中國古代山水畫中的境象，在西方人眼中是“透視學(xué)之前的世界”，似乎比文藝復(fù)興以來講求焦點(diǎn)透視的“視幻空間”落后。然而被英國科學(xué)技術(shù)史專家李約瑟稱為“中國古代科技史上坐標(biāo)”的北宋沈括，卻批評了畫家李成類乎焦點(diǎn)透視的“仰畫飛檐”，指出這是不懂得“以大觀小”和“折高折遠(yuǎn)”、“妙理”的緣故。

此例似乎可以表明，在觀察和表現(xiàn)世界上，古代中國畫家獨(dú)具手眼，未必落后于西方，不是不能“仰畫飛檐”，而是不去“掀屋角”，今人更不必缺乏自信。最近，《美術(shù)觀察》的編者提出一個問題：美術(shù)理論建設(shè)與“他者眼光”的關(guān)系。確實，20世紀(jì)以來，無論美術(shù)基礎(chǔ)理論建設(shè)，還是美術(shù)史和美術(shù)批評，都存在一個卓然自立與它山之石的關(guān)系。

這是因為，百年以來中國藝術(shù)與文化的發(fā)展，既離不開中國傳統(tǒng)，又置身于中西文化碰撞與交流的歷史條件下，所以在論及美術(shù)如何發(fā)展時，魯迅指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！睂τ诿佬g(shù)理論，各位先知的認(rèn)識也大體如此。

20世紀(jì)特別是改革開放以來的歷史表明，中國現(xiàn)代美術(shù)理論的建設(shè)，除去世界觀和方法論之外，大體離不開三個來源。一是當(dāng)代改革開放的美術(shù)實踐提供的新知，二是傳統(tǒng)美術(shù)史論優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，三是外國美術(shù)理論有益因素的借鑒。

回顧近三十年來美術(shù)理論的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)，在總結(jié)當(dāng)代改革開放美術(shù)實踐經(jīng)驗和繼承傳統(tǒng)美術(shù)史論優(yōu)秀傳統(tǒng)方面雖然也有收獲，但論其規(guī)模和影響都遠(yuǎn)不如對西方美術(shù)史論批評的引進(jìn)、移植和借鑒。當(dāng)然，引進(jìn)的理論中，一種是純理論形態(tài)的成果，一種是美術(shù)史研究中的理論。

純理論形態(tài)的引進(jìn)，主要有兩類：一類是西方馬克思主義理論，比如薩特、馬爾庫塞的理論著作。第二類是西方現(xiàn)代的文化理論、藝術(shù)理論和美學(xué)理論，比如?？碌摹霸捳Z權(quán)力”理論、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論、蘇珊·朗格的“生命形式”理論、阿恩海姆的“視知覺”理論等。

上述兩種理論之不同，在于“西馬”的文藝?yán)碚?，對于藝術(shù)社會性論述為多，對藝術(shù)的社會本質(zhì)有深刻的認(rèn)識，但對藝術(shù)本體的論述有所欠缺。而西方現(xiàn)代的藝術(shù)理論和美學(xué)理論，從不同角度接觸了藝術(shù)本體問題，在不同層面提出了獨(dú)到的見解，但并沒有能夠闡釋中國美術(shù)理論中的獨(dú)特問題。還有一種來自西方的美術(shù)理論，這就是西方美術(shù)史家的美術(shù)理論觀點(diǎn)。它是隨著美術(shù)史著作與方法的引進(jìn)而引進(jìn)的，始于上世紀(jì)80年代，至新世紀(jì)影響不斷擴(kuò)大。這些西方專家譯介過來的成果，他們來中國做的學(xué)術(shù)報告，他們對中國年輕學(xué)者的指導(dǎo)，都產(chǎn)生了不小影響。

西方的美術(shù)史家，包括西方研究中國古今美術(shù)的專家，他們對中華文化的熱愛、他們鉆研學(xué)術(shù)的精神、他們對中外交流的貢獻(xiàn)，都應(yīng)該給以充分評價。也應(yīng)該看到，他們治史中的理論見解，有些反映了不同民族美術(shù)的共同問題，甚至揭示了客觀真理的一些方面，并沒有他者的局限。

“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”蘇軾的詩句提示我們，了解山外他者對廬山的觀察，可以克服自己的局限。西方美術(shù)史家的“他者的眼光”，無疑也對開拓中國美術(shù)史的研究很有啟發(fā)，何況實現(xiàn)文化自覺的一個重要方法就是在世界范圍內(nèi)重新審視自己的文化呢。

