編者按：2023歲末已至，這一年隨著線下活動(dòng)的陸續(xù)解禁，壓抑許久的藝術(shù)熱情，猛然在盛夏得到了集中釋放。反觀今年的諸多展覽，似乎有某股力量正在蓄力與涌動(dòng)，一種關(guān)于身體、精神、在場性的行為藝術(shù)討論，不斷地直擊著后疫情時(shí)代下的我們。此刻，藝術(shù)是在尋找新的出路嗎？翻開2015年出版的《中國行為藝術(shù)》文獻(xiàn)集，學(xué)者、批評家們以1985年為起始，回溯與反思了三十年來中國行為藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)及問題，對“如何界定行為藝術(shù)”、“行為藝術(shù)在中國語境下的變遷”、“行為藝術(shù)的邊界”、“肉體、身體與記憶”等問題進(jìn)行了諸多闡釋。而這些問題在現(xiàn)在看來，仍舊等待著進(jìn)一步的延展與探討。

《中國行為藝術(shù)》，賈方舟、朱青生主編，香港四季出版社，2015年

巧合的是，7月嘉德藝術(shù)中心的伊夫·克萊因（Yves Klein）大型回顧展與山西省當(dāng)代美術(shù)館的“ ‘渡’大同大張藝術(shù)展”不期而遇，這似乎暗喻著中西行為藝術(shù)的某種對話。1960年，伊夫·克萊因向窗外飛身一躍，以“空中畫家躍入虛無”的行為表演將身體置入空中?？?，到底是什么？也許連克萊因自己都無法完全明晰，但正是這種形而上的、去物質(zhì)化的虛無，成為了他藝術(shù)的獨(dú)特之處，也預(yù)示了與后續(xù)西方偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。而回到中國的行為藝術(shù)研究，1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，大同大張以現(xiàn)場游走的形式為現(xiàn)代藝術(shù)“吊喪”，這與其它的六個(gè)行為藝術(shù)一同，讓當(dāng)時(shí)長期處于邊緣狀態(tài)，甚至被冠以“非法”而明令禁止的行為藝術(shù)，開始了自發(fā)的“立言正身”。

“伊夫·克萊因——超越時(shí)空”展覽現(xiàn)場，圖片來源：致謝嘉德藝術(shù)中心

近四十年后，中國行為藝術(shù)是否依舊邊緣？今年，我們已然可見各方在不斷為行為藝術(shù)“發(fā)聲”：4月，2023“谷雨行動(dòng)”（西安）中國當(dāng)代行為藝術(shù)城市聯(lián)合展舉辦；5月，沒頂美術(shù)館“活成行為藝術(shù)家——2023 行為藝術(shù)文獻(xiàn)展”（上海）開展；9月，“廢船”現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)及系列工作坊（武漢）舉辦；10月，UP-ON向上行為藝術(shù)檔案館與A4美術(shù)館、廣匯美術(shù)館聯(lián)合，第十一屆UP-ON向上國際現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)（成都）亮相；12月，第六屆（2023）水泥公園現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)（上海）即將進(jìn)行等等。也許，關(guān)于行為藝術(shù)的未來，誰都無法給出確切的答案和預(yù)判。但我們相信，提出問題與展開討論，不斷呈現(xiàn)多元化的觀察視角，這本身即是一種更為開放的態(tài)度與力量。

本期行為藝術(shù)觀察，邀請到藝術(shù)史學(xué)者、批評家周彥教授；日本國際行為藝術(shù)節(jié)NIPAF創(chuàng)始人、行為藝術(shù)家霜田誠二 Seiji Shimoda；國際著名行為藝術(shù)團(tuán)體“黑市國際”成員之一：阿拉斯泰爾·麥克倫南Alastair MacLennan；樂手、詩人顏峻（使用噪音、田野錄音、身體、概念作為創(chuàng)作素材）；央美雕塑系在讀研究生秦超倫（使用觀念和行為作為表達(dá)方式），分別聚焦從藝術(shù)史、內(nèi)外部視角、媒介融合、學(xué)院教育與年輕一代的行為藝術(shù)探索等角度展開討論。

問：您作為1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”籌備委員會(huì)的一員，也是這段歷史的經(jīng)歷者，當(dāng)時(shí)展覽開幕式上突發(fā)的 “七個(gè)行為藝術(shù)”，也成為研究中國當(dāng)代藝術(shù)史及行為藝術(shù)不可或缺的重要?dú)v史事件，首先想請您從藝術(shù)大展出發(fā)，談?wù)剬χ袊袨樗囆g(shù)發(fā)展脈絡(luò)的觀察。

