由何?凝美術(shù)館主辦的“全球華人藝術(shù)展”，是一項專注于將海外代表性藝術(shù)家作為呈現(xiàn)對象的系列展覽研究項目。自2020年舉辦第三屆全球華人藝術(shù)展“離散與匯聚”，到2021年第四屆全球華人藝術(shù)展“在工作，藝術(shù)實踐中的女性”，到2022年舉辦第五屆全球華人藝術(shù)展“穿過凍土、荒漠和冰川”，三屆展覽，從不同視角與不同主題切入，將目光聚集世界各地華人藝術(shù)家群體，對他們面臨的問題、機遇與生存狀況等主題進行呈現(xiàn)與深度研究，以全球史視角考察華人藝術(shù)的歷史與生態(tài)，成為何香凝美術(shù)館重要的學術(shù)品牌之一。在舉辦展覽項目同時，全球華人藝術(shù)展同時立足更廣闊的學科視野，組織學者以論壇形式對華人華僑相關(guān)問題展開討論與研究。

“穿過凍土、荒漠與冰川——第五屆全球華人藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場

2023年3月18日，作為“第五屆全球華人藝術(shù)展”舉辦期間的重要活動，“全球華人藝術(shù)展學術(shù)論壇——流動華人的流動視界”在何香凝美術(shù)館學術(shù)報告廳舉行?！傲鲃印笔沁@次論壇舉辦聚焦的核心，也是與會學者研究的基本線索。本次論壇邀請來自人類學、文學、電影、藝術(shù)與科技領(lǐng)域的各學科學者，追尋歷史之中人的流動與遷徙，將研究視角擴展至藝術(shù)之外，追隨華人流動的腳步揭示出一段段鮮少被提及的發(fā)生在“華人流動視界”的往事。

論壇現(xiàn)場

嘉賓合影

正如何香凝美術(shù)館展覽策劃部副主任，“全球華人藝術(shù)展”聯(lián)合策展人余湘智在論壇開啟時的發(fā)言，何香凝美術(shù)館希望以展覽為契機，通過藝術(shù)家個案的向外延伸，同時向內(nèi)挖掘，通過口述史、個人作品、畫冊與檔案的積累與整理，構(gòu)建并打造海外華人藝術(shù)智庫，為海外華人藝術(shù)家提供一個專業(yè)、權(quán)威的展示平臺。結(jié)合展覽，學術(shù)論壇則邀請不同領(lǐng)域的專家學者，從視覺與語言變化、感官形態(tài)等不同角度，以主題演講的形式，從歷史中開啟以華人流動為線索的話題。在人的流動所帶來的身體經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗的交互中，為切入歷史的視角另辟蹊徑。

論壇現(xiàn)場

在分為上下午兩場的論壇中，根據(jù)發(fā)言順序，廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院院長胡斌教授被《董希文年表》中一段模糊的“空白”——董先生赴越南學習的經(jīng)歷引發(fā)出巨大的好奇，進而在史料考察中，進一步挖掘出一段中國現(xiàn)代美術(shù)史研究者較少涉及的歷史，即越南與中國之間的藝術(shù)淵源；《美術(shù)》雜志副主編、編審盛葳分享的研究來源于對唐一禾創(chuàng)作中一件體裁奇異的油畫作品《勝利與和平》的考察，由此探究唐一禾留學法國的經(jīng)驗如何為他創(chuàng)作抗戰(zhàn)畫注入了新的時代內(nèi)涵；中國美術(shù)學院民藝博物館執(zhí)行館長、教授連冕則試圖為中國最早引進包豪斯設(shè)計理念的藝術(shù)家、設(shè)計師鄭可重新作傳，依托經(jīng)年累月的研究，重現(xiàn)鄭可在中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計歷史中被忽略的重要貢獻。

上午的論壇交流尚專注于華人的流動如何影響視覺藝術(shù)領(lǐng)域，下午場次在三位學者引領(lǐng)之下，論壇將分享的范圍擴大至文學、歷史乃至科技領(lǐng)域：中山大學人類學系主任段穎教授，以海外華人的遷徙、寓居及其與祖籍地、居住國的動態(tài)關(guān)系為線索，結(jié)合田野調(diào)查與民族志案例，展現(xiàn)跨國流動之下華人多元、豐富的文化歸屬、身份政治及其認同建構(gòu)；中國人民大學文學院副教授蘇濤則從電影史視角出發(fā)，觀察20世紀40年代中后期，上海影人南下香港的特殊風潮，研究該群體在參與并推動“東方好萊塢”的變革與發(fā)展中所展現(xiàn)出的語言特征、文化策略及其背后因素；清華大學華商研究中心客座研究員王愛陽結(jié)合自身工作實踐，講述他對于海外華人與全球半導(dǎo)體行業(yè)發(fā)展關(guān)系的觀察；文化學者、近現(xiàn)代史研究者沈迦，從與翁同龢家族后人收藏家翁萬戈先生的往來談起，分享了一段追訪中國書畫藏品伴隨華人的流動流散海外過程中的秘辛，而這同樣也是一段如偵探破案般曲折精彩的研究經(jīng)歷。

