㄗⅲ贺悆?nèi)特前引書，第104頁。）

在我看來，貝內(nèi)特正確地堅持說，馬克思主義批評中這兩種因素是統(tǒng)一不起來的。隨著對美學(xué)的關(guān)心而來的概念化遺產(chǎn)，構(gòu)成了與歷史唯物主義保持邏輯一致的研究取得進展的唯一重大的障礙。（注：貝內(nèi)特前引書，第104頁。）而貝內(nèi)特這本書的其余任務(wù)就在于發(fā)展這種研究，并且他在這個方向上付出的驚人努力還是有成效的，也是可以給人以啟發(fā)的。貝內(nèi)特與馬克思主義基本一致的結(jié)果是所謂的藝術(shù)（貝內(nèi)特說的是本文）消失論。由于“作品”這個觀念恰好是一個美學(xué)的范疇，因此馬克思主義者無法邏輯上一致地讓所謂“作品”既反映、揭示、維護著社會現(xiàn)實，又顛覆著社會現(xiàn)實。

“毋寧說是由于馬克思主義文藝批評的關(guān)切，并通過一種積極的和批判性的干預(yù)，使構(gòu)筑在本文之上的‘作品’被變成了對占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的‘揭示’或‘疏遠’，變成了對它的‘引喻’。作品因此具有的意識形態(tài)含義并非其‘天然’屬性；并不是說，它們本來就有一種事先給定的含義，而文藝批評消極地將其鏡子式地反映出來，而應(yīng)該說，這是一種因馬克思主義批評對其進行操作，才‘使其具有’的含義?！保ㄗⅲ贺悆?nèi)特前引書，第156頁（黑體字為原有的）。）

四

這種說話方式真是不易理解。（我理解）貝內(nèi)特的意思是說，如果藝術(shù)作品重要而真實的意義在于其社會功能，那么這并不是通過對其固有內(nèi)容的考察得出的，而是通過馬克思主義對其文化處境的分析造成的。我還說過，如果考慮到這是為了放棄哲學(xué)美學(xué)的抽象而合乎邏輯地得出的必然結(jié)論的話，那么他也是正確的，只不過這樣做的代價太大了。這倒還不是因為藝術(shù)作品的概念必須被放棄，而是因為如果所有的作品都是馬克思主義文藝批評造就的，那么這種批評的對象就可能隨便是什么東西。與依靠那些通常被稱作藝術(shù)產(chǎn)品而進行批評的方式相比，馬克思主義批評家直接創(chuàng)造他自己的批評材料也許更容易也更方便吧。

這個極端的結(jié)果在貝內(nèi)特的書接近結(jié)尾的時候得到了很好的例證。在那兒他以贊賞的口吻提到R.巴利巴爾（Renée Balibar）說：“那個決定性的理論轉(zhuǎn)變終于出現(xiàn)了?！卑屠蜖柼峁┝送钦詥讨紊５摹赌д印分幸粋€段落的兩個完全不同的文本。其中之一是為中小學(xué)用的一個選編本（1914），另一個是1962年的批評版。兩個版本有很大的不同，但由于馬克思主義批評家唯一關(guān)心的只是它們不同的社會功能或效果，所以貝內(nèi)特說：“這里沒有哪一個是‘原作’或‘更真實’?！钡绻沁@樣，我們只好得出結(jié)論說，根據(jù)馬克思主義文藝批評的觀點，喬治桑所寫的那些東西之間，甚至無論她寫過沒寫過，并沒有什么區(qū)別。文本不僅意味著而且根本就是馬克思主義文藝批評說它所是的東西。

貝內(nèi)特很樂于接受這個結(jié)論，或者是邏輯的一貫性要求他這樣做的。然而這里需要指出的是，在馬克思主義文藝批評邏輯一貫的解釋和通常被叫做藝術(shù)的現(xiàn)象之間無法建立任何的聯(lián)系，無論藝術(shù)的稱呼是在怎樣廣泛的意義上使用的。因此，我們也沒有任何理由將貝內(nèi)特的馬克思主義文藝批評活動作為藝術(shù)理論的實踐來看待。邏輯地推出的結(jié)論只能是，馬克思主義并不意味以一種不同的或更好的方式從事著哲學(xué)美學(xué)沒有做好的那項事業(yè)，而是徹底地放棄了這項事業(yè)。貝內(nèi)特得出結(jié)論說：“根本就沒有獨立于它們所發(fā)揮的功能之外的作品或本文存在。”（注：貝內(nèi)特前引書，第157頁。）果真如此，又遑論與之相關(guān)的理論呢？

