2022年中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)理論工作坊之二

“當(dāng)代性”的歧義 海報

“2022年中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)理論工作坊”之二：“當(dāng)代性”的歧義，于2022年12月2日和3日在線上舉行。本次工作坊由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院與泰康空間共同主辦。

宋曉霞開場并主持

2020年臺北雙年展：你我不住在同一星球上

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宋曉霞教授在開場時，從法國哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）提出的雙年展主題引入了當(dāng)代價值觀的差異，指出正是這些同時發(fā)生著的，內(nèi)在于體制與社會環(huán)境中的差異及其互動關(guān)系，在建構(gòu)著我們的“當(dāng)代性”。她說明工作坊的目標(biāo)，不是圍繞著“當(dāng)代性”的概念而展開的文本闡釋，而是關(guān)于“當(dāng)代性”的不同思想和藝術(shù)實踐的交流。當(dāng)代的生活與藝術(shù)由多種力量塑造，這樣的交流有助于我們實現(xiàn)同時代的聯(lián)結(jié)。面對紛繁變化的當(dāng)代世界，當(dāng)代藝術(shù)是一種介于當(dāng)下與來自歷史的不穩(wěn)定力量之間的聯(lián)系。工作坊旨在發(fā)現(xiàn)歷史與當(dāng)代的“同時代性”，尋求一種建設(shè)性的世界圖景。 

邵亦楊致辭

中央美院人文學(xué)院副院長邵亦楊教授代表主辦方之一致辭。她從理論的角度入手，以阿甘本（Giorgio Agamben）2007年對于“當(dāng)代性”（Contemporaneity）的提問來闡述“當(dāng)代性”概念在歷史上的轉(zhuǎn)變：什么是“當(dāng)代性”？“當(dāng)代性”是否為一種具有普遍性的經(jīng)驗？首先，這里涉及到一個歷史性的轉(zhuǎn)折——普遍意義下“現(xiàn)代性”（modernity）與“后現(xiàn)代性”（post-modernity）通常以歐美為中心的地緣政治與經(jīng)濟體系為模式。因此，提出“當(dāng)代性”這個概念的意義是為了改變這種單一性的現(xiàn)代性或者說全球化進(jìn)程。當(dāng)代性的意義是多元的，它包含波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）到羅蘭·巴特（Roland Barthes）所強調(diào)的時尚和創(chuàng)新，也包含鮑德里亞德（Jean Baudrillard）所說的前衛(wèi)的原初性，還包含德里達(dá)（Jacques Derrida）所說的真理的到來，還有?？拢∕ichel Foucault）的知識考古學(xué)，也就是傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的共振?！爱?dāng)代性” 的多元性涉及到時間與空間的問題，它并非指此時此刻，而是指過去與現(xiàn)在不同時間的交疊，包含對過去的復(fù)興和未來的期望。因此，“當(dāng)代性”超越于時間，包括不同的時空間中的不同經(jīng)驗，這就導(dǎo)致了帶有批評性的“當(dāng)代性的分歧”。

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第一場：從當(dāng)下歷史的看

工作坊第一場由宋曉霞教授主持，發(fā)言人是近20年來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中活躍的藝術(shù)機構(gòu)負(fù)責(zé)人、策展人、批評家和藝術(shù)史研究者。

唐昕發(fā)言

上側(cè)為“泰康收藏摘要”展 2009.10

下側(cè)為“泰康空間：機構(gòu)實踐與生產(chǎn)”展 2021.9

相較于西方當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)如何？泰康空間著眼于中國本土的當(dāng)代藝術(shù)“曾經(jīng)做了什么”。泰康保險集團藝術(shù)品收藏部負(fù)責(zé)人、泰康空間總監(jiān)唐昕帶著問題回溯了泰康空間2003年至今的工作核心與基本學(xué)術(shù)研究思路變化：泰康空間在成立初期提出機構(gòu)理念1.0——“鼓舞與激勵”——旨在支持年輕藝術(shù)家的實驗創(chuàng)作，觀察未來的藝術(shù)走向；2009年機構(gòu)理念升級為2.0——“追溯與激勵”，對泰康空間的實踐提出朝向“歷史與未來”兩個方向的要求，在1.0的基礎(chǔ)上要求機構(gòu)的“歷史意識”。在上述理念之下，2010年泰康空間把“1942年以來看當(dāng)代”設(shè)為核心的工作方法論，于實踐中持續(xù)關(guān)注“媒介”“生態(tài)”“建制”三大問題，找尋當(dāng)代藝術(shù)研究的內(nèi)在邏輯和中國藝術(shù)史構(gòu)成的社會邏輯。唐昕強調(diào)對歷史的研究不能只回到、停留在過去，要求拉回到今天與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)。