論壇現(xiàn)場

近年來，“流散”（Diaspora）或譯為“離散”的學術(shù)術(shù)語，愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在藝術(shù)界的討論場中，充實著藝術(shù)領(lǐng)域的“理論庫”。然而，如段穎教授在論壇中首先為“華僑”“華人”“華裔”“華族”與“離散/流寓華人”概念作出的厘清，與“離散”字面令人望文生義地指向華人流動與遷徙不同，“Diaspora”因其歷史根源，帶有頗為清晰、明確的政治指向性，它意味著海外華人群體對待祖籍地與現(xiàn)居住國與廣義上的華人所持有的不同態(tài)度。在更為廣義的、大眾化的使用中，“離散”的自身含義，一方面在不同研究語境下拓展邊界，另一方面也在全球化的最新境況與大眾媒體傳播中逐漸發(fā)生演變，也讓這一原本作為比較文學、人類學等藝術(shù)領(lǐng)域之外的研究范式協(xié)同國內(nèi)逐漸火熱的區(qū)域研究態(tài)勢，在藝術(shù)創(chuàng)作與研究領(lǐng)域開拓出一片更顯動態(tài)也更為寬廣的討論空間。正如“第五屆全球華人藝術(shù)展——穿過凍土、荒漠與冰川”中，采樣了那些從中國東北部出發(fā)，延續(xù)古漢人、波斯人、匈奴人踏過凍土與荒漠，走向世界北部，向著亞歐大陸的另一端流動、遷徙的華人藝術(shù)家們。他們的流動往往出于留學、生活、創(chuàng)作等個人需要與特殊際遇，都在他們或短或長的寓居經(jīng)驗中，求得并置身于放大至世界尺度的創(chuàng)作坐標系。而在論壇分享的研究中，研究者的視角也寄予于“流動”所引發(fā)的文化碰撞與交鋒——在他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的顧盼，身份的流動與拉扯，回憶與經(jīng)驗組成的張力之中，形成他們在“第五屆全球華人藝術(shù)展”呈現(xiàn)出的獨特創(chuàng)作面貌，以及華人群體以其流動特性在“視界”中帶給學界的啟發(fā)。

“穿過凍土、荒漠與冰川——第五屆全球華人藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場

董希文與印度支那美術(shù)學院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)

發(fā)言人：胡斌（廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院院長、教授）

董希文的經(jīng)典名作《開國大典》被視作體現(xiàn)油畫中國風的典型之作，其中國風被認為來源于敦煌壁畫。然而，被忽略的另一種來源則是董希文受到的越南裝飾藝術(shù)風格的影響。兩個不同版本董希文年表中出現(xiàn)的錯位首先引起了研究者的好奇心，通過考據(jù)2009年與2014年兩個版本的董希文年表，研究者發(fā)現(xiàn)董希文1939年于藝專畢業(yè)后，經(jīng)校方選拔曾作為留法預(yù)備班學生前往越南，試圖經(jīng)由當時作為法屬殖民地越南的巴黎美專分校輾轉(zhuǎn)巴黎。在對這所越南學校的具體考證中，通過常書鴻的推薦信留存可知，董希文曾作為研究生來到越南“法國國立安南美術(shù)?？茖W?！保⑹艿叫ｉL兼主任教授、法國人恩·巴蒂的指導(dǎo)。

廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院院長胡斌教授

在1924年10月27日印度支那美術(shù)學院建校的總督令封面上，該校名稱為：Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine，圖片轉(zhuǎn)引自越南國家檔案中心。

通過走訪檔案，以及考察北平藝專與杭州藝專合并的國立藝術(shù)專科學校的校史，1939年學校搬往昆明時期，校內(nèi)教師曾在華屬殖民地河內(nèi)頻繁出入。同時，在此時期越南真正的美術(shù)學院是1924年在河內(nèi)成立的“印度支那美術(shù)學院”，簡稱“EBAI”，由法國畫家塔迪厄（Tardieu）和印度支那畫家Nguyen Nam Son創(chuàng)立，也是法屬印度支那唯一教授藝術(shù)而非工藝的“官方”美術(shù)學院，該校名稱改編自巴黎的école Nationale Supérieure des Beaux-Arts，而“安南”既是中國對越南的古稱，它指代“越南”在當時的法語語境也非常常見。因此，董希文年表中出現(xiàn)的學校不同稱謂，實際上指向的就是印度支那美術(shù)學院（école des beaux-arts de l'Indochine）院。

