2021年11月3日（周三）上午，中央美術(shù)學(xué)院“人文大講堂”總第106期暨“藝術(shù)新視野”系列講座第14期邀請(qǐng)中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員董冰峰先生，以“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影”為題開(kāi)展了一場(chǎng)精彩的學(xué)術(shù)報(bào)告，董冰峰先生從展覽史的視角出發(fā)，以馮夢(mèng)波、汪建偉、楊福東三位藝術(shù)家為例，聚焦探討了中國(guó)20世紀(jì)90年代影像藝術(shù)的發(fā)生、交融和發(fā)展。本次講座由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宋曉霞教授主持，逾兩百位校內(nèi)外師生參加了這次講座。

講座伊始，宋曉霞教授簡(jiǎn)要說(shuō)明了這場(chǎng)講座的緣起，指出電影與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間相互滲透和影響已成為當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域一個(gè)值得探討的學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題，并特別介紹了2018年出版的董冰峰《展覽電影：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影》一書(shū)。宋教授認(rèn)為，董冰峰對(duì)中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)的歷史敘述，及其對(duì)“展覽電影”概念和相關(guān)范疇的探討，采用了一種動(dòng)態(tài)的、互為表里的研究視角和表述方式；他不以線(xiàn)性時(shí)間作為寫(xiě)作的序列，而以系列的、互為關(guān)聯(lián)的不同主題作為研究架構(gòu)，為認(rèn)識(shí)“活態(tài)的”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)建了多重與交互的認(rèn)識(shí)維度。這也是宋教授在中央美院人文學(xué)院開(kāi)設(shè)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史研究”與“全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)研究”專(zhuān)題課程所致力的工作方法之一。

《展覽電影：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影》，董冰峰，阿橋社文化出版社，2018年

董冰峰先生首先回應(yīng)了自己的工作方法。他談到，借由發(fā)生著的美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)入具體的影像研究工作不同于從理論到理論、從研究到研究的工作路徑，它始終面對(duì)著不斷變化的語(yǔ)境并且在變化中不斷地修正自身。在這樣動(dòng)態(tài)的認(rèn)識(shí)下去重新把握影像創(chuàng)作、理論和整個(gè)藝術(shù)體制的問(wèn)題，才可能提供一些新的內(nèi)容。展覽史作為當(dāng)代藝術(shù)的重要參照，展示出不同時(shí)期最具代表性的作品，正是通過(guò)這樣的展覽，我們得以重新理解那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。其次，在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)影像歷史進(jìn)行回顧時(shí)，不同國(guó)家有不同的時(shí)間分界，例如，美國(guó)通常以1965年藝術(shù)家白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)為起點(diǎn)，而中國(guó)則通常以張培力錄像藝術(shù)作品《30x30》創(chuàng)作的年份1988年為起點(diǎn)。董冰峰先生認(rèn)為，相較于1990到2000這種簡(jiǎn)單的年代分割，對(duì)具體作品發(fā)生時(shí)間的追溯則能夠體現(xiàn)出歷史解釋本身非常明顯的不穩(wěn)定性。

隨后的講座中，董冰峰先生聚焦1988-2002年間電影與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，并梳理與分析了在這個(gè)時(shí)期明確以“電影”作為創(chuàng)作主題與形態(tài)的三位藝術(shù)家：馮夢(mèng)波、汪建偉和楊福東。

線(xiàn)上講座直播

20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)發(fā)展的基本經(jīng)歷

1996年，在杭州浙江美院畫(huà)廊，邱志杰和吳美純策劃了“現(xiàn)象-影像：錄像藝術(shù)展”群展，并且印發(fā)了兩本展刊《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》和《藝術(shù)與歷史意識(shí)》，收錄了錄像藝術(shù)的歷史及其文化分析，錄像藝術(shù)的媒介問(wèn)題以及翻譯了西方錄像藝術(shù)家的創(chuàng)作筆記。邱志杰提出，將錄像作為展覽主題具有理論上的價(jià)值，攝影機(jī)的鏡頭不停留在反映現(xiàn)實(shí)，而能進(jìn)一步體現(xiàn)批判性的藝術(shù)觀點(diǎn)，因此需要用心去栽培和呵護(hù)錄像藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。緊接著在1997年的北京中央美院畫(huà)廊，邱志杰和吳美純策劃了一次更大規(guī)模的“‘97中國(guó)錄像藝術(shù)觀摩”展覽，帶來(lái)了更多來(lái)自北京的藝術(shù)家的作品，使得錄像藝術(shù)概念更廣泛地被藝術(shù)家和社會(huì)所認(rèn)識(shí)。同樣在1997年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MOMA影像部策展人芭芭拉·倫敦（Barbara London）在中國(guó)考察了中國(guó)新一代的影像創(chuàng)作者的作品，包括電影、錄像、紀(jì)錄片等等，并形成了考察報(bào)告《再現(xiàn)——一個(gè)影像藝術(shù)策展人的中國(guó)游記》（Stir-Fry: A Video Curator's Dispatches from China）。同年，在MOMA舉辦了相應(yīng)主題的影像放映活動(dòng)。

