2023年3月14日，為紀念剛剛離世的周令釗、鐘涵、鄧澍、侯一民、詹建俊、李化吉六位先生，傳承六位先生的藝術精神，中央美術學院策劃舉辦“大道豐碑”專題紀念展覽，并同時舉辦一系列以緬懷和繼承為主題的講座活動。
講座現(xiàn)場
講座由中央美術學院壁畫系教授唐暉擔任主持
主講人中央美術學院壁畫系第三工作室主任李辰教授
其中，講座第三場“初心如磐 篤行致遠——憶李化吉的藝術與生活”于3月16日18:00在中央美術學院美術館學術報告廳舉行。主講人為李化吉先生的女兒，中央美術學院壁畫系第三工作室主任李辰教授。講座中，她以時間為線索，為在場聽眾細致回憶并梳理了李化吉先生的創(chuàng)作與生活經(jīng)歷，以及他一生對于藝術的篤信與堅持。本次講座由中央美術學院壁畫系教授唐暉擔任主持。
一、李化吉：“要創(chuàng)造自己的觀眾”
李化吉1931年出生于北京，從華北大學畢業(yè)后參軍，1954年進入中央美術學院，畢業(yè)后留校任教，直至1991年離休。李化吉是滿族人，成長經(jīng)歷與身份認識讓他自幼酷愛中國文史與京劇，從而形成了之后獨特的審美觀。
李化吉早年
李化吉高中畢業(yè)時正值北平解放，目睹日本人占領北平與兩黨內(nèi)戰(zhàn)，推動他形成了那一代人所具有的真誠信仰。之后，他進入華北大學學習，畢業(yè)后來到報社工作，任第二野戰(zhàn)軍及西南軍區(qū)畫報社編輯、重慶《新華日報》編輯。在重慶擔任編輯期間，他開始收集大量皮影，并繪制了很多針砭時弊的漫畫和插圖。
1954年起，李化吉先生進入中央美術學院調(diào)干班，期間受到董希文、王遜等老師的影響，讓學畫較晚的李化吉感到自己雖然半路出家，卻能夠得到幾位造詣深厚的大師的指引和教誨，實在是他藝術生涯中的幸運，也讓他在前輩老師的影響下逐漸確立追求“民族化”的創(chuàng)作方向。畢業(yè)后他擔任董先生的助教，在藝術創(chuàng)作理想與實踐方面均深受董先生的影響，尤其當時董希文先生提出了鮮明的裝飾化與民族化的藝術主張，大力倡導壁畫系同學臨摹敦煌壁畫，同時向?qū)W生們引介、講授西方現(xiàn)代藝術，自小熱愛傳統(tǒng)藝術的李化吉深受震撼，也讓他的藝術圖景中將馬蒂斯與敦煌相連，更讓他堅定了油畫民族化的創(chuàng)作道路。
1959年，李化吉、權正環(huán)在《闖王進京》畫前
在本科畢業(yè)之際，李化吉創(chuàng)作的《闖王進京》是他自認在油畫民族化與裝飾風格探索路上的第一件正式作品，也是他最初的油畫民族化啟蒙。從此，李化吉決定了之后的繪畫道路40年沒有動搖，讓他在探索結合裝飾風、民族化與現(xiàn)代感的獨特藝術語言同時，創(chuàng)造屬于自己的觀眾。
1963年，油研班同學畢業(yè)合影，后排右三為李化吉
20世紀50年代，正逢中國學習蘇聯(lián)的高潮，羅工柳先生舉辦的“羅訓班”便是這一時代背景下的產(chǎn)物，李化吉在“羅訓班”進修期間進一步嘗試油畫民族風的創(chuàng)作。此時，現(xiàn)實主義是更流行和正統(tǒng)的方法，美術界正流行著“我們是要拿到手再變，還是要兩條腿走路？”的討論，李化吉在此背景下強調(diào)“兩條腿走路”——一方面打?qū)憣嵒A，一方面通過學習中國文化遺產(chǎn)進行民族化探索。也是在中央美術學院學習期間，李化吉還圍繞啟用模特訓練問題與聞立鵬、王式廓共同給毛主席寫信，得到毛主席的肯定，使全國重新開放了人體模特寫生的教學訓練。
二、“三部曲”：民族風與裝飾化嘗試
《文成公主》 油畫 190×381cm 1963年 中國美術館藏