布勞恩公司，游客進入印度支那宮的明信片，1931年巴黎國際殖民地博覽會，9.5 × 14cm，菲比·斯科特收藏

董希文所赴的印度支那美術(shù)學院在當時是東西方文化藝術(shù)交匯的一個支點，其時法屬印度支那美術(shù)教育一方面確認了越南藝術(shù)與中國藝術(shù)的淵源關(guān)系，另一方面又在法國殖民者的推動下，在越南本土引導(dǎo)藝術(shù)家重新挖掘自身傳統(tǒng)，恢復(fù)民族特色，推崇民族性與裝飾性，從而提供在法國學院傳統(tǒng)中的“越南版本”誕生了一批如阮南山、黎譜、梅忠恕、黎文第、阮潘正、從文忠、喬治漢等名家。

印度支那美術(shù)學院本地藝術(shù)家繪畫類型，1920年代

印度支那美術(shù)學院裸體模特寫生，1920年代

董希文的姓名雖未出現(xiàn)在畢業(yè)生與課堂名單中，但其受到的越南樣式影響可溯其來源。劉秉江也在《回憶恩師董希文》提及董希文曾“去越南受一位二流法國畫家的指導(dǎo)，引發(fā)了他探索裝飾性的萌想”。亦可見由越南歸來后董希文創(chuàng)作的《越南收豆圖》與恩·巴蒂以印象派和后印象派風格呈現(xiàn)的地域特色發(fā)生著關(guān)聯(lián)，而他也曾特別提及越南的磨漆畫?？梢哉J為越南經(jīng)驗構(gòu)成了董希文創(chuàng)作中裝飾性的一個來源。值得注意的是，中國/越南均在“裝飾性”中找到了另外一種探索現(xiàn)代美術(shù)的路，將本地的工藝與民族特點與西方相結(jié)合，形成中國/越南形成現(xiàn)代性的一種路徑。在此視野中，越南的現(xiàn)代性藝術(shù)發(fā)展路徑，可以與中國現(xiàn)代性藝術(shù)發(fā)展形成某種互文的關(guān)系。從這種角度看來，基于東西方藝術(shù)互動因而處在特殊階段的“越南”樣式給予了中國現(xiàn)代藝術(shù)的“本土化”探索以某種參照，進而豐富我們對于20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的認知維度。

董希文，《胖女人》，油畫，約1939年

約瑟夫·安古博迪《工作室》 布面油畫 156.5 x 167.3 cm，1933年福岡亞洲美術(shù)館藏

女神的桂冠：唐一禾、魯本斯與勝利寓言

發(fā)言人：盛葳（《美術(shù)》雜志副主編、編審）

1942年，唐一禾創(chuàng)作了《勝利與和平》。畫面中，一個典型的勝利女神形象正為擁有中國面孔穿著羅馬式夏季服裝的勇士獻上桂冠。這件作品一經(jīng)完成，在1942年參加兩次重要展覽時引發(fā)了藝術(shù)批評界的關(guān)注與兩極對立的評論。朱金樓評論該作品時認為“‘勝利女神’是魯本斯跳出來的裸女”。然而，這件讓觀眾深感意外的圖像并非出自唐一禾原創(chuàng)，它出自魯本斯的寓言畫《勝利女神為美德英雄加冕》。

《美術(shù)》雜志副主編、編審盛崴

唐一禾 勝利與和平 1942 布上油畫 169×133cm

魯本斯 勝利女神為美德英雄加冕 約1615/1616 布面油畫 203×222cm 德國德累斯頓歷代大師畫廊藏

作為一個具有廣泛適用性的神話套式和繪畫模版，“勝利女神加冕”在400年間被包括魯本斯本人在內(nèi)的許多藝術(shù)家所改編。他們通過對人物進行重新設(shè)定，對內(nèi)容進行重新編碼，創(chuàng)造了各種各樣不同的敘事。這些具有特定用途“模板畫”，系魯本斯為客戶、贊助人提供的圖樣和畫作參考，由容納高尚寓意的模板畫提供大致的構(gòu)圖參考，又可作變體形式滿足客戶群體的差異化需求。在20世紀30年代留學巴黎美院的唐一禾，雖從未去往藏有魯本斯全部畫作的德國，但時代的進步，尤其是印刷行業(yè)的進步，令唐一禾在巴黎通過畫冊見到了魯本斯的模版畫，同時也得以學習到一整套能夠應(yīng)用該模版的學院派理念與技巧。