周彥：中國的行為藝術(shù)在八十年代的出現(xiàn)并不是憑空而起，而是一個(gè)具有針對性的藝術(shù)現(xiàn)象。八十年代先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，一開始比較活躍的集中在架上繪畫領(lǐng)域，比如理性繪畫、生命之流等。后來出現(xiàn)了所謂“反藝術(shù)”的概念，這是一種對架上繪畫形式的反彈與思索，因?yàn)榇蠹移毡檎J(rèn)為就先鋒藝術(shù)形式而言，純粹的架上繪畫力量感較弱，不夠生猛。由此先鋒藝術(shù)逐漸走向“架下”，通過現(xiàn)成品、裝置、觀念藝術(shù)的樣式來進(jìn)行創(chuàng)作。繼而出現(xiàn)了用身體作為媒介的行為藝術(shù)創(chuàng)作。關(guān)于“行為藝術(shù)”的概念，我在《1949年迄今的當(dāng)代中國藝術(shù)史》中專門論及，我們把西方的“performance art”翻譯為行為藝術(shù)，把“Happening”翻譯為偶發(fā)藝術(shù)，二者其實(shí)有相互交疊的部分。但是在中翻英的過程中，又出現(xiàn)了“behavior art”這樣奇怪的概念，而 behavior是一個(gè)心理學(xué)的概念。我在書中使用了“action art”（行動(dòng)藝術(shù)）這個(gè)詞，這里的“行動(dòng)”指的是藝術(shù)家用自己的身體來做藝術(shù)（也有藝術(shù)家用他人，例如舞者的身體實(shí)施行動(dòng)的少數(shù)個(gè)案）。

再回到八十年代，其時(shí)的行為藝術(shù)呈現(xiàn)出兩個(gè)很重要的特征：其一是儀式感，大部分行為藝術(shù)家使用自己的身體來創(chuàng)作，而不是借助于他人的身體，他們往往選擇靜坐、站立的姿勢，以一種靜默的方式給人一種具有宗教性的儀式感。其二是包裹身體，以布的包裹最多，還有捆綁、包裹之后用顏色涂抹等。對“包裹”的意義有各種各樣的解讀，比如表達(dá)壓抑，自我隔絕進(jìn)行冥想，或者體驗(yàn)?zāi)撤N獨(dú)立性等。

宋永平、宋永紅，“一個(gè)場景的體驗(yàn)”，1986年，山西太原（包裹，儀式感），圖片來源：致謝周彥教授提供

具體到我參與組織的1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，因?yàn)槭桥c文化部、中國美協(xié)和中國美術(shù)館的官方合作，他們要求不能實(shí)施現(xiàn)場的行為藝術(shù)，只能以文獻(xiàn)形式（例如照片或視頻）展示，否則就取消整個(gè)展覽，籌委會(huì)別無選擇。而現(xiàn)在眾所周知的開幕式上的“七個(gè)行為藝術(shù)”，即肖魯?shù)摹皩υ挕保ㄩ_槍），吳山專的“大生意”（賣蝦），張念的“等待”（孵蛋），王德仁的“致日神的？”（拋灑綁上鋼镚兒的安全套），WR小組的“吊喪”（身裹白布在展廳游走），李山的“再見”（洗腳），王浪的“浪子”（角色扮演）都是藝術(shù)家們自發(fā)實(shí)施，沒有告知籌委會(huì)。當(dāng)時(shí)記得我是在二樓，張念正在二樓“孵蛋”，我們先去與他溝通了現(xiàn)場不許可做行為的事，這之前吳山專的“賣蝦”和李山的“洗腳”都已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)場還有WR小組、王德仁、王浪在展廳里面“游走”，最后聽到了樓下兩聲槍響，繼而導(dǎo)致展覽關(guān)閉。這一事件在當(dāng)時(shí)成為了轟動(dòng)新聞，獲得了國內(nèi)外很多媒體的關(guān)注，溫普林的紀(jì)錄片《七宗罪》記錄下了這些行為藝術(shù)的實(shí)施。

紀(jì)錄片《七宗罪》截圖，導(dǎo)演: 溫普林

從這些行為本身來看，都仿佛有著某種“預(yù)見性”，比如題為“大生意”的賣蝦預(yù)示了藝術(shù)市場的興起，藝術(shù)成為了一門生意；“洗腳”預(yù)示著諸如足浴和相關(guān)文化娛樂成為一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)；地下或半公開性產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)似乎被王德仁預(yù)見到了；“孵蛋”將藝術(shù)創(chuàng)作與理論的關(guān)系托出，涉及理論是否對藝術(shù)有過度闡釋以及話語權(quán)等問題，這也是后來學(xué)界常爭論的議題；大同大張等人為現(xiàn)代藝術(shù)“送葬”被解讀為對中國現(xiàn)代藝術(shù)的反思，藝術(shù)被不斷腐蝕而走向死亡；王德仁把鋼镚兒和安全套捆綁拋灑很自然地被人將其與九十年代以來的“繁榮娼盛“聯(lián)系起來；肖魯行為的預(yù)見性則不言而喻。先鋒藝術(shù)家的特殊之處之一是他們的文化敏感，通過藝術(shù)去反映某種趨勢及預(yù)判。所以我們說行為藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的意義不僅僅在行為本身，更在于其中所蘊(yùn)含的預(yù)見性。對1990年代以來的全球化和城市化過程中的問題，行為藝術(shù)家都通過他們的身體作為媒介進(jìn)行了反思。