這也許不是很多馬克思主義理論家所愿意接受的結(jié)論，并且值得指出的是，它在很大程度上是出自阿爾杜塞和盧卡奇的觀點。其他一些理論家有一些與之有細微差異的藝術(shù)概念，這些有差異的探索也帶來一些有區(qū)別的結(jié)論。例如著名馬克思主義文學(xué)理論家特里·伊格爾頓就主張，并非那些文本反映或表達著社會現(xiàn)實的意識形態(tài)觀念，而是說它們自身就制造著社會現(xiàn)實。因此，批評的任務(wù)“在于向文本表明它的不自知；揭露它（通過那些印刷符號）被制造出來的各種條件，而它對此必然保持緘默……為了達到這種揭示的目的，批評必須與它的意識形態(tài)史前史徹底決裂，將自身置于文本的空間之外，立足于科學(xué)知識這另一世界之中?！保ㄗⅲ篢.伊格爾頓：《批評和意識形態(tài)》，倫敦，佛索，1978年，第43頁。）

這段話的準(zhǔn)確含義的確有些含糊，但假如批評的真正對象是本文或作品所必然秘而不宣的，又假如批評必須使自身處于“本文空間之外”的話，那么，這里顯然也就存在著藝術(shù)消失的可能性。對此，伊格爾頓解釋性的反應(yīng)會說批評并不是要忽視本文，而是要通過閱讀超越它，事實上自然科學(xué)會以同樣的方式超越單純的實驗數(shù)據(jù)并且構(gòu)筑解釋這些數(shù)據(jù)的理論；而人類學(xué)也將以同樣的方式對各種神話或儀式進行解釋，從而超越簡單觀察的層面。雖然這兩個類比都未必恰當(dāng)，但這種處理方式可以使人注意到伊格爾頓的思路與更一般意義上的結(jié)構(gòu)主義概念之間的相似性。這里的關(guān)鍵不在于作品的內(nèi)容，而是它所反映和象征出來的社會結(jié)構(gòu)。

總之，如果說我們在此發(fā)現(xiàn)了馬克思主義的藝術(shù)理論和它廣義的繼承人之間的聯(lián)系的話，那么這里我們還可以發(fā)現(xiàn)通往后結(jié)構(gòu)主義和最終導(dǎo)致解構(gòu)主義的原動力，因為根據(jù)巴爾特和德里達的理論，對結(jié)構(gòu)主義的恰當(dāng)理解最終將導(dǎo)致從結(jié)構(gòu)觀念本身之中解放出來。這會帶來某種自由，不確定有多少種“解釋”的自由。它們被以許多種方式從一部作品中耙梳出來，而德里達不少晚期作品恰好是以這種方式構(gòu)成的〔H.米勒（Hillis Miller）的作品也是如此〕。最終被放棄的因此只能是作品天生的、固有的或準(zhǔn)確的含義的觀念，而解釋必然被認(rèn)作是在一個“沒有缺點、沒有真理、沒有起源”的世界中的漫游。解構(gòu)主義是那種要求藝術(shù)批評將自身置于“本文空間之外”的研究的必然產(chǎn)物，（注：對于德里達著名的評論《未在文本之外》（II n'y a pas dehors texte），伊格爾頓的表述有點古怪，但這里實際并沒有沖突。）因為這樣做就會喪失對文本、繪畫、總譜或雕塑的特性的所有興趣，而它們本來是會對解釋具有某種強制力的東西。結(jié)果，批評活動用德里達的語言說，就無非是變成了“對游戲的愉快確認(rèn)”。