雅各布·哈利文  魯本斯工作室內(nèi)外景  1692  銅版畫 32.5×42.2cm  比利時安特衛(wèi)普大學圖書館藏（作者標注）

雅各布·哈利文  魯本斯工作室內(nèi)外景（局部）

唐一禾學生的記錄復(fù)原了《勝利與和平》的整個創(chuàng)作過程，并詳細講述該畫作從最初講述游擊健兒抗擊日寇，解救母子的現(xiàn)實主義題材，最終變?yōu)椤安还挪唤瘛?，“不中不西”的神話題材。1938年至1939年，唐一禾在創(chuàng)作的《索取血債》中，中國巨人戰(zhàn)士手持斧頭砍向敵人，這張畫可被視作《勝利與和平》初稿中游擊健兒的前傳。而畫面由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向神話題材的重大變化源自唐一禾在巴黎美院受到的古典藝術(shù)教育訓(xùn)練。

唐一禾  索取血債  1938—1939  宣傳畫  尺寸不詳

巴黎美院是古典藝術(shù)的堡壘，18世紀以來巴黎美院的古典體系出現(xiàn)了一套體裁（genre）系統(tǒng)，最高等級是歷史畫、人物畫、風俗畫等，現(xiàn)實體裁的作品被稱為風俗畫。唐一禾在巴黎美院受到古典教育，對體裁系統(tǒng)和寓言畫非常了解，《勝利與和平》實則是他深思熟慮的結(jié)果。

唐一禾在留學的巴黎美院留影  1931—1934

唐一禾在創(chuàng)作《勝利與和平》 1942  攝影  重慶江津

1931年11月，唐一禾正式進入以“新古典主義”“嚴謹?shù)漠嬶L”和“歷史人物畫”教學著稱的勞倫斯畫室（les ateliers）學習，進入畫室的第二年，唐一禾的課表中增加了巴黎美院的經(jīng)典課程“寓言畫”（le tableau allégorique）。留法藝術(shù)家從巴黎美院帶回的不止是西方寫實藝術(shù)，而是一整套藝術(shù)創(chuàng)作模式和評價標準，在此框架中，最具價值的是歷史畫，古典主義教學系統(tǒng)默認藝術(shù)家將會從事歷史畫創(chuàng)作，這不僅是技術(shù)，更是一種思想觀念和意識形態(tài)。如徐悲鴻先生創(chuàng)作的《正義與復(fù)仇追兇》對于安格爾作品的模仿中與唐一禾同樣體現(xiàn)出的巴黎美院古典主義教學的影響。

伴隨1989年法國大革命爆發(fā)和民族國家組成世界的基本單位，徐悲鴻和吳作人的民族主義歷史畫模式已是世界主流。一方面他們基于歐洲傳統(tǒng)創(chuàng)作了一種敘述中國歷史的全新視覺模式；另一方面，不同的文化背景和社會現(xiàn)實又讓他們對傳統(tǒng)歷史畫進行了表層改造，且主要發(fā)生在體裁方面。令中國自我的敘事模式，在新的歷史畫中產(chǎn)生了巨大變化?；貒?，唐一禾在聯(lián)合國成立和《聯(lián)合國宣言》發(fā)布的昂揚氣氛中，看到了一個正義的新世界聯(lián)盟和反侵略戰(zhàn)爭必勝的前景，也讓唐一禾看到世界主義和民族國家的價值。因此，他按照魯本斯的神話套式，迅速將一件本已定稿的現(xiàn)實題材抗戰(zhàn)畫，改造為正義和自由戰(zhàn)勝野蠻的寓意性歷史畫，既不同于300年前的魯本斯，也不同于同時代的徐悲鴻和吳作人，唐一禾通過創(chuàng)作寓意性的歷史畫展現(xiàn)全球語境中的中國，以及對中國與世界關(guān)系的全新期待，不但延伸了“勝利女神加冕”的圖像志，更為它注入了全新的時代內(nèi)涵。

鄭可：中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計教育先驅(qū)

發(fā)言人：連冕（中國美術(shù)學院民藝博物館執(zhí)行館長、教授）

鄭可作為中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計教育的奠基人之一，是中國最早接受德國“包豪斯”設(shè)計理念的藝術(shù)家，他的藝術(shù)教育理念和教學方法，對中國現(xiàn)代設(shè)計學科的創(chuàng)設(shè)和發(fā)展有著舉足輕重的作用。

鄭可，1906年（清光緒三十二年）生于廣州。1927年起留學法國，先經(jīng)里昂中法大學中轉(zhuǎn)而后正式入讀格勒諾布爾市立工業(yè)美術(shù)學校、巴黎國立高等美術(shù)學院雕塑系、巴黎市立實用美術(shù)學校。留學由十九路軍(廣東部隊)的財務(wù)負責人鄧瑞人出資贊助，鄭可在法期間與冼星海等留學生以及徐悲鴻創(chuàng)辦的“留法藝術(shù)學會”中的藝術(shù)家往來密切，并獲得法國春季沙龍優(yōu)等獎。求學期間接觸的造型課程令他初涉何為“包豪斯”，讓鄭可首次與“包豪斯”設(shè)計流派結(jié)緣。