通過對泰康空間實踐的回顧總結(jié)，唐昕認(rèn)為“當(dāng)代性”問題重要的有兩點：一是著眼本土看當(dāng)代；二是以“大歷史觀”來看當(dāng)代。她從現(xiàn)代中國中選取三個視點——民國、新中國、改革開放，并聚焦在這一百年里中國如何邁向民族國家，以及它與國際社會的關(guān)系。由此，泰康空間機構(gòu)未來的工作將以“展、藏、研”一體化的工作思路方式展開，結(jié)合大歷史觀的邏輯，方法論上調(diào)整為“中國進(jìn)入現(xiàn)代化發(fā)展以來的階段看當(dāng)代”，關(guān)注“三個視點”并重新開啟一種具有內(nèi)在邏輯的國際鏈接。

秦思源發(fā)言

“記錄聲音”秦思源供圖

聲音藝術(shù)博物館聯(lián)合創(chuàng)始人秦思源辯證看待中西方社會多方面的差異對二者藝術(shù)生態(tài)的影響，并從歷史角度梳理“現(xiàn)代主義”與“當(dāng)代”之間的差異：不同于“現(xiàn)代主義只擁有一種唯一性的“烏托邦”概念，“當(dāng)代”的概念則是包容差別。“當(dāng)代性”本身被分子化、破碎化，從共同的集體意識變成個人的意識，那么，在這種充滿種種矛盾的當(dāng)代視野中，中國藝術(shù)機構(gòu)如何進(jìn)行工作？

秦思源首先思考利用當(dāng)代包容差異的特質(zhì)來尋找“共同點”，配合批判的觀點來融入不同的聲音，機構(gòu)借此重新來審視自身與公共、學(xué)術(shù)的關(guān)系。接下來他講述20多年來自身的實踐經(jīng)歷：為何、如何在多重身份背景下反思個人與標(biāo)準(zhǔn)化之間的問題，并在此之后開始轉(zhuǎn)向書寫個人經(jīng)驗。

“作為個體的人，我為什么要‘當(dāng)代’？‘當(dāng)代’是什么？”，對此他的回答是回到當(dāng)下與歷史的現(xiàn)場，使當(dāng)下成為傳統(tǒng)和現(xiàn)在的橋梁——例如他的項目記錄來自傳統(tǒng)但正在消失的聲音，其正在消失的過程就成為了當(dāng)下的問題：為什么在現(xiàn)在消失？有了“橋梁”之后，秦思源開始不斷地打開思路去進(jìn)行個人創(chuàng)作與策劃，并著力于實踐與公共社會相勾連。目前秦思源表示他正在從零開始，拋開既定的“標(biāo)準(zhǔn)化框架”來籌備一個新的機構(gòu)——一種生態(tài)化的、可塑性強的聲音藝術(shù)博物館。

蔡影茜發(fā)言

上側(cè)為“河流脈搏：穿越邊界交疊的世界”展 2022.7 

下側(cè)為廣東時代美術(shù)館“生滾粥”播客節(jié)目

廣東時代美術(shù)館副館長兼首席策展人蔡影茜回顧她2010年以來在時代美術(shù)館的工作，提出“當(dāng)代”的概念就是“邊疆與前沿”的二重性，是“一條不斷后撤的地平線”，同時也是加速與停滯的并置、過去和未來的重疊。以“前沿”的角度對“邊疆”形成更加地域性的理解。土地、勞動力、自然資源、技術(shù)、拓殖、轉(zhuǎn)移、增生等等觀念，都可以被認(rèn)為是“邊疆和前沿”概念的構(gòu)成，那么珠三角究竟是農(nóng)業(yè)邊疆還是改革開放的前沿？