“現(xiàn)象-影像：錄像藝術(shù)展”參展藝術(shù)家合影，浙江美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊，1996年

2002年，首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展：“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）”將影像藝術(shù)看作是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的一種，重新梳理了1990年到2000年的中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影、紀(jì)錄片和錄像藝術(shù)，比較完整地考察了中國(guó)90年代的社會(huì)、文化、政治和藝術(shù)發(fā)展的整體面貌。該展覽的策展團(tuán)隊(duì)由著名的美術(shù)史學(xué)家巫鴻、廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生、著名策展人黃專(zhuān)和馮博一組成，他們邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)外影像研究的諸多學(xué)者參加展覽研討會(huì)并結(jié)集出版了《2002首屆廣州三年展：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)1990-2000》展覽圖錄論文集，其中，作為研究中國(guó)早期電影的專(zhuān)家，紐約大學(xué)電影學(xué)院張真教授在其發(fā)表的論文《廢墟上的建構(gòu)：90年代新都市電影的探索》中重點(diǎn)介紹了中國(guó)第六代導(dǎo)演；來(lái)自英國(guó)的學(xué)者克里斯·裴開(kāi)瑞（Chris Berry）發(fā)表了《面對(duì)現(xiàn)實(shí)：中國(guó)的紀(jì)錄片，中國(guó)的后社會(huì)主義》；紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光則討論了個(gè)人影像創(chuàng)作的邊緣狀態(tài)。無(wú)論是電影還是個(gè)人錄像，這些討論不僅為我們提供了豐富的歷史資料，至今也仍是研究中國(guó)90年代影像藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。正如主策展人巫鴻所說(shuō)，這次展覽所做的基礎(chǔ)工作，就是為了未來(lái)的批評(píng)和理論提供參照。

左起：馮博一、巫鴻、王璜生、黃專(zhuān)，首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展策展團(tuán)隊(duì)，2002年

2010年，在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心策劃的“從電影看：當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我建構(gòu)”展覽中，董冰峰第一次明確提出了以“電影”為主題來(lái)研究當(dāng)代藝術(shù)。其后，在北京大學(xué)召開(kāi)的討論會(huì)上，詩(shī)人朱朱、北京電影學(xué)院教授杜慶春、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)黃建宏分別從各自的研究領(lǐng)域?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)中的電影進(jìn)行了討論，歸納出4種切入當(dāng)代藝術(shù)中電影的角度：欲望路徑（敘事），電影敘述的故事在當(dāng)代藝術(shù)中扮演什么樣的角色；機(jī)器（體制），電影涉及的光學(xué)原理、成像效果和投影裝置；語(yǔ)言景觀（實(shí)驗(yàn)），藝術(shù)家電影中最具實(shí)驗(yàn)性的重要作品；投射立場(chǎng)（文化），藝術(shù)家電影所表達(dá)和代表的文化立場(chǎng)。這些對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影的探討，連同臺(tái)灣和外國(guó)電影領(lǐng)域?qū)＜宜珜?xiě)的評(píng)論文章、電影文獻(xiàn)及理論研究論文一起在2010年結(jié)集出版，這也是目前國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)電影領(lǐng)域最權(quán)威和最具影響力的一部文獻(xiàn)集。

“從電影看：當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我建構(gòu)”北大論壇，2010年

2016年，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“時(shí)間測(cè)試：國(guó)際錄像藝術(shù)研究展”中同時(shí)呈現(xiàn)了來(lái)自中國(guó)和國(guó)外的影像藝術(shù)作品，策展人凱特琳·多爾蒂（Caitlín Doherty）依據(jù)著名新媒體藝術(shù)學(xué)者邁克爾·拉什（Michael Rush）的構(gòu)思策劃了“移動(dòng)的時(shí)間：錄像藝術(shù)50年，1965-2015”版塊，其中囊括了許多以電影導(dǎo)演創(chuàng)作的影像作品，例如，邁克爾·斯諾（Michael Snow）和讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）。中方策展團(tuán)隊(duì)策劃了“屏幕測(cè)試：1980年代以來(lái)的華人錄像藝術(shù)”版塊，董冰峰在第三單元中明確提出了“電影轉(zhuǎn)向”概念，并且邀請(qǐng)了長(zhǎng)篇記錄片導(dǎo)演王兵，重視媒介變化的曹斐、馮夢(mèng)波，強(qiáng)調(diào)個(gè)人敘事的藝術(shù)電影導(dǎo)演賈樟柯、毛晨雨和楊福東等人參加這個(gè)版塊。董冰峰指出，這些不同身份的創(chuàng)作者制作電影的方式非常不同，有的強(qiáng)調(diào)故事性、有的強(qiáng)調(diào)影像的形式語(yǔ)言、有的則非常具有實(shí)驗(yàn)性。