論壇現(xiàn)場

鄭可先生

1934年學成歸國后，鄭可被聘為廣東省立勷勤大學（已并入今華南理工大學）等校教習，主要從事雕塑及實用美術(shù)創(chuàng)作，還創(chuàng)辦、經(jīng)營多家工商業(yè)美術(shù)設(shè)計公司、工廠。與重要設(shè)計研究者王受之的父親王義平結(jié)下深厚友誼。鄭可祖籍江門，長期生活在廣東，因而與東南沿海地區(qū)和粵、港、新加坡等東南亞地區(qū)有著密切聯(lián)系。他曾為李樺組織的著名雜志《現(xiàn)代版畫》進行封面設(shè)計，在與一系列近現(xiàn)代版畫家和詩人進行書籍裝幀等合作之余，他還參與到“中國工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會”工作，該協(xié)會涵蓋了雷圭元、陳之佛、潘玉良、丁悚等中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的重要人物。

鄭可設(shè)計的部分《現(xiàn)代版畫》封面

鄭可第二次與“包豪斯”設(shè)計流派產(chǎn)生深入交集，發(fā)生于1937年他赴巴黎參觀世界博覽會之后。期間全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，在歸途中廣州淪陷，鄭可受張汝器之邀前往新加坡進入一家家具公司從事設(shè)計工作，從此他往返于新加坡、香港之間開展設(shè)計活動。自1940年開始，鄭可通過空間設(shè)計、工業(yè)設(shè)計將他推崇的“包豪斯”設(shè)計理念首先引入香港、新加坡等地，并成功落地生根。其中，最典型的案例為鄭可參與的“新加坡大酒店”設(shè)計項目，從空間設(shè)計到其中的吊燈、吧臺椅等陳列設(shè)計風格體現(xiàn)盡顯“包豪斯”設(shè)計理念。遷居香港后，鄭可忙于開辦設(shè)計與生產(chǎn)企業(yè)，開辦“香港合眾五金廠”，出任“香港工業(yè)美術(shù)工廠”廠長，將西方設(shè)計理念運用至中國制造的實用設(shè)計，又在“包豪斯”設(shè)計基礎(chǔ)之上融入中國傳統(tǒng)元素，在香港繼續(xù)著他的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計概念的深度研究，20世紀40年代末，鄭可已是蜚聲國內(nèi)南粵、香港等地，乃至新加坡的雕塑家及設(shè)計師，被視作香港設(shè)計與新加坡設(shè)計領(lǐng)域的重要先驅(qū)。

鄭可主導(dǎo)設(shè)計的“新加坡大飯店”

抗戰(zhàn)進入尾聲，1945年前后，鄭可在桂林等地活動期間為抗戰(zhàn)奔走創(chuàng)作，重要作品包括印緬陣亡將士紀念碑”暨碑心銅鷹雕塑，他與何香凝女士和廖承志等進步人士的密切合作，展現(xiàn)出廣東人特有的相幫相宜以及華人華僑群體的社群認同的特殊性。1951年，應(yīng)廖承志等人的邀請，鄭可在香港變賣企業(yè)后，攜家眷及機器、工人遷往北京，滿懷熱情地投身到新中國的社會建設(shè)之中，先后在中央美術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院（現(xiàn)清華大學美術(shù)學院）任教，在學院內(nèi)將“包豪斯”設(shè)計流派融入教學與創(chuàng)作實踐的結(jié)合。因此在傳言中，鄭可先生被稱作“包豪斯”加“孔老二”，亦如杭間先生在《中國設(shè)計與包豪斯——誤讀與自覺誤讀》中對鄭可的判斷，他是一位“中國最真誠的包豪斯的擁護者”。

全球流動：遷徙、寓居與華人認同

發(fā)言人：段穎（中山大學人類學系主任、教授）

如今，世界范圍內(nèi)的人口遷徙、信息、商品與資本的流動日趨頻繁，并逐漸走進人們的日常生活，跨國網(wǎng)絡(luò)的建立與強化則將更大范圍內(nèi)的人們連接在一起。全球流動使人們在去地域化與再地域化的情景中經(jīng)歷著文化與經(jīng)濟的斷裂和延續(xù)，并在跨越疆界的行為實踐中重新思考國家、社會與人群之關(guān)系，以及原先固著于民族國家邊界內(nèi)的文化、身份與認同。在此背景下，本次將以海外華人的遷徙、寓居及其與祖籍地、居住國的動態(tài)關(guān)系為線索，結(jié)合田野調(diào)查與民族志案例，展現(xiàn)跨國流動之下華人多元、豐富的文化歸屬、身份政治及其認同建構(gòu)。