在蔡影茜看來，以往設(shè)定的1970s—1980s與1990s這兩個當(dāng)代藝術(shù)分期階段已不足以使今天的我們理解當(dāng)代藝術(shù)的研究，借鑒布羅代爾（Fernand Braudel）的歷史研究方法論，蔡影茜對“珠三角”這一概念的定義進(jìn)行歷史上的追溯延展，發(fā)現(xiàn)該概念自20世紀(jì)初誕生以來歷經(jīng)四個階段流變，被多重力量不斷重塑。此外，蔡影茜在研究中過程注意到“水患的現(xiàn)代治理”與“地域文化的現(xiàn)代性塑造”兩者在歷史發(fā)生時間點上有所重合。對“邊疆和前沿”的解讀，為時代美術(shù)館這幾年的展覽、項目、研究線索提供上下文，同時為機構(gòu)多樣化的項目提供向公眾“翻譯”的工具。

王辛發(fā)言

大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）“水墨”（Ink Art）展以及紐約古根海姆美術(shù)館（Solomon R. Guggenheim Museum）“世界劇場”（Art and China after 1989: Theater of the World）展給出的對于中國當(dāng)代藝術(shù)的策展框架——要么是傳統(tǒng)的延續(xù)，要么是超脫意識形態(tài)的普世創(chuàng)作，非常典型地代表了西方解讀當(dāng)代非西方藝術(shù)的兩種固定思維。此外，“soviet”（蘇聯(lián)）是更深層理解社會主義現(xiàn)代主義的必要視點，更多論述請參見王辛文章《后社會主義幽靈在紐約》。

歷史的盲區(qū)會導(dǎo)致誤讀；過于程式化、概念化的闡釋會導(dǎo)致漂浮于現(xiàn)實的偏見。來自紐約的藝術(shù)史研究者、策展人、耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座藝評人王辛不滿于紐約大都會藝術(shù)博物館與MoMA這兩家西方藝術(shù)機構(gòu)對中國當(dāng)代藝術(shù)的解讀，認(rèn)為兩者給出的方案——作為西方藝術(shù)機構(gòu)研究非西方藝術(shù)的典型范本（即：要么是傳統(tǒng)的延續(xù)，要么是超脫意識形態(tài)的普世創(chuàng)作）都無法有效地解釋與我們息息相關(guān)的現(xiàn)實與歷史。王辛從馬克·坦希（Mark Tansey）在1994年為旅居紐約的四位中國藝術(shù)家策劃的展覽“流變”（Transformations）開始談起。這一展覽由于國際性、個人性、策展動因等多種因素的復(fù)雜性使其難以納入既定的藝術(shù)史解釋框架內(nèi)。隨著對該展覽研究的不斷深入，王辛引入德里達(dá)“幽靈學(xué)”（Hauntology）的觀念——它無法直接顯現(xiàn)來指出、解釋對象，但它會一直游蕩在我們對自身本體論的了解上——去理解我們自己面對的多層的、未被自身意識到的文化歷史與現(xiàn)實。

以“革命芭蕾”主題在藝術(shù)史上的記錄與嬗變?yōu)辄c切入研究，王辛舉凡案例分析不同陣營的視覺元素如何在意識形態(tài)的交流下被移植挪用。王辛指出，雖然MoMA等西方藝術(shù)機構(gòu)強調(diào)多元性、拓展自身的視野，但是這種拓展卻將區(qū)域的文化封存在本地，未將其作為全球視野下的另外一種模式進(jìn)行討論。從機構(gòu)實踐、展覽策劃，再到學(xué)者研究和藝術(shù)家個人的創(chuàng)作，王辛為我們勾勒出打開多重藝術(shù)史敘事的線索。

董冰峰發(fā)言

“中國前衛(wèi)藝術(shù)”系列展

謝子龍影像藝術(shù)館學(xué)術(shù)總監(jiān)董冰峰結(jié)合對中國當(dāng)代藝術(shù)史材料的爬梳，分享了他多視角的觀察，歸納出現(xiàn)代、前衛(wèi)、實驗與當(dāng)代這四個中國當(dāng)代藝術(shù)的概念。借助近期臺灣學(xué)界對臺灣地區(qū)前衛(wèi)藝術(shù)的歷史研究，董冰峰反思中國當(dāng)代藝術(shù)幾個時段里，不同概念的演變及其與歷史的關(guān)聯(lián)，還有站在今天的立場上如何思考這些概念間的聯(lián)系。