完成第一件正式探索民族化與裝飾化風格的《闖王進京》之后，李化吉先生又一力作《文成公主》創(chuàng)作于中蘇關系“蜜月期”，這也是中國大力推崇現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的歲月?！段某晒鳌芳茸尷罨暶h播，也讓他受到了巨大打擊。在中國油畫史上，《文成公主》是繼董希文先生的《哈薩克牧女》之后再一次將敦煌為體寫生為用的發(fā)展路線推到前臺的作品，也讓它成為當時油畫界乃至文化界所關注的焦點。這件強調(diào)裝飾性與民族風格的作品在當時被認為是一件“落后”、“用敦煌的辦法畫油畫，完全脫離實際”的作品。但李化吉內(nèi)心深處將《文成公主》視作自己最為重要的作品之一，并一直渴望能將《文成公主》畫成為《八十七神仙卷》式的長卷，遺憾的是未能實現(xiàn)。
《白蛇傳》 李化吉、權正環(huán) 丙烯 首都機場貴賓廳 1979年
1972年，林彪事件后政策逐漸松動，大批央美老師獲得寫生練手的機會，李化吉也在此階段創(chuàng)作了一批作品，到文革后期，中央美術學院雕塑系接下重大任務《農(nóng)奴憤》，李化吉因此得以創(chuàng)作《在社會主義大道上前進》。1979年，李化吉與夫人權正環(huán)合作重要作品，展示在中國首都機場貴賓廳的壁畫《白蛇傳》。機場壁畫創(chuàng)作誕生于改革開放前夕，立足于中國百廢待興，需要樹立自己新形象的大背景下，社會處于一派欣欣向榮的氛圍之中，這項重要任務讓當時的美術界激動不已，吳冠中先生甚至將這次行動形容為“漢室興亡在此一舉”，它的出現(xiàn)大大推進了中國當時的藝術狀況，成為中國藝術史發(fā)展中一個重要轉折點。繪制機場壁畫的任務由中央工藝美術學院承接，而以李瑞環(huán)為主的國家領導人也給予以張仃為首的工藝美院創(chuàng)作組以最大的創(chuàng)作寬容與創(chuàng)作權利，中央美院只有李化吉先生和袁運生先生參與其中。
李化吉與權正環(huán)
《白蛇傳》的創(chuàng)作環(huán)境是一間只有十平米的小屋，夫婦二人創(chuàng)作時不得不把床板上的被子卷起來才得以作畫，夫婦二人決定在《白蛇傳》中再續(xù)六十年代對于民族化風格的追求，并希望在個人化、現(xiàn)代化以及風格探索上走得更遠。而《白蛇傳》的主題選擇，也象征著李化吉先生受到批判和壓制的個人境遇，以及夫婦二人的愛情在特殊時代所受到的考驗與壓力。美術研究所研究員陶詠白曾評論，《白蛇傳》既無古人之“銅銹”，亦無西方之“印痕”，它是李化吉“淋著心血，淋著汗水”數(shù)十年的求索，以自己的形，自己的色，畫出李化吉心中的世界，從而確立了“李化吉風格”。中國油畫學會副主席聞立鵬先生認為，從《闖王進京》到《文成公主》再到《白蛇傳》，三部曲創(chuàng)造了一批屬于李化吉自己的觀眾，三十年的崢嶸歲月沒有摧毀他的藝術信念，而是讓他一次次地闖關成功，頑強地走出了自己的路。
《狩獵圖》 李化吉 絲毯 哈爾濱天鵝飯店大廳 1983年
《六藝》 吳作人 、李化吉 壁畫 山東曲阜闕里賓舍 1985 年
《源遠流長》 李化吉 壁畫 國家圖書館大廳 1987年
在此之后，1983年，李化吉先生創(chuàng)作了哈爾濱天鵝飯店大廳的絲毯《狩獵圖》，1985年創(chuàng)作與吳作人合作的山東曲阜闕里賓舍壁畫《六藝》，以及1987年創(chuàng)作的國家圖書館大廳壁畫《源遠流長》等代表作品。他在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出重視壁畫與建筑結合，協(xié)調(diào)壁畫和建筑之間的關系的特征，在壁畫創(chuàng)作中強調(diào)從古代神話與戲劇中尋找靈感，尋找獨特的審美語言，并將其變作己用的可辨識風格，并強調(diào)壁畫作品個人風格與審美一定要經(jīng)得起受眾的考驗。
三、敦煌西藏情結：審美語言之靈魂
乘機場壁畫引發(fā)的“壁畫熱”東風，中央工藝美術學院和中央美術學院幾乎是搶時間般各自成立壁畫工作室。在侯一民倡議下，央美油畫系成立了壁畫工作室，工作室聚集了李化吉、袁運生、張世椿、梁運清等諸位先生。李化吉自此投身壁畫工作室建設工作，開始向壁畫教育家轉型。