中山大學人類學系主任段穎教授

段穎教授以“流動”為線索，從華人遷徙的歷史，華人認同的變遷，全球流動中的跨境與跨國以及流寓、家鄉(xiāng)與認同等層面，分享他20年間關(guān)注的東南亞海外華人研究概述。首先段穎提醒需要注意并區(qū)分的是，華僑、華人、華裔、華族、離散/流寓華人，五種不同詞匯所指向的不同意涵，也表現(xiàn)出“華人認同”背后所涉及復(fù)雜的政治認同與地方化過程。

華人遷徙擁有漫長的歷史，如明清時期大量出現(xiàn)的“季節(jié)性移民”，華人遷徙的歷史遠早于形成于20世紀中期以后的現(xiàn)代民族國家。在現(xiàn)代民族國家建立以前，跨國商業(yè)貿(mào)易的區(qū)域式網(wǎng)絡(luò)形成帶動華人遷徙，主要在發(fā)生在如云南等國家邊境地帶，在經(jīng)濟交往中同時進行的文化互動，曾經(jīng)繁華的邊陲僑鄉(xiāng)至今仍保留鄉(xiāng)土地景中有趣的中西合璧的表達。華人歷史悠久并遭遇民族國家的建立，致使他們的身份認同更多基于鄉(xiāng)土社會所衍生出的“鄉(xiāng)社認同/社群認同”。

華人的認同也具有“流動”之特色，以1949年解放后遺留在西南邊境的老兵群體為例，該群體在泰國從僑居到定居的生存狀況變化具體可分為三代，從第一代的“逃離與生存”，到第二代的“借土養(yǎng)命”——在定居中尋求發(fā)展，再到融入所在國或繼續(xù)向他國移民的第三代，可以看到不同地區(qū)華人群體的“華人認同”中廣泛存在的流動性。“流動”并不局限于跨國的移動與遷徙等物理性的位移，而是一種結(jié)合歷史、經(jīng)濟與地緣等復(fù)雜因素所制造出的多層次的“流動”。借由頻繁的“流動”，原來有在政治科學理論研究中的公民身份變成一個流動的實踐策略，衍生出跨國婚姻家庭狀態(tài)的“太空家庭”等新的社會現(xiàn)象，從而影響人們在理解自身、社會與國家三者關(guān)系的視角。

論壇現(xiàn)場

另一方面，在考察華人流動時，華人移民回流也是一個值得更多關(guān)注的現(xiàn)象。例如，歷史上早期“下南洋”的華人期待衣錦還鄉(xiāng)。到20世紀中期中國只承認單一國籍之后，必須考慮的問題即變?yōu)槁涞厣c謀求在地發(fā)展。再到全球流動性的加強以及再移民的現(xiàn)象，更趨向于一種四海為家的狀態(tài)。可以看到，在不同的歷史時期，與不同的區(qū)域研究視角中，無法忽略中國要素以及商品、資本、移民等互相作用下所產(chǎn)生的新型關(guān)系。

離散的光影：“南下影人”與香港電影

發(fā)言人：蘇濤（中國人民大學文學院副教授）

主講人蘇濤的研究《離散的光影：“南下影人”與香港電影》聚焦于20世紀40年代中后期大批上海影人南下香港這一特殊現(xiàn)象。這批南下的影人不僅規(guī)模空前，更匯聚了中國當時電影界與文化界的頂尖人才。研究中國電影史的歐美學者稱其為“流浪影人”或“離散影人”，香港地區(qū)電影研究者稱“南來影人”，在不同的命名之間已揭示出其中包含的主體性問題。

中國人民大學文學院副教授蘇濤

“南下影人”身份的尷尬在于他們處于“歷史夾縫中的離散群體”的境況中。劃定他們身份的邊界與為該群體在電影史上定位同樣困難。這既是20世紀上半葉上?！愀垭p城此消彼長的電影交流史上至為精彩的一部分，又標志著中國早期電影史上一次意義重大的轉(zhuǎn)折和分流。他們的南下帶來戰(zhàn)后香港電影工業(yè)恢復(fù)所急需的資金、技術(shù)和人才，以及上海的電影觀念、制片模式和創(chuàng)作手法，助力香港電影在戰(zhàn)后崛起，進而使香港成為“東方好萊塢”。“南下影人”參與和推動了戰(zhàn)后香港電影的發(fā)展和變革，直接塑造了20世紀50年代到60年代香港電影的獨特面貌，是中國電影史上一次具有重要意義的轉(zhuǎn)折，或稱之為“分流”。