首先，國內(nèi)近年來有不少項目對1990年代的中國藝術(shù)進(jìn)行了具有創(chuàng)造性的回顧，此外還有一些簡體中文的著作圍繞“前衛(wèi)藝術(shù)”展開，這在討論的維度上不僅有歷史性，更具備一種現(xiàn)實性的意義。第二，“當(dāng)代性”的復(fù)雜之處在于雖然它在歷史演變中的線索不難找出，但每位研究者在討論這個概念的時候都強調(diào)了他們的個人經(jīng)驗。孤立地討論“當(dāng)代性”反而會令這個概念變得更復(fù)雜。董冰峰為此提出應(yīng)該將“現(xiàn)代”“實驗”“當(dāng)代”三個概念與“前衛(wèi)”聯(lián)系和比較。這四個概念串聯(lián)1980年代至今中國當(dāng)代藝術(shù)史。第三，國外一系列的機構(gòu)也在思考“什么是當(dāng)代”，因而我們思考當(dāng)代應(yīng)站在一種更具全球視野和文化多元性的角度。第四，這四個概念不只是中國當(dāng)代藝術(shù)所特有，它們包含了后者與全球互動的結(jié)果。

發(fā)言的最后，董冰峰集中闡述“中國當(dāng)代藝術(shù)歷史的多重維度”即“復(fù)數(shù)性的中國當(dāng)代藝術(shù)史”的問題。在董冰峰看來，“復(fù)數(shù)性”與三個問題有關(guān)，一是“區(qū)域”：中國當(dāng)代藝術(shù)不僅僅只存在于中國本土，還存在于海外，我們需要增加全球視野的維度。二是身份問題：究竟什么是“中國性”？三是非美術(shù)類藝術(shù)形態(tài)對當(dāng)代藝術(shù)史新的整理研究的啟發(fā)。

在工作坊第一場的聽眾提問環(huán)節(jié)，董冰峰就“中國當(dāng)代藝術(shù)方面的研究是否形成了理論化的輪廓？”表示中國當(dāng)代藝術(shù)背景下討論“理論”比較復(fù)雜，相比于理論邏輯的形成，他更重視現(xiàn)場性，現(xiàn)場性即包含了歷史與我們處理問題方式的關(guān)聯(lián)。

“MoMA之類的機構(gòu)在多元文化的方面研究還做得不夠，這類現(xiàn)象的原因是什么？”王辛回答，自己曾經(jīng)著文探討MoMA展覽里出現(xiàn)的問題，其中重要的一點是MoMA的歷史盲區(qū)所導(dǎo)致，這令他們無法突破原先固定的認(rèn)識；另一方面，盲區(qū)也來自于我們自身，盲區(qū)的存在使我們對事物的理解不夠深刻。（更多信息，可參閱王辛網(wǎng)站：https://blancdexin.com/）
宋曉霞總結(jié)了第一場的發(fā)言與討論，她說用歷史的眼光去認(rèn)識正在發(fā)生的當(dāng)下，就是認(rèn)識在特定時空（特定地點，具體時間）下發(fā)生的多重當(dāng)代性；也是理解當(dāng)下藝術(shù)實踐中最重要東西的來源。在當(dāng)下流淌著多重的時間，其中的一部分正塑造著我們的此時此刻。5位發(fā)言人都有著基于學(xué)術(shù)思考與探索的豐富實踐，特別是他們通過深入自身的歷史和文化語境，或透過歷史來檢視中國當(dāng)代藝術(shù)；或在不斷斷裂的歷史進(jìn)程中，認(rèn)識藝術(shù)發(fā)展所具有的內(nèi)在邏輯；或在用歷史的眼光去歷史的縫隙中，打開中國當(dāng)代藝術(shù)歷史書寫的多重維度。

—02—

第二場：復(fù)雜的當(dāng)代性與失衡的全球性

工作坊的第二場是藝術(shù)家專場，由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員、策展人魯明軍主持。 

汪建偉發(fā)言

上側(cè)為“行于泥漿”展 2022.11

下側(cè)為“涌現(xiàn)”展 2022.12

“如果藝術(shù)家知道所做的工作一定是偉大的藝術(shù)的話，那么這個工作是不值得做的”，這是汪建偉一直以來的工作方式。他認(rèn)為在工作中需要保持一種現(xiàn)場感，由這種現(xiàn)場感保持話語的歧義性。于今天而言，歧義性就是尚未發(fā)生的事情潛在的合作者。接著汪建偉回顧近幾年來的工作提出反思：一直以來的做法已經(jīng)難以為繼。