紀(jì)錄片《七宗罪》截圖，導(dǎo)演: 溫普林

問：您的英文著作《1949年迄今的當(dāng)代中國藝術(shù)史》中通過六個(gè)章節(jié)：視覺烏托邦：十七年藝術(shù)（1949-1966）；反文化：文革藝術(shù)（1966-1976）；真善美：后文革藝術(shù)（1977-1984）；藝術(shù)狂飆：先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（1984-1989）；全球化沖擊下的藝術(shù)（1989-1999）；當(dāng)代藝術(shù)的體制化與身份（2000迄今）將當(dāng)代中國藝術(shù)史進(jìn)行了梳理，除了行為藝術(shù)外，擴(kuò)展到中國當(dāng)代藝術(shù)的整體層面，您認(rèn)為呈現(xiàn)出何種發(fā)展特征？

周彥：到了二十一世紀(jì)，隨著全球化的進(jìn)程，1980年代出現(xiàn)的后殖民主義藝術(shù)理論被應(yīng)用于文化和身份研究，全球性與在地性、文化身份問題成為了新的關(guān)注點(diǎn)。藝術(shù)如何去呈現(xiàn)既是全球性又是在地性的問題？這就要回到討論當(dāng)代藝術(shù)的身份問題，九十年代高名潞在美國策劃了一個(gè)題為Inside Out（中文標(biāo)題“蛻變與突破”）的展覽，在展覽畫冊里記錄了他與侯瀚如的一次對談，其中提到了關(guān)于“中國性”的問題，這一概念的提出即是討論中國當(dāng)代藝術(shù)在全球藝術(shù)中的身份、位置問題的發(fā)端。除了人類所面臨的共同問題之外，中國的國家體制、文化背景的差異顯然帶來了更多的獨(dú)特議題。

張念：《等待》，“孵蛋“行為藝術(shù)現(xiàn)場

我個(gè)人還比較關(guān)注水墨藝術(shù)的發(fā)展。從八九十年代開始，一批藝術(shù)家開始嘗試將中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代語言轉(zhuǎn)換，這也是一種很典型的對中國身份的考量，從水墨這一東方媒介出發(fā)，其中體現(xiàn)的東方美學(xué)和哲學(xué)都呈現(xiàn)出新的文化傾向。批評家使用了“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“新水墨”等術(shù)語描述這種發(fā)展，我考慮將《1949年迄今的當(dāng)代中國藝術(shù)史》中的第六章 “當(dāng)代藝術(shù)的體制化與身份（2000迄今）”相關(guān)部分進(jìn)行更深入的研究，梳理文人畫的概念、歷史脈絡(luò)、興衰歷程，從而延伸到對當(dāng)代中國水墨的形式、美學(xué)及哲學(xué)內(nèi)涵的討論，具體而微地研究當(dāng)代水墨藝術(shù)中諸如時(shí)間與空間、圖像與文字、天上與人間等關(guān)系的問題，這種研究還會(huì)結(jié)合藝術(shù)家的個(gè)案進(jìn)行分析。

周彥著：《1949年迄今的當(dāng)代中國藝術(shù)史》A history of Contemporary Chinese Art—1949 to Present

另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有著明顯的“體制化”特征，包括中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入教育體系、全國美展體系、美協(xié)體系等，這也類似于西方現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入大學(xué)教育?？梢韵胂螅袊?dāng)代藝術(shù)如果一直處于地下的狀態(tài)，恐怕是難以為繼的。同時(shí)，藝術(shù)市場的發(fā)展使得當(dāng)代藝術(shù)品被交易，出現(xiàn)在拍賣市場，也出現(xiàn)更多的美術(shù)館、博物館等展陳和收藏機(jī)構(gòu)，這也是一種“體制化”的表現(xiàn)。

問：您剛才提到中國當(dāng)代藝術(shù)的“先鋒性”、“中國性”問題，那么回到行為藝術(shù)層面，您認(rèn)為中國行為藝術(shù)在當(dāng)下，是否還具有先鋒性？其中，“中國性”又體現(xiàn)在哪些方面呢？

周彥：八十年代中國行為藝術(shù)的“先鋒性”更多體現(xiàn)在啟蒙、實(shí)驗(yàn)性上，是一種突飛猛進(jìn)式的呈現(xiàn)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)很多人對于這樣的藝術(shù)形式?jīng)]有認(rèn)知，進(jìn)而受到了很大觀念上的沖擊。到了九十年代，隨著行為藝術(shù)數(shù)量的增多，在公眾眼里也從“野狐禪”逐漸地合法化。此外，從早期張洹、馬六明等人的個(gè)人行為，到集體行為如《為無名山增高一米》都在相對邊緣、地下的場所進(jìn)行。到了本世紀(jì)，隨著不斷出現(xiàn)的行為藝術(shù)展、行為藝術(shù)節(jié)等活動(dòng)，可以說其“中國性”體現(xiàn)在一種體制化特征，背后有更多的資本注入與機(jī)構(gòu)扶持，甚至成為地區(qū)文化活動(dòng)的重要組成部分，這顯然與最初的行為藝術(shù)有很大的差別。同時(shí)，正因?yàn)樾袨樗囆g(shù)進(jìn)入了公共空間及大眾視野，那么一些生猛、激進(jìn)的表現(xiàn)形式自然就會(huì)被有所取舍。此外，相較于1990年代對城市化議題的關(guān)注，現(xiàn)在的行為藝術(shù)則在探討歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、哲學(xué)等更寬泛的議題，表現(xiàn)形式也不再僅像早期對身體的傷害性使用，而是更加的多元化。我一直試圖強(qiáng)調(diào)，行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式，應(yīng)該與其它藝術(shù)一樣要展現(xiàn)藝術(shù)家的智慧，這種智慧也許應(yīng)該蘊(yùn)含中國儒釋道思想和當(dāng)今思想家的精神結(jié)晶。