1951年電影《花姑娘》，導(dǎo)演為“南下影人”朱石麟

實質(zhì)上，滬港雙城互動在抗戰(zhàn)前就已經(jīng)出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，香港憑借本地寬松繁榮的市場與社會環(huán)境，吸引內(nèi)地資本投資香港，獲得當時的電影霸主地位。50年代初期，香港電影與國語電影低迷的狀況，也與朝鮮戰(zhàn)爭和經(jīng)濟因素相關(guān)。一方面是身份落差，另一方面，面對在英國殖民統(tǒng)治下的大都會，“南下影人”赴港后產(chǎn)生諸多的不適應(yīng)，也造就了這批影人日后的不同命運。50年代中后期，香港電影再次洗牌，1956年成立以新加坡為基地的華僑資本公司國際電影貿(mào)易有限公司，與邵氏兄弟香港有限公司形成兩家獨大的局面，在競爭中主導(dǎo)著1970年代之前與其后的很長時間。

“南下影人”在作品中的主題表達具有如下共通點：40年代中后期“南下影人”初置香港去的時候，大多仍抱有“客居”心態(tài)，處于英國殖民統(tǒng)治下依然心系文化之根，故而在作品中抒發(fā)思鄉(xiāng)與流離之苦。一方面不斷回望和再現(xiàn)上海電影傳統(tǒng)，這種“離散”情結(jié)具體表現(xiàn)為，40年代中后期到50年代中期前后，香港電影尤其是國語片基本都以上海電影為模本，鮮少流露香港本土特色，其主題、類型、風格往往與上海電影如出一轍，香港被抽象為空洞的符號。

1957年電影《半下流社會》海報

另一方面，他們對香港表現(xiàn)出某種鄙視、抗拒和批判的態(tài)度，即所謂“大中原”心態(tài)的延續(xù)，中國內(nèi)地知識分子仍抱有優(yōu)越感的心態(tài)看待香港文化與社會，并伴隨著對于現(xiàn)代化的到來，往往持有遲疑甚至是矛盾心態(tài)。他們在創(chuàng)作中經(jīng)常采取“文化民族主義”的策略，為緩解資本主義價值觀念生活方式在“南下影人”中激發(fā)的心理焦慮，他們通過重返中國悠久的歷史及文化傳統(tǒng)，調(diào)用具有鮮明民族特色的文化元素和象征符號，表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理道德和價值觀念對抗西方資本主義價值觀念及生活方式在全球范圍內(nèi)的推廣。如邵氏電影在五六十年代，立足香港面向華人世界的策略，以輝煌的視覺風格與美輪美奐的影像，表現(xiàn)主人公的仁義孝悌與忠貞節(jié)烈，表達對純粹“古典中國”的追求。

論壇現(xiàn)場

與傳統(tǒng)中國電影史以時間和地域進行劃分不同，對于“南下影人”在逐漸發(fā)展中產(chǎn)生的內(nèi)部分化或可以“冷戰(zhàn)”框架進行討論與再思考。呈現(xiàn)出在一個革故鼎新的大時代，“南下影人”如何受到政治、商業(yè)、文化等多重力量的推動，又在因緣際會間將中國早期電影傳統(tǒng)帶到香港，為20世紀華語文化的流轉(zhuǎn)和遷播寫下一個精彩的注腳。改革開放后，受到“南下影人”影響的香港影人又將經(jīng)驗反哺內(nèi)地，在循環(huán)與流動，促成了中國電影的發(fā)展以及在海外的拓展。

海外華人與全球半導(dǎo)體行業(yè)發(fā)展

發(fā)言人：王愛陽（清華大學華商研究中心客座研究員、香港大灣區(qū)資本創(chuàng)始合伙人）

半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)是全球化的行業(yè)，在過去70年的發(fā)展史中，華裔科學家、企業(yè)家、工程師做出了獨特貢獻。發(fā)言人首先從半導(dǎo)體的特性講起，作為一種人造材料，半導(dǎo)體是信息社會的基石，現(xiàn)在人們熟悉的ChatGPT、Ai等等技術(shù)都建立在半導(dǎo)體基礎(chǔ)上。通過簡要回顧半導(dǎo)體發(fā)明的70年歷史，研究者將發(fā)言引入了半導(dǎo)體行業(yè)具有的三大特點：半導(dǎo)體行業(yè)的第一個特點在于它遵循“摩爾定律”，即集成電路的發(fā)展“每18個月同樣面積的效能提升1倍”，這也讓技術(shù)的發(fā)展難以被追趕，并以技術(shù)的迭代形成壟斷。第二個特點，半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)是一個全球分工的全球化產(chǎn)業(yè)；第三個特點在于，半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)是一個高度分工的行業(yè)，并隨著計算機、手機、汽車等終端的延伸不斷擴大行業(yè)。