汪建偉帶著跨學(xué)科的思考融入自己的理解，借鑒英國考古學(xué)家伊安·霍德（Ian Hodder）的觀點——“今天的世界是人依賴于人的物”，以及人類馴化植物時彼此依賴的辯證關(guān)系來描述我們今天的世界是一個雙重約束的困境與相互糾纏的復(fù)雜過程。然后，他以拉圖爾行動者網(wǎng)絡(luò)理論（actornetwork-theory，ANT）中的對等性（general symmetry）闡明，如果將任何一個事物簡化、分配到某種理論進(jìn)行歸納，就會阻礙事物當(dāng)中產(chǎn)生異質(zhì)的能力。藝術(shù)家工作的每一局部都有可能存在相互纏斗的狀況，這將會產(chǎn)出藝術(shù)家新的工作與對自我工作的判斷。最后他借用生物學(xué)家林恩·馬古利斯 （Lynn Margulis）的共生進(jìn)化理論——需要通過“深度時間”來真正地理解現(xiàn)實——對簡單知識框架下的事物認(rèn)識論進(jìn)行駁斥。這種思想啟發(fā)他2022年在“沒頂畫廊”舉辦的個展——“行于泥漿”。

宋冬發(fā)言

《水寫日記》宋冬 1995-

“無界藝術(shù)季”活動，2018.12

宋冬以個人視角去描繪生活——“生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活”。然后，他以“我有多個我，我也是無”為主題，思考自身的多重身份。在家庭中，他同時作為兒子和父親，與家人合作創(chuàng)作；踏入到藝術(shù)中他則有三個以上的“我”—— 宋冬、筷道、政純辦和其他，在不同的團體、項目的集體工作中思考個人與合作的關(guān)系。

“每個存在于這個世界上的人都難以界定具體的身份，我們都是以無界的身份存在”，帶著這一工作理念，宋冬講述他2016年與廣州扉美術(shù)館合作的項目“無界的生活，無界的博物館”“無界的墻”和“無界藝術(shù)季”，借助廣州本地的經(jīng)驗形成與當(dāng)?shù)厝撕蜕鐓^(qū)產(chǎn)生緊密聯(lián)系的平臺。以“平臺作為形式”創(chuàng)造一片場域，將藝術(shù)扎根到各類人群的生活當(dāng)中，不斷進(jìn)行的活動使得平臺至今依然在散發(fā)能量。項目的進(jìn)行過程中存在與消失的過程令宋冬提到“無中生有，有中有無”和“無是極大的有”的理念。魯明軍在之后補充，這兩句話也是對宋冬創(chuàng)作歷程頗具禪宗意味的形容，是“入世”與“出世”兩者間不斷的平衡。就如2012年卡塞爾文獻(xiàn)展宋冬的作品《白做山》上的文字：“不做白不做，做了也白做，白做也得做”，魯明軍認(rèn)為這些文字在今天十分應(yīng)景。

徐震發(fā)言

《超市》展覽畫冊，飛蘋果/徐震/楊振中編 沒頂畫廊

徐震講述1998-2022年間他將藝術(shù)作為一項事業(yè)，不斷進(jìn)行擴張的工作經(jīng)歷。在1998年“出道”階段，由于當(dāng)時年輕藝術(shù)家們還沒有較為成熟的平臺去展現(xiàn)作品，位于上海的他與當(dāng)?shù)氐囊慌囆g(shù)家親自集體策劃“晉元路210號藝術(shù)展”（1998）“超市-當(dāng)代藝術(shù)展”（1999）等展覽。進(jìn)入千禧年，時代變遷，徐震不僅進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，同時也運用巧思開展各種藝術(shù)活動，在他本人充滿靈光的點子之外，我們也能從徐震的計劃里看到他在積極回應(yīng)著不同時代的現(xiàn)實境遇。

徐震還主導(dǎo)諸多項目：1999-2008年期間他在比翼藝術(shù)中心（BizArt）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，策劃各種藝術(shù)活動；2009年成立“沒頂公司”，旨在用公司的運作模式提高當(dāng)代藝術(shù)工作的效率，掌握自身的話語權(quán)；2014年成立“沒頂畫廊”代理年輕藝術(shù)家；2019年“沒頂教育”、2022年“沒頂美術(shù)館”……