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”媒體報(bào)道，圖片來源：致謝周彥教授提供

問：您曾提到“l(fā)iving history”（活的歷史）的概念，認(rèn)為學(xué)者、批評家切身參與到藝術(shù)現(xiàn)場是十分必要的，這種在場性也是行為藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的。行為藝術(shù)的“現(xiàn)場”屬性，一方面提供了更為真切的在場感知，一方面在后續(xù)傳播環(huán)節(jié)作品的力度又難免有所削弱，您如何看待這一現(xiàn)象？此外，作為批評家而言，保持適當(dāng)?shù)木嚯x是否會(huì)使得視角更為客觀？

周彥：順便提一下，“l(fā)iving history”不是我提出來的，它是希拉里·克林頓的一部自傳的標(biāo)題。藝術(shù)的參與性、互動(dòng)性一直是近年來大家常談?wù)摰脑掝}，藝術(shù)參與早已不是傳統(tǒng)的看畫而已，觀眾除了參與行為現(xiàn)場之外，還可以通過直播和在線互動(dòng)的形式來參與，這也可以在一定程度上擴(kuò)大參與度。同時(shí)，除了公眾參與度的擴(kuò)展，藝術(shù)的參與性也體現(xiàn)在不斷介入社區(qū)、偏遠(yuǎn)地區(qū)的文化與生活，這也是藝術(shù)的社會(huì)性功用議題，藝術(shù)與在地經(jīng)濟(jì)、文化、教育建設(shè)的融合，是本世紀(jì)越來越普遍和具有影響力的一種傾向。

對于批評家的研究而言，客觀與否是需要判斷標(biāo)準(zhǔn)的，作為親歷者可以獲得一手資料，這與傳統(tǒng)的依靠二手文獻(xiàn)資料的史學(xué)研究有所不同。當(dāng)代藝術(shù)的研究強(qiáng)調(diào)“在場性”，實(shí)際上提供了一種新的研究視角，這讓批評家或史家更接近于原初的藝術(shù)生態(tài)，是任何二手經(jīng)驗(yàn)所不可能達(dá)到的藝術(shù)和生命體驗(yàn)。比如我們在研究中會(huì)進(jìn)行“口述史”的整理，這就是一種很有效的資料獲取方式。通過親歷者的回憶，首先能更接近事件原生的狀態(tài)，其次還會(huì)記錄下更多方面的細(xì)節(jié)以及個(gè)人感受。這種 “局內(nèi)人”與“局外人”所導(dǎo)致的差異性視角，雖然都帶有一些不準(zhǔn)確性、非客觀性，但在研究中都是值得嘗試的，不可忽視。

問：您90年代開始創(chuàng)辦日本國際行為藝術(shù)節(jié)NIPAF，也邀請了中國藝術(shù)家前往日本參與，您當(dāng)時(shí)最大的感受是什么？您認(rèn)為中國行為藝術(shù)從90年代至今，不同時(shí)期主要有哪些變化？

霜田誠二：我以前從未見過中國藝術(shù)家的行為藝術(shù)，馬六明是第一個(gè)來到NIPAF的中國藝術(shù)家，中國藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)與我們的視角截然不同，這對我來說真的很新鮮。在最初的時(shí)候，藝術(shù)家的態(tài)度更多來源于對肉體層面的感知，然后有了更多的經(jīng)驗(yàn)之后，他們打開了自己的眼睛，具有了更多的哲學(xué)思辨，以及對時(shí)間的敏感和思維的成熟。

霜田誠二 ：《在桌子上 》On the Table ，行為藝術(shù)，1994 ，圖片來源：致謝UP-ON向上行為藝術(shù)檔案館

問：您近年來經(jīng)常參與中國的行為藝術(shù)節(jié)、舉辦工作坊，通過接觸年輕一代的中國藝術(shù)家，覺得他們呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)？什么樣的作品更打動(dòng)您？

霜田誠二：我很驚訝，感覺行為藝術(shù)在中國當(dāng)下的社會(huì)關(guān)注度在改變，許多年輕的藝術(shù)家試圖創(chuàng)作自己的行為藝術(shù)作品，我認(rèn)為這是很好的方式。這有利于年輕藝術(shù)家去擴(kuò)展他們視野，也使得思維和社會(huì)更自由開放。我認(rèn)為動(dòng)人的作品，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，應(yīng)該有對生活的感悟，并且享受他們的新生活。

霜田誠二，行為藝術(shù)現(xiàn)場，圖片來源：致謝谷雨行動(dòng)