論壇現(xiàn)場

為什么會出現(xiàn)半導(dǎo)體是高度分工行業(yè)？華人華裔在半導(dǎo)體行業(yè)的分工中起到非常關(guān)鍵的推動作用。半導(dǎo)體行業(yè)當下的分工格局由華裔企業(yè)家推動形成。臺積電創(chuàng)始人張忠謀先生在1987年開創(chuàng)臺積電，開創(chuàng)新的商業(yè)模式，打破當時垂直一體化的商業(yè)模式。第二，華裔工程師在半導(dǎo)體行業(yè)的技術(shù)發(fā)展路線圖中作出關(guān)鍵貢獻。如第一個提出CMOS技術(shù)的薩支唐先生，提出“浸入式光刻技術(shù)”的華人林本堅先生，以及引領(lǐng)半導(dǎo)體技術(shù)在20nm以下實現(xiàn)重要突破胡正明先生等等。第三，半導(dǎo)體行業(yè)設(shè)計公司中華裔CEO居于壓倒性地位。全球十大芯片設(shè)計公司中，一半以上由華裔掌舵。如英偉達的黃仁勛、AMD的蘇姿豐等。臺積電更是在半導(dǎo)體制造領(lǐng)域獨占鰲頭。海外華人和華裔從技術(shù)、從商業(yè)與行業(yè)運作模式上，都在半導(dǎo)體行業(yè)作出非常重要的關(guān)鍵貢獻與推動。

流動的萊溪：翁萬戈與中國書畫的行藏聚散

發(fā)言人：沈迦（文化學者、近現(xiàn)代史研究者）

原本從事傳教士與中國近現(xiàn)代史研究的沈迦，在十余年前寫作晚清一位英國傳教士的故事《尋找·蘇慧廉》的過程中，讀到蘇慧廉（William Edward Soothill，1861－1935）的女兒，英國知名作家謝福蕓（Dorothea Hosie,1885-1959）的一部中國題材小說 Two Gentlemen of China（1924年出版于倫敦）。這是謝福蕓中國題材四部曲中的第一部，記錄了她與兩個中國大家族的交往故事，其中滿族姓Lo，漢族姓Kung。沈迦后來考證出書中的Kung氏家族就是常熟翁家，出過“一雙宰相、兩輩帝師、三子公卿、四世翰林”的翁同龢家族。

文化學者、近現(xiàn)代史研究者沈迦

謝福蕓（Dorothea Soothill Hosie，1885 - 1959）

由此結(jié)識了當代極富盛名的藝術(shù)史家、收藏家、旅美華人翁萬戈先生，并多次到訪位于美國東北部Lyme小鎮(zhèn)一偏僻山間、被藝術(shù)界稱為收藏秘宮的萊溪居，與老人一起賞畫、談天，聽他說這批在他家已傳承了六代人的藝術(shù)品收藏是如何從常熟來到美國，其中匯聚十五種宋元刻本的“翁氏藏書”，“翁氏藏書”是清代以來流存海外的最后一批，也是惟一數(shù)量最多、保存最完好的私家藏書。2004年，翁萬戈將這批由家族六代人代代珍藏保存的私人藏書轉(zhuǎn)讓上海圖書館。而另一珍貴收藏，被譽稱為晚清四大日記之一的《翁同龢日記》，翁萬戈在2015年捐贈給上海圖書館。

謝福蕓中國見聞錄英文版本

謝福蕓《名門》書中所附合影

沈迦最后一次見到翁萬戈是2019年的春天，他102歲去世前的一年，早幾個月前，他將包括王翚《長江萬里圖》長卷在內(nèi)的183件家藏珍貴書畫文物無償捐獻給了美國波士頓美術(shù)館，這是該館成立一百四十余年來接受到的數(shù)量最大的一批中國古代文物。但此舉也把這位飽經(jīng)世事滄桑的老人推上了國內(nèi)輿論的風口浪尖。我們今天如何看待這場風波？過去百年流散到海外的中國書畫在西方視角的東方藝術(shù)史上扮演著怎樣的角色？中國崛起背景下的中國藝術(shù)品價值崛起又如何影響了海內(nèi)外藝術(shù)史的建構(gòu)與寫作？這是流動的時代、流動的世界，交給人們的一個新課題。

文｜孟希

圖文資料致謝主辦方

主辦：何香凝美術(shù)館

時間：2023年3月18日（周六）

出品人：蔡顯良

召集人：

王曉松 博士、藝術(shù)評論人、策展人，“全球華人藝術(shù)展”項目策劃人與發(fā)起人之一

余湘智 何香凝美術(shù)館展覽策劃部副主任，“全球華人藝術(shù)展”聯(lián)合策展人

駱思穎 何香凝美術(shù)館宣傳公教部副主任

與會嘉賓（按姓氏拼音順序排列）：

段穎、胡斌、連冕、孟堯、沈迦、盛葳、蘇濤、王愛陽

特邀主持：

孟堯 《畫刊》雜志主編、副編審。長期致力于藝術(shù)文化的策劃、研究與出版工作。