不過，歷史的經(jīng)驗表明，理論的建設(shè)，在今與昔的關(guān)系上，只能以繼承本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，對西方學(xué)者所見不及的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)，尤其需要珍視。在中與外的關(guān)系上，又不能不提倡學(xué)習(xí)借鑒外來文化而反對生搬硬套，關(guān)鍵在于消化吸收，在于保持民族特色與民族文化價值觀念，而不是丟掉本民族的好東西

我本身是搞美術(shù)史的，主要研究中國美術(shù)史，所接觸的外國專家的理論，不少是見于美術(shù)史著作中的理論，包括西方研究中國美術(shù)史專家的美術(shù)理論觀點(diǎn)。突出的感受是，他者眼光，一方面打開了我的眼界，啟發(fā)了我們的研究，另一方面也反映他們對中國藝術(shù)文化的了解還不很夠，他們的認(rèn)識難免受西方傳統(tǒng)認(rèn)識的局限。

最早對國內(nèi)美術(shù)界發(fā)生影響的貢布里希是英國的美術(shù)史家、藝術(shù)心理學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家。他的《藝術(shù)的故事》、《藝術(shù)與錯覺》和《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》等著作，頗有真知灼見。其“預(yù)成圖式”的理論，深刻地闡明了視覺與文化的關(guān)系，對我們認(rèn)識傳統(tǒng)圖式的繼承與發(fā)展很有幫助。然而，他在論述中國古代山水畫的時候，卻忽視了中國畫家對傳統(tǒng)圖式的高度重視。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他說過大意是這樣的話：中國藝術(shù)家不是走到室外，坐在某個對象之前對之速寫，甚至通過一些奇怪的方式學(xué)習(xí)藝術(shù)，即沉思默想并專注于如何畫松樹、如何畫巖石、如何畫云這些讓他們獲得技巧的東西。他們通過研究名家之作入手而不是從自然入手來學(xué)習(xí)藝術(shù)。

其實，不少中國畫家雖然從臨習(xí)古人入手，但他們不僅重視師古人，而且特別看重有了來自古人“預(yù)成圖式”之后的師造化。不過中國古代畫家心目中的造化，不僅僅是客觀世界個別對象的形貌，而是大自然的生成、運(yùn)動與對立統(tǒng)一的內(nèi)在聯(lián)系，以便“萬趣容其神思”地“暢神”。不難想象，貢布里希的上述論斷，是對比西方模擬自然的傳統(tǒng)而來，以致對中國畫家的師造化缺乏深知。

來華較多的高居翰，是西方最具影響力的中國繪畫史學(xué)者之一，80年代以來頻繁來我國訪問，出席學(xué)術(shù)會議、講學(xué)交流。其《中國繪畫》、《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢撼人》、《不朽的林泉》和《畫家生涯》的譯本先后在兩岸出版，影響十分廣泛。

他善于從社會學(xué)史的角度，研究繪畫的意義與功能，尋找繪畫發(fā)展的政治和經(jīng)濟(jì)的原因，把對美術(shù)的研究從內(nèi)部引向外部，從大家名家引向無名作品，把畫家的生涯與市場的需求聯(lián)系起來，把個案研究與全局性思考結(jié)合起來，也常將中國繪畫史放在一個宏大的世界背景之中，從而有所發(fā)現(xiàn)，有些論斷確有一定深度。

然而，高居翰的《關(guān)于中國繪畫的“歷史”與“后歷史”的一些思考》卻是典型的“中國繪畫史終結(jié)”論。以之比較德國著名的美術(shù)史家漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史終結(jié)”論，既可以看到所謂的“終結(jié)”都是指單一的、線性的藝術(shù)史或繪畫史，也不難獲悉高氏觀察中國繪畫線性發(fā)展成熟的標(biāo)準(zhǔn)是真實再現(xiàn)自然世界技巧的完善，其著眼點(diǎn)同樣沿襲了西方模擬自然的傳統(tǒng)。

唯其如此，高居翰雖然看到了后期中國繪畫史上那種不直接師法自然的風(fēng)格創(chuàng)造，卻不太理解中國繪畫的寫意精神與寫意筆墨，他在莫菲講座叢書“中國繪畫的三種另類史”中批評“中國絕大多數(shù)理論家和批評家以及闡釋其藝術(shù)實踐的藝術(shù)家中間寫意優(yōu)于寫生這種看法已呈現(xiàn)出教條的特征”，并且提出“寫意是中國晚期繪畫衰落的原因之一”。