問：請問行為藝術(shù)作為一項(xiàng)藝術(shù)教學(xué)門類，在日本藝術(shù)院校的課程情況如何？

霜田誠二：可惜的是，日本還沒有完整的行為藝術(shù)課程體系，只有我在做。一位法國教授邀請我去東京武藏野美術(shù)大學(xué)（Musashino Art University）授課。后來社會(huì)學(xué)教授Masayuki Okahara 邀請我到東京慶應(yīng)義塾大學(xué)（Keio University）擔(dān)任藝術(shù)基礎(chǔ)研究課程的講師（Art Based Research ABR lecturer），教授行為藝術(shù)相關(guān)的課程。

問：您認(rèn)為行為藝術(shù)未來的發(fā)展方向是？

霜田誠二：沒人知道，但我的法國藝術(shù)家朋友說，所有強(qiáng)大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都會(huì)持續(xù)200年，我希望行為藝術(shù)也是如此。

阿拉斯泰爾?麥克倫南 Alastair MacLennan：

問：關(guān)于中國的行為藝術(shù)，請談?wù)勀牧私馀c感受？

阿拉斯泰爾?麥克倫南：我了解的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槲也⒉簧钤谶@里，我想要了解更多。我在一本書上看到，八十年代早期的中國行為藝術(shù)，覺得與北愛爾蘭的行為藝術(shù)的興起有相似之處，但是現(xiàn)在中國行為藝術(shù)的精神內(nèi)涵更加豐富了。通過參與了一些工作坊，看到了中國年輕藝術(shù)家們的即興創(chuàng)作，我覺得相較于西歐而言，大家會(huì)更自由的交融在一起，不會(huì)太拘泥于安靜的旁觀，而是常彼此互動(dòng)與參與其中，形成了一個(gè)整體。

阿拉斯泰爾·麥克倫南與桑德拉·約翰斯頓：《釋放自我》，威尼斯國際行為藝術(shù)周，2014年。Alastair MacLennan & Sandra Johnston, Let Liminal Loose, Venice International Performance Art Week , 2014. 

問：在當(dāng)下行為藝術(shù)的獨(dú)特性，您認(rèn)為要如何體現(xiàn)？

阿拉斯泰爾?麥克倫南：比如畫廊、美術(shù)館里的展品，很多都是提前被篩選和整合好的，而行為藝術(shù)是一個(gè)創(chuàng)造的過程，藝術(shù)家和觀眾可以在同一時(shí)空內(nèi)共同見證這件作品，而不是在已經(jīng)編輯好的前提下，也許這過程中還會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤或意外，而這本身也是作品的一部分。雖然現(xiàn)在也有很多跨媒介的作品，其中也含有行為的元素，但是只有行為藝術(shù)是完全的“在場”，需要完全將你的身體貢獻(xiàn)到這個(gè)時(shí)間當(dāng)中。

阿拉斯泰爾·麥克倫南：《北極行動(dòng)》，現(xiàn)場表演。Alastair MacLennan, Arctic Action , Live Performance , 2016.

問：什么樣的行為藝術(shù)作品，會(huì)讓您覺得更為觸動(dòng)？

阿拉斯泰爾?麥克倫南：不同年齡和文化背景的藝術(shù)家，所使用的方式和關(guān)注點(diǎn)不同，其中有一些行為表演采用夸張、戲劇化的方式，目的只是為了吸引關(guān)注，這對我而言不是真正的藝術(shù)，他們這么做只是以自我為中心，而缺乏精神的基礎(chǔ)。我會(huì)切身的去看，去參與到行為藝術(shù)現(xiàn)場，去感受這場行為是不是身心合一的，如果不是的話，我認(rèn)為這就不是一件好的作品。另外，在好的集體即興的作品里，大家應(yīng)該是相互信任并且很開放的關(guān)系。藝術(shù)家并不是僅僅沉浸在自己的作品里，而是對于別人的行為也要很敏感，并且允許自己跟他人發(fā)生關(guān)系，這樣的作品就很特別。

問：您覺得未來行為藝術(shù)的發(fā)展方向是？

阿拉斯泰爾?麥克倫南：未來取決于新一代的行為藝術(shù)家，他們是什么樣的人，會(huì)發(fā)出什么樣的思考，也許會(huì)有更多的跨媒介材料、科技元素的使用，又或許更少的科技，甚至什么材料都不會(huì)再被使用，這里面可以有更多的想象空間。

問：您經(jīng)常會(huì)使用電子音樂、嗓音的即興等與身體結(jié)合進(jìn)行聲音表演，這些元素也日益常見于行為藝術(shù)之中，這也為我們提供了更多的新視角。請您先結(jié)合自己的音樂表演，談一談對行為藝術(shù)的理解。