正如魯明軍所評述：我們在徐震的案例中看到的是個體藝術(shù)家自我擴張的過程，但總體觀察更像是一位企業(yè)家在不斷開發(fā)、升級產(chǎn)品，這反映出全球化以來中國當(dāng)代藝術(shù)的處境與徐震對當(dāng)代概念的認(rèn)知。魯明軍表示當(dāng)代藝術(shù)的屬性之一就是全球化之下的資本市場，回避這一現(xiàn)實即是回避當(dāng)代。從2000年初資本開始介入藝術(shù)的時期，徐震沒有回避商業(yè)問題而是挑戰(zhàn)這一體系。魯明軍還提到“當(dāng)代”涵蓋了全球化內(nèi)部出現(xiàn)的沖突、質(zhì)疑、矛盾，不斷在回應(yīng)現(xiàn)實里的緊迫問題，這樣的“當(dāng)代”思維在徐震的整個創(chuàng)作脈絡(luò)里清晰可見。

閆冰發(fā)言

上側(cè)為《蘑菇16》 閆冰 2019 

下側(cè)為《鐵匠鋪2》 閆冰 2011

閆冰講述自己在藝術(shù)創(chuàng)作道路上的探索。他的個人創(chuàng)作深深扎根于生命旅程中的經(jīng)歷。面對故鄉(xiāng)、西北、土地等等元素交織的個人記憶，他不斷思索生存與精神的寄托。早年的他對于紛繁的藝術(shù)形式有一種深深的迷失感，經(jīng)過幾年的實踐和彷徨后，逐漸認(rèn)識到由外部的藝術(shù)所帶來的興奮和刺激不能成為自己工作的基礎(chǔ)。藝術(shù)是個人的事情，于是由繪畫轉(zhuǎn)向雕塑來探索形式表達(dá)上的可能。之后的磕絆促使他正視自身的生命經(jīng)歷：“作為困境和力量的來源，很多作品都在回應(yīng)以往的生活經(jīng)驗?！?/p>

2011年，閆冰以老家鐵匠鋪的拆除為契機重拾繪畫。閆冰并不一味將過去的經(jīng)驗直接當(dāng)作他創(chuàng)作的動力。2016年他參加甘肅石節(jié)子村美術(shù)館的藝術(shù)項目時做了一場“村莊畫展”，在把自己的繪畫工作放入現(xiàn)場的同時，也有意挑戰(zhàn)自己對于既定個人歷史的認(rèn)知，試圖重新走進(jìn)這類記憶里去而淡化它，透過繪畫觸摸個人經(jīng)驗之外的東西。再后來，他前往甘肅開啟“‘荒原’旅行系列”，想通過又一次的親身深入來擺脫過去的“西北”記憶對自己繪畫的束縛。魯明軍評述道，閆冰的繪畫與成長經(jīng)驗非常緊密，他為我們從另外一個側(cè)面呈現(xiàn)近20多年中國城市化進(jìn)程中農(nóng)村的處境。閆冰并沒有像過去“鄉(xiāng)土繪畫”一樣表達(dá)具體的場景，而選擇通過象征化的手法回到容易被忽視的物體上——土豆、農(nóng)具、灶臺等等。另一方面，他的經(jīng)歷與創(chuàng)作揭示了城市化進(jìn)程中內(nèi)在的張力——中心與邊緣、溫情與晦暗。

魯明軍主持

魯明軍在總結(jié)第二場時談到，“當(dāng)代性”這一概念值得商榷，它容易回到本質(zhì)主義，通常情況下“當(dāng)代”這一說法本身的模糊性才產(chǎn)生無限的歧義。第二場四位嘉賓呈現(xiàn)出當(dāng)代四個不同的充滿張力與沖突的維度：汪建偉深度時間下史前與未來；宋冬日常與非常、有與無；徐震全球化境遇下貿(mào)易與沖突、集體與個體、陣地戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)；閆冰鄉(xiāng)村與城市、中心與邊緣、溫情與晦暗。這些都是我們在當(dāng)代面對的的問題。如哈爾·福斯特（Hal Foster）所認(rèn)為的“當(dāng)代”是“同構(gòu)而異步”，這四個案例已經(jīng)呈現(xiàn)了這樣的態(tài)勢，它不僅體現(xiàn)在區(qū)域、國家、種族之間，即使在中國當(dāng)代藝術(shù)這樣稍小的生態(tài)之中依然充滿“歧義”。