高居翰之所以一概否定17世紀(jì)以降簡約而率意的寫意畫風(fēng)，就在于他沒有從繪畫本體著眼，不認(rèn)為寫意是文化問題和趣味問題，更沒有把寫意的提煉與偽寫意的粗率認(rèn)真區(qū)分開來，看不到真放中的精微，而是認(rèn)為市場的需求導(dǎo)致了簡約率意缺乏質(zhì)量的寫意畫的發(fā)展。如果認(rèn)真地研究金農(nóng)、李、吳昌碩等人的寫意藝術(shù)，誰都不會認(rèn)同這種比較表面和片面的看法。

世紀(jì)之交以來，另一位對中國美術(shù)史研究發(fā)生影響的柯律格，是英國研究中國美術(shù)史和物質(zhì)文化史的年富力強(qiáng)的重要學(xué)者。他的《長物志：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會地位》、《明代中國的園林文化》尚無中譯本，而《明代的圖像與視覺性》、《中國藝術(shù)》和《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》已經(jīng)翻譯出版。

柯律格的研究強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品影響社會環(huán)境同時也受社會環(huán)境的影響，打破了前人著作以美術(shù)家美術(shù)作品為主的研究角度，從看重作品的藝術(shù)質(zhì)量轉(zhuǎn)到著重其傳播途徑，從研究單個美術(shù)品轉(zhuǎn)到研究特定圖像在不同美術(shù)門類以致其他視覺文化中的分布和演變。他從物質(zhì)文化和視覺文化角度對美術(shù)史的研究，新穎而別致，開拓了研究的領(lǐng)域，對我們很有啟發(fā)。他不僅研究“畫”，而且研究“圖”。在中國歷史上，具有審美價值的“畫”和不具有審美價值的“圖”，雖均屬視覺文化，但性質(zhì)不同，各有功能，長期以來并行不悖，不存在誰壓倒誰的主流地位的問題。柯律格卻稱：“到1707年為止，作為個人表現(xiàn)的繪畫（按即畫）較之于作為地形、地貌記錄的繪畫（按即圖），似乎已擁有壓倒性的優(yōu)勢?！边@一論斷是不能令人信服的。他的《雅債》，從人情往來與禮物交換的角度重新審視畫家文徵明，把美術(shù)史作為更寬廣的學(xué)科，并試著與其他領(lǐng)域所關(guān)心的知識課題相聯(lián)結(jié)，不但揭示古代文人雅士在世俗生活中的書畫應(yīng)酬這并不超脫的一面，而且揭示了“雅債”這種友誼式的應(yīng)酬并不是中國古代特有的現(xiàn)象。不過，也正像作者自己深感不足的那樣，本書對于文徴明藝術(shù)的風(fēng)格與筆墨卻略而不詳。

我不贊成用中西文化二元對立的思維看待當(dāng)下的美術(shù)史論研究中的問題。藝術(shù)史論的研究，既有跨文化的一面，又有民族價值觀和民族特色的一面。不過，需要明確的是，他者眼光，雖對我們有啟發(fā)，但不能代替我們以自己的眼睛看世界，被動仿效照搬來的鞋子，未必適合自己的腳。

英國美術(shù)史家蘇立文，曾經(jīng)來中國參加抗日，是20世紀(jì)系統(tǒng)向西方世界介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的第一個西方學(xué)者，是當(dāng)代西方研究中國現(xiàn)代美術(shù)史的泰斗，著有《東西方美術(shù)的交流》、《中國藝術(shù)史》、《山川悠遠(yuǎn)》和《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，早已為中國的美術(shù)界所熟知。

他親身接觸過很多中國美術(shù)家，也頗有20世紀(jì)中國美術(shù)品的收藏。他為西方了解中國藝術(shù)所做的努力是值得稱贊的，但引人注意的是，他對徐悲鴻的選擇并不理解，以致認(rèn)為徐悲鴻“與畢卡索和馬蒂斯同居于巴黎，他似乎對此完全漠視”，認(rèn)為徐悲鴻的繪畫也“缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠……幾乎僅僅止于合格而已”。

然而這位熱愛中國的學(xué)者，卻能夠十分客觀地看待中西的交流中“他者的眼光”。他在《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》自序中說：“作為局外人，無論怎樣好意，都不可避免地缺乏任何受過教育的中國讀者所具有的那種天然的有關(guān)中國文化、歷史和藝術(shù)的知識，但是我相信，來自彼種文明的作者，所寫的論述此種文明的藝術(shù)的書，也自有它們的價值?！?/P>

對此，我們更應(yīng)該加強(qiáng)跨文化交流中的文化自覺，并且以卓然自立的精神在美術(shù)理論的建設(shè)中發(fā)揮它山之石的積極作用而避免外國專家也不欣賞的盲目追隨。

整理：鄭麗君
本文原載《美術(shù)觀察》2014年第6期