顏峻：實(shí)際上，我認(rèn)為自己所做不完全屬于行為藝術(shù)的范疇，這涉及到對“行為藝術(shù)”一詞的定義問題，從最早的詞源上看“performance art”含有表演的含義。在中國，狹義的行為藝術(shù)可以說是以八九十年代，激進(jìn)的挑戰(zhàn)身體極限為特征，帶有一種社會(huì)性或政治性的反思意味。首先，行為藝術(shù)是具有“表演”屬性的，但這背后可能有觀眾或者沒有，觀眾可能參與其中，也可能僅是觀看。比如說維也納行動(dòng)派在街上進(jìn)行的表演，前期是不會(huì)通知觀眾來觀看的，以及布魯斯·紐曼通過錄像來拍攝自己的表演行為，在記錄的當(dāng)下也是沒有觀眾。

其次，行為藝術(shù)與表演藝術(shù)是有所區(qū)別的，可能在某種程度上，我經(jīng)常讓這一區(qū)別變得很模糊。我認(rèn)為，我做的是音樂表演，我的出發(fā)點(diǎn)也是音樂，但經(jīng)常也被認(rèn)為是行為藝術(shù)?？赡芤?yàn)槲矣X得音樂不僅僅是聲音，還可以是身體表演，甚至是無聲錄像，但我的“歷史”不在行為藝術(shù)史里，而是音樂史，但你們可能看到了某種關(guān)聯(lián)性。這里面實(shí)際上是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的音樂、藝術(shù)、文學(xué)，一切都被分門別類的分割了，那么我們做的事情是讓這些被分割的東西重新成為整體。行為藝術(shù)本身其實(shí)也起到了突破分割的作用，它讓藝術(shù)不僅僅是架上繪畫，而可以是一切的方式，其中融合了感官體驗(yàn)、觀念、錄像、音樂等形式。

顏峻：身體、人聲+旁白，卡塞爾現(xiàn)場 ，2022

問：您剛才提到了打破割裂的問題，從早期激浪派開始，音樂就與行為、表演開始結(jié)合在一起，前衛(wèi)藝術(shù)也一直在不斷地打破傳統(tǒng)藝術(shù)的枷鎖，您認(rèn)為其中的價(jià)值主要體現(xiàn)在？

顏峻：激浪派至少在早期可以說是一個(gè)純粹的音樂運(yùn)動(dòng)，1962年最初以“激浪派”為名義的活動(dòng)叫““第一屆激浪派最新音樂節(jié)”，藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演中多少都涉及了音樂的元素。其中，音樂的概念也在不斷被打破，美學(xué)霸權(quán)、視覺霸權(quán)也在不斷被挑戰(zhàn)。所謂“好聽的聲音”已經(jīng)不再成為一種追求。前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)核心價(jià)值，我認(rèn)為就是讓世界更平等。為什么要打破審美的統(tǒng)治？就是因?yàn)閷徝朗呛苋菀鬃兂梢环N等級(jí)制度的。似乎有好的教養(yǎng)、教育就代表有好的品位，那么“反美學(xué)”的藝術(shù)就是從這一點(diǎn)而來，所以從這個(gè)角度來講，好與壞并不是最重要的，而是一種更平等的開放態(tài)度。同樣，當(dāng)我們在看一位行為藝術(shù)家的作品，是否能感覺到其中一以貫之的堅(jiān)持、信念、真誠，這也需要一種開放的態(tài)度，需要搭建一種人與人之間，人與作品之間的生命力關(guān)聯(lián)，而不僅僅來源于藝術(shù)史闡釋。

顏峻：水泥公園藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場，2022

問：如今行為藝術(shù)也日益受到畫廊的關(guān)注，比如行為現(xiàn)場被轉(zhuǎn)為錄像后可編號(hào)收藏，您如何看待對行為藝術(shù)的收藏行為？

顏峻：我們在談對“行為”的收藏，其中收藏的到底是什么？真的只是收藏一個(gè)表演錄像嗎？我想不是的，這其中應(yīng)該有某種契約關(guān)系。比如“收藏我的一個(gè)夢”，那么我們需要先約定好，在什么樣的條件下睡覺？我醒來的時(shí)候，你在哪里？我們怎么樣見面？如何來告訴你這個(gè)夢？等等這些約定需要安排好，才能讓人來收藏?？赡芪覀兊妹鎸γ妫愕每粗业哪?，通過我的語氣、手勢，因?yàn)檫@些動(dòng)作、表情讓我講的夢不只是語言、詞匯而已，而是一個(gè)體驗(yàn)，這個(gè)過程非常重要。而這個(gè)契約就在于作為收藏者，如何把“一個(gè)夢”收藏在記憶和整個(gè)生命之中。就像當(dāng)年收藏激浪派藝術(shù)的藏家，他們與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都有一定的關(guān)系，他們的整個(gè)收藏也是有脈絡(luò)的，這才能讓一件作品有了更多的價(jià)值。這種“去物質(zhì)化”的收藏，一定不是簡單的交易，而是藝術(shù)家與他人的一種關(guān)系，藝術(shù)家與藏家之間的關(guān)系必須一直被審視，一直被挑戰(zhàn)，再把僵化的關(guān)系打破，然后重新建立起來。