恰逢85新潮，壁畫系是當時最熱門也最難考的系。之后多年，壁畫系雖經(jīng)歷起起落落，但一直是全國壁畫專業(yè)的范本。在藝術教育工作中，李化吉重視創(chuàng)新精神，引介包括包豪斯成員約翰·伊頓的色彩學、康定斯基的《論藝術中的精神》與《點線面》，以及柯布西埃的《走向新建筑》等等藝術與教育理論。他也極為重視研究建筑與藝術、建筑與壁畫的關系，邀請藝術研究院的蕭默先生以及建筑設計院總工布正偉先生在美院開設了建筑史和建筑欣賞課。
1980年，第一次壁畫座談會在中央美院舉辦，前排右二為李化吉
教學工作之余，李化吉先生也為成立壁畫藝委會和中國壁畫學會作出了大量工作。他與侯一民先生共同舉辦了三屆高研班，編輯《中國壁畫百年》，召集全國美展壁畫展，并組織舉辦了數(shù)屆中國壁畫大展，通過各種工作與努力試圖將全國壁畫家凝聚在一起，傾力培養(yǎng)中國壁畫事業(yè)接班人，一如他在回顧中國壁畫發(fā)展軌跡時所說：“壁畫經(jīng)過幾十年的歷史考驗，找到了自己的位置?！?br/>
在個人藝術創(chuàng)作觀上，李化吉認為民族化是一個過程而非高度，他強調(diào)探索油畫語言與中國藝術精神與審美的結合。作為藝術家必須走自己的路，藝術中的自我唯其忠實和真誠才愈加可貴。他在藝術中追求象征主義和詩意，在處理空間關系時并不受到自然形象的約束，而是探索如何充分表達藝術家的真實感受。
1992年，李化吉、權正環(huán)在新疆克孜爾石窟
李化吉先生一生創(chuàng)作壁畫的觀念，都深深受到董希文先生在教學中倡導敦煌藝術的影響，正如吳冠中先生形容的李化吉：沉湎于敦煌，不忘懷馬蒂斯。李化吉曾五次奔赴敦煌，在敦煌壁畫如《舍身飼虎》等藝術瑰寶的獨特構圖與布局中，思考并提煉何為中國壁畫的風格與特征，在敦煌和克孜爾留下了大量臨摹作品。
李化吉在創(chuàng)作中
2015年暑假，李化吉與女兒李辰同去敦煌。當時老人已經(jīng)有帕金森病的征兆，敦煌研究所不放心八十多的老人臨摹壁畫，但他如此熱愛敦煌壁畫，堅持臨摹。最后一次去克孜爾時，仍堅持走兩個小時山路去后山觀看壁畫，體力不支時仍舊躺在地上看畫。
《火車要到草原來》 油畫 156×156cm 1977年
《織女》 油畫 150×150cm 1994年
《祝?！?麻布油畫 100×100.5cm 2006年 西藏美術館藏
《豐收》 麻布油畫 100×100.5cm 2006年
除去敦煌，對李化吉創(chuàng)作影響深遠的也包括西藏，他曾多次入藏寫生，為《文成公主》采風，他與權正環(huán)同去阿壩，1974年為《農(nóng)奴憤》工程與1978年文化部任務《華國鋒在西藏農(nóng)村》也都曾入藏。西藏廣闊的高原氣象吻合他早年的審美，他對西藏一生無法忘懷，從遇到董希文先生讓他如醍醐灌頂般開悟，到認識敦煌引領他走上藝術的“不歸路”，最終李化吉又在西藏找到了他的審美語言的靈魂。
《圣火·雅典·北京》 李化吉、陳曉林 絲毯 奧運場館國家體育館貴賓廳 2008年
《紅樓夢》 李化吉、陳曉林、陳達什 局部漆工藝 北京地鐵七號線磁器口站 2014年
《紅綢舞集》 李化吉、權正環(huán)、李辰 玻璃馬賽克 北京地鐵八號線前門站 2021年
李化吉先生一生不愿辦展，從不賣畫，是因為他認為自己的公共藝術已經(jīng)來到老百姓身邊。走過五六十年代為藝術理想而生出的孤獨，經(jīng)歷八十年代民族化裝飾風的興盛與爭辯，再到后來面對當代觀念等藝術的流行，他從未動搖對藝術的執(zhí)念與開放的態(tài)度。聞立鵬先生在文章中層說，李化吉的藝術正是突破了當時嚴厲的觀念禁區(qū)、形式禁區(qū)、題材禁區(qū)，闖出了那時單一的“現(xiàn)實主義”藝術模式，以睿智而清醒的理性思考，成為與新中國同命運、共成長的第三代代表藝術家之一。美院老先生們接連離我們遠去，那一代先生們在探索個人風格和本民族風格時，既帶有個體靈魂對藝術的求索與拷問，也飽含著高尚的精神信仰與強烈的責任感，而這些精神力量將與我們同在。
文｜王子洋
編輯｜孟希
攝影｜李迪