“在工作坊第二場的聽眾提問環(huán)節(jié)，針對“創(chuàng)作是記錄切身經(jīng)驗還是對經(jīng)驗的回望？”閆冰形容外界的現(xiàn)實就像在飛速奔跑，自己更傾向于回望自身時間的深處去理解鏈接創(chuàng)作與現(xiàn)實的東西，只有透過不斷地工作進(jìn)行摸索。閆冰不想擁有過于清楚的分析，“每一件作品都在種下一棵樹，以后成為一片樹林”。

“作品和訪談里出現(xiàn)的強烈的秩序感的來源是什么？”汪建偉認(rèn)為在當(dāng)下重要的是抵抗一個被各種知識化所歸屬的世界，這個世界阻礙了真正的事物向我們展現(xiàn)“歧義”的能力。同時，他提到閆冰畫作里的靜物重現(xiàn)出事物不被定義的力量。藝術(shù)家在面對事物時需要有一個理念，即所采取的行為是反決定性的：“事先不被規(guī)范，事后不被總結(jié)”，這種力量在今天是非常重要的。

對于聽眾提問徐震的作品很難從中看到十分明晰的創(chuàng)作脈絡(luò)，“在藝術(shù)創(chuàng)作里需不需要一種核心的創(chuàng)作脈絡(luò)？”首先，徐震認(rèn)為自己的創(chuàng)作脈絡(luò)十分清晰。接著，他表示“風(fēng)格化”成為一種消費對象的標(biāo)簽，是一種初級的消費品。徐震強調(diào)藝術(shù)自身在不同時代具有獨立的要求，在這個意義上傳統(tǒng)定義中的藝術(shù)風(fēng)格、手法、功能等問題在當(dāng)代是需要被質(zhì)疑的。

汪建偉補充今天很多的清晰是虛假的，這種虛假來自于以知識的分類與架構(gòu)去理解事物的局限性，它把事物的隱藏性匿名化，藝術(shù)家的“清晰”就是對這種“假清晰”做斗爭。

“作品對參與其中的觀眾產(chǎn)生了什么樣的作用？”宋冬覺得這取決于觀眾的感知，觀眾獲得什么不是宋冬的預(yù)設(shè)目的，他更關(guān)注參與過程中形成的新的可能性。此外，今天其他三位發(fā)言者也提到藝術(shù)家最重要的一點是質(zhì)疑，需要有批判性思維去懷疑已被熟知的概念，在前面提到的“平臺成為形式”里，藝術(shù)的魅力在于它本身無法被定義，藝術(shù)家可貴之處在于制造“陌生”，觀眾“參與和不參與”的過程本身就是可貴的。

下一個問題拋向徐震，“上海本地性的特質(zhì)是否影響了創(chuàng)作？”徐震認(rèn)為人的成長離不開環(huán)境的影響。與時代變化相比，自身的創(chuàng)作歷程特別像改革開放的歷程：從個人性的表達(dá)到對各種主題感興趣，然后開始逐步國際化再到全球化內(nèi)卷。在當(dāng)前階段，全球化的同質(zhì)化會是藝術(shù)家們之后創(chuàng)作的新議題。

“面對眾多具有不同當(dāng)代性表現(xiàn)的藝術(shù)家，在與他們一起工作過程中如何消化、處理并呈現(xiàn)他們的作品？如何設(shè)立一個遴選判斷的標(biāo)準(zhǔn)？”魯明軍回答說這種工作過程和標(biāo)準(zhǔn)是臨時的，這種臨時性也是當(dāng)代的特性之一。當(dāng)過去的“永恒性”不再通行，當(dāng)代工作的前提是需要對風(fēng)云變幻的時代實行敏銳的把握。當(dāng)代的不可描述和不可定義也體現(xiàn)在此。

會議現(xiàn)場

在整個工作坊圓滿結(jié)束之際，唐昕代表主辦方之一致辭，她說兩天的工作坊把我們拉回到并保持在這個藝術(shù)現(xiàn)場，機構(gòu)與藝術(shù)家的分享都是當(dāng)代鮮活的部分，種種分享的問題、案例、維度、材料都具有說服力，從中也能看見多年來當(dāng)代構(gòu)成的變化。這次工作坊的分享在當(dāng)下的環(huán)境看來尤其寶貴。

整理/方晨欣