顏峻：和阿克瑟·兌爾納的原聲二重奏，柏林，2017

顏峻：美術(shù)館音樂2號(hào)，北京民生美術(shù)館，2018

問：您目前是否有比較關(guān)注的行為藝術(shù)機(jī)構(gòu)或藝術(shù)家？認(rèn)為呈現(xiàn)出什么新的特點(diǎn)？

顏峻：武漢的“廢船”在做一系列與行為藝術(shù)有關(guān)的活動(dòng)，用負(fù)責(zé)人之一潘晨農(nóng)的話，他和他身邊人的表演是“日?！钡模怯梦业脑捑褪侨跣问降?，因?yàn)橹拔覀兛吹浇^大多數(shù)行為藝術(shù)都是強(qiáng)形式的。所謂的強(qiáng)形式，比如張洹、何云昌、劉成瑞的作品形式感都非常強(qiáng)，拍出來的照片很有沖擊力。這特別像黑澤明的電影，每一幀都是一張很好的照片。這也是傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)創(chuàng)作要求被提煉，或者說要升華成一種純粹的形式。潘晨農(nóng)他做的東西是沒有形式感，或者說弱化了形式感的，因?yàn)樯畋旧硎侨狈π问礁械?，日常是普通與瑣碎的。他的現(xiàn)場形式感隨時(shí)在被破壞，隨時(shí)在將形式的持續(xù)性降低。所以去給他的現(xiàn)場表演拍照片，也會(huì)發(fā)現(xiàn)特別好看，但可能現(xiàn)場卻看不出來。因?yàn)樗ㄟ^時(shí)間不斷的把形式消解掉了，同時(shí)又讓形式保持著流動(dòng)。此外我們還要意識(shí)到，作為一件行為藝術(shù)，不是要提煉中心思想，而是要在現(xiàn)場過程中，感性地從每一個(gè)細(xì)節(jié)上來傳達(dá)，要忘記中心思想才能讓作品出來。

“廢船”（武漢）簡介

問：作為央美雕塑系的在讀研究生，從事行為藝術(shù)創(chuàng)作，你認(rèn)為創(chuàng)作與本專業(yè)的關(guān)聯(lián)度如何？通過日常的課程學(xué)習(xí)，是否獲得了更多的思維擴(kuò)展，其中行為創(chuàng)作中是否融入了雕塑意識(shí)？

秦超倫：從事行為藝術(shù)創(chuàng)作最早是從2019年開始，2021年入學(xué)以后繼續(xù)嘗試關(guān)于身體的實(shí)驗(yàn)。在雕塑系第三工作室的學(xué)習(xí)中，對材料和觀念的理解更加深入。三工的教學(xué)理念是培養(yǎng)藝術(shù)家，包括雕塑在內(nèi)，認(rèn)為我們做什么都可以，這是與傳統(tǒng)雕塑家最大的區(qū)別。其中，展望教授的一節(jié)課，是以身體作為材料，他說當(dāng)身體作為材料時(shí)就是行為藝術(shù)。我突然發(fā)現(xiàn)人就是一個(gè)活著的雕塑，于是就不局限于在室內(nèi)環(huán)境創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而走到了室外。公共場合即時(shí)的行為創(chuàng)作是相當(dāng)有挑戰(zhàn)的，對空間的思考是之前的雕塑訓(xùn)練帶來的本能。我認(rèn)為對于藝術(shù)家來說，藝術(shù)沒必要分類，我希望我做的是藝術(shù)，希望自己是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家。導(dǎo)師展望教授認(rèn)為我的創(chuàng)作方式和游牧藝術(shù)家的生活方式是件好事。

秦超倫：《一了II》，行為，30分鐘，2022。用石子掩埋身體裸露的部分，保持不動(dòng)，直至堅(jiān)持不住。既不動(dòng)也不發(fā)聲，直至個(gè)體意識(shí)和外部世界的邊界變得模糊。尋求自我與環(huán)境、身體與自然的融合狀態(tài)。

問：你參與過許多行為藝術(shù)工作坊，請結(jié)合具體的項(xiàng)目，談?wù)剝?nèi)容特色及感受。

秦超倫：我參加過日本藝術(shù)家霜田誠二、芬蘭藝術(shù)家托馬斯·斯拉馬（Tomasz Szrama）、北愛爾蘭藝術(shù)家阿拉斯泰爾·麥克倫南（Alastair MacLennan）的工作坊，感受非常不同。日本藝術(shù)家霜田誠二的工作坊，他根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境和學(xué)員的情況來調(diào)整練習(xí)內(nèi)容，還會(huì)跟學(xué)員一起完成創(chuàng)作，在一個(gè)輕松愉快的氛圍中感受身體和空間，大家都很開心。我記得工作坊結(jié)束聚餐的時(shí)候好幾桌人在飯店一起大聲合唱鄧麗君的《我只在乎你》，在那一刻，年齡、種族和文化似乎都變得無關(guān)緊要，這一刻就只是藝術(shù)。托馬斯的工作坊同樣也很有趣，時(shí)間被安排的特別滿。他像一個(gè)認(rèn)真負(fù)責(zé)的老師，安排每一項(xiàng)練習(xí)。其中，大部分的練習(xí)都和“時(shí)間”有關(guān)，托馬斯的作品都很幽默，但工作坊卻很嚴(yán)肅。阿拉斯泰爾是我慕名已久的藝術(shù)家，武漢的朋友委托霜田邀請他來中國舉辦工作坊。這個(gè)工作坊也十分有趣，他像一個(gè)混跡在我們之中的透明人，可以聆聽到他引導(dǎo)我們進(jìn)入身體世界的聲音。他以小組的形式教學(xué)，重點(diǎn)培養(yǎng)和激活專注力、創(chuàng)造力、靈活性以及時(shí)刻“在場”的能力，強(qiáng)調(diào)生活就是藝術(shù)。