但這樣一來，任何解釋都沒有錯誤。（這也是哈貝馬斯認(rèn)為德里達和?？碌乃枷雽俜抢硇缘脑蛑?。）此外，我們也不能要求任何區(qū)分和辨認(rèn)，包括對藝術(shù)與非藝術(shù)進行區(qū)分和在有審美價值的和無審美價值的事物之間做出辨認(rèn)。當(dāng)?shù)吕镞_預(yù)感到來自魯塞特的反對時似乎是認(rèn)識到并且接受了這種理論：“人們通常把原稿認(rèn)作作品就沒有危險嗎？溶入了藝術(shù)的觀念與‘美’的價值，作品就能與通常說的文字普遍地區(qū)分開嗎？然而從審美價值中去除了美的特性，美不會反倒獲得解放嗎？美的特性真的存在，而美都是從這種特性中產(chǎn)生的嗎？”（注：J.德里達（A.巴斯譯）：《寫作與區(qū)分》，倫敦，路特萊治，1990年，第292頁。）

非常清楚德里達對這些很夸張的問題將采取何種回答，然而我們?nèi)杂欣碛商岢鲆坏┙邮苓@種思維方式其代價將如何的問題。如果堅持馬克思主義，我們將被迫整個放棄藝術(shù)理論。但這的確還不是太糟。起碼馬克思主義向我們指出了一個新的探索類型的方向，即社會—歷史的方向，而對于德里達式的研究來說，你可以研究任何事物，但所有的東西都將離你而去。于是，文學(xué)批評也許應(yīng)選擇列車時刻表進行解釋，而藝術(shù)批評需要“探究”漢堡包的包裝問題，而且這里并沒有他們所關(guān)心的對象是否適宜的問題。我們所能問的僅僅是在一個符號系統(tǒng)中快樂是否可能得到肯定，以及它的結(jié)果是否真的“快樂”。

五

學(xué)術(shù)界一些自由的心靈已經(jīng)接受了這種荒誕的理論，他們之所以如此部分地也許只是害怕退回到某種形式的本質(zhì)主義上去，對他們中的大多數(shù)人而言，本質(zhì)主義缺乏吸引力還不僅是個理論問題，而是它具有政治的性質(zhì)。然而這樣看問題就是假定只有兩條路可走：或者是社會學(xué)說的理解，或者是本質(zhì)主義說的規(guī)定。這并不正確，有人極其有趣地指出，還有第三條路，但卻被馬克思主義的研究本身忽視了。

馬克思主義觀點的核心是把藝術(shù)作為一種社會功能看待。藝術(shù)可以維系或動搖作為社會與經(jīng)濟力量結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)的那些偏見。從這里可以引申出來的問題是：特定藝術(shù)作品與形式是如何很好或很糟糕地履行其功能的？音樂在這方面發(fā)揮的作用是否并不遜于文學(xué)呢？社會現(xiàn)實主義的繪畫是否一定比抽象藝術(shù)更好呢？這是一些規(guī)范性的問題，社會學(xué)的理論家?guī)缀鯊牟惶岢鲞@類問題，而馬克思主義的基本理論框架又不排除對其做出回答。而且一旦這些問題沿著規(guī)范性的方向開展討論，就會引發(fā)出廣泛的問題來。例如我們可以問，藝術(shù)的哪種功能，保守的或是革命的，在實踐上更有效呢？進一步我們還可以在更普遍的意義上問，究竟哪一種功能最適合由藝術(shù)來執(zhí)行？答案必將無條件地與藝術(shù)在社會結(jié)構(gòu)中的作用相聯(lián)系。

隨著這些問題的提出，藝術(shù)理論就可能從本質(zhì)主義的影響下解放出來，又不致受到主張解構(gòu)的非理性主義的干擾。此外，這種研究也不是沒有先聲的，它的某些因素使我們想起叔本華和黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)。在我看來，規(guī)范性的藝術(shù)哲學(xué)在很大程度上被忽略了，而它是大有希望的。如果從這個方向上退縮，就會將馬克思主義的藝術(shù)理論及其后繼者們置于這個問題的歷史上一個有趣的絕境之中。

轉(zhuǎn)載自/[英]G.格雷厄姆：《哲學(xué)譯叢》，章建剛譯，1998年第3期 。