秦超倫：《紀(jì)念》，行為，2023。在深山里用鑿子造出一個(gè)深坑（100×100×510cm）當(dāng)作展廳，再將展品放入，邀請觀眾參觀。在這個(gè)自然而非人造的展廳中，展品與環(huán)境融為一體，觀眾的體驗(yàn)變得更加原始和直接。通過這種方式反思現(xiàn)代社會(huì)對藝術(shù)的商業(yè)化和制度化侵蝕，同時(shí)也探討藝術(shù)作為溝通自然和人類精神的橋梁的可能性。

問：作為新一代的藝術(shù)家，認(rèn)為目前行為藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)如何？如何通過這一藝術(shù)形式，體現(xiàn)出屬于自己這一代的思考？

秦超倫：中國目前的行為藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的節(jié)點(diǎn)，我更關(guān)注年輕且從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家，他們的發(fā)展或許就是中國行為藝術(shù)的未來。行為藝術(shù)在中國一直以一種半地下的狀態(tài)艱難生長，大家都十分有愛和團(tuán)結(jié)，例如最近幾年火熱的武漢“廢船”空間和上海的水泥公園項(xiàng)目，他們都堅(jiān)持在組織行為現(xiàn)場，并堅(jiān)持每年舉辦藝術(shù)節(jié)。在這種邊緣和不穩(wěn)定的環(huán)境中，真正有價(jià)值的藝術(shù)能夠持續(xù)多久，這是個(gè)未知數(shù)。行為藝術(shù)重要的是現(xiàn)場，對于如何參與社會(huì)，如何產(chǎn)出價(jià)值還需要時(shí)間，我想應(yīng)該是堅(jiān)持做下去吧。

Performance art當(dāng)然含有表演元素，就會(huì)涉及博流量。這個(gè)問題我問過老師，他說百分之七十是真實(shí)的，百分之三十是表演的，一樣可以是一件好的藝術(shù)作品。我和朋友在討論行為藝術(shù)的時(shí)候都會(huì)把專注力放在第一位，希望自己不在表演的狀態(tài)，而是即興的行為或者行動(dòng)，專注在行動(dòng)本身上。有一句玩笑話說就是“做進(jìn)去”。我們不希望表達(dá)事前想好的觀念，但一些觀眾還是把我們放在“表演”里面，例如他們會(huì)說這是去表演化的表演，不表達(dá)的表達(dá)之類。專注，當(dāng)然是嚴(yán)肅的。但這個(gè)問題可以換一個(gè)角度思考，嚴(yán)肅就不是博流量么？

秦超倫：《對話》，行為，40分鐘，2022。水管里裝滿了酒，參與者嘴里含滿了酒，互相將酒吐到水管里，讓酒從一邊到另一邊。以一種全新的方式交流。試圖探討?yīng)毩€(gè)體之間如何通過共同的物質(zhì)建立起一種超越語言和肢體的溝通方式。它提出了一個(gè)問題：真正的溝通是通過物理傳遞信息，還是通過共享一種深層的思維？

在深圳開展行為藝術(shù)工作坊，2023

問：你的畢業(yè)論文及作品，同樣關(guān)注行為藝術(shù)方面，請介紹一下基本思路及內(nèi)容。

秦超倫：我對藝術(shù)家現(xiàn)場的即興創(chuàng)作很感興趣，他們能營造一種場域，并能把觀眾帶進(jìn)這個(gè)場域之中。不管現(xiàn)場的觀眾是說話的、玩手機(jī)還是發(fā)呆的，都能進(jìn)入到藝術(shù)家的場域中并被此感染。這個(gè)時(shí)候的作品無疑是帶有巨大能量的，并且不再討論審美、技巧、語言、文化等問題，我相信在“即興”狀態(tài)下的精神是絕對自由的。我不希望設(shè)計(jì)一個(gè)畫面或者事件，這可能會(huì)讓人覺得缺乏思考。我想要知道即興的表達(dá)能持續(xù)多久，1小時(shí)還是24小時(shí)或者一個(gè)月？我也想知道藝術(shù)家在即興的狀態(tài)下能做什么。當(dāng)集體即興營造出精神絕對自由的場域，自由意志出現(xiàn)以后，觀眾也會(huì)進(jìn)來，這個(gè)時(shí)候觀眾的身份就消失了，他們也是參與者。因此，我希望通過我的畢業(yè)論文和作品對此進(jìn)行更深入的探索。

采訪、撰文｜余婭

圖片｜致謝相關(guān)藝術(shù)家、機(jī)構(gòu)及主辦方

部分配圖來源于網(wǎng)絡(luò)