“時(shí)間測(cè)試：國(guó)際錄像藝術(shù)研究展”海報(bào)，2016年

“時(shí)間測(cè)試：國(guó)際錄像藝術(shù)研究展”策展人與藝術(shù)家合影，2016年

此外，這個(gè)版塊還邀請(qǐng)了香港的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)錄映太奇（Videotage）和臺(tái)灣的一些影像藝術(shù)家。董冰峰觀察到，香港和臺(tái)灣的影像藝術(shù)家和研究者們幾乎都在同一時(shí)期追溯和整理了各自的影像藝術(shù)歷史，這種回顧歷史的熱情顯示出影像藝術(shù)研究工作的重要性。例如，2015年，臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)學(xué)報(bào)《藝術(shù)觀點(diǎn)ACT》就專(zhuān)門(mén)出版了2個(gè)專(zhuān)輯探討“臺(tái)灣新電影與當(dāng)代藝術(shù)”。從他們的研究中可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣電影導(dǎo)演、藝術(shù)家、劇場(chǎng)導(dǎo)演、攝影師等等80年代的這批人都處在密集的交流、討論與合作的關(guān)系中。這種緊密的聯(lián)系也同樣體現(xiàn)在藝術(shù)家劉小東和第六代導(dǎo)演王小帥的身上，他們是中央美院附中的同學(xué)，并且合作了王小帥第一部電影《冬春的日子》（1994），這種強(qiáng)烈的合作意識(shí)與創(chuàng)作熱情無(wú)疑與當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)。在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)缺乏信息交流、缺乏體制支持和藝術(shù)展示空間的環(huán)境下，藝術(shù)家們通常會(huì)尋找替代性空間進(jìn)行創(chuàng)作交流，他們之間的關(guān)系也非常緊密。董冰峰先生指出，90年代美術(shù)界與電影界所關(guān)注的問(wèn)題非常相似，他們都非常注重現(xiàn)實(shí)，追尋所謂真實(shí)的問(wèn)題，通過(guò)推崇即興創(chuàng)作、非職業(yè)演員進(jìn)行表演和自我組織的形式去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品。

《冬春的日子》，電影海報(bào)，1994年左起：王小帥、劉小東、張?jiān)?/span>

作為第一批參加卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)家，馮夢(mèng)波、汪建偉、楊福東的影像作品反映了他們各具風(fēng)格的藝術(shù)主張。1994年，馮夢(mèng)波購(gòu)入了第一臺(tái)個(gè)人電腦并制作了數(shù)碼影像作品《蘋(píng)果日記》，通過(guò)繪圖軟件記錄了自己日常生活的場(chǎng)景，吃飯、客廳、電視、衛(wèi)生間等等。1996年，他的互動(dòng)影像裝置作品《我的私人照相簿》參加了1997年的卡塞爾文獻(xiàn)展，設(shè)計(jì)了一個(gè)電子菜單任觀眾點(diǎn)擊瀏覽藝術(shù)家的童年記憶，舞臺(tái)幕布的主題還原了馮夢(mèng)波的個(gè)人經(jīng)歷，家庭檔案、電影和藝術(shù)家繪畫(huà)作品的拼貼體現(xiàn)出它們之間密切的聯(lián)系。董冰峰認(rèn)為，這種展示個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記憶影像其實(shí)顯示出了一代人的社會(huì)記憶。創(chuàng)作于2002年的多屏影像裝置《Q4U》靈感來(lái)自一款電子游戲，更大更多的屏幕也提示出影像藝術(shù)注重互動(dòng)性的發(fā)展趨勢(shì)。

《蘋(píng)果日記》

《我的私人照相簿》

《Q4U》

汪建偉更注重作品的觀念性，他將影像作為創(chuàng)作方式的一種去實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科和跨媒介的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作?！盎疑到y(tǒng)”是汪建偉提出的一個(gè)強(qiáng)調(diào)知識(shí)融合的概念，貫穿在他90年代的一系列作品中，從《文件》、《事件、過(guò)程、狀態(tài)》到《循環(huán)種植》，他試圖模糊各個(gè)學(xué)科的分界，從藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)入社會(huì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，甚至開(kāi)始了劇場(chǎng)創(chuàng)作，讓觀眾參與藝術(shù)生產(chǎn)。董冰峰認(rèn)為，汪建偉對(duì)不同層面的關(guān)于生產(chǎn)的規(guī)模性的影像創(chuàng)作，為觀眾帶來(lái)了更多不同的解讀空間，也提出了他對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)代藝術(shù)方法論的質(zhì)疑。

《循環(huán)種植》

楊福東是討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影繞不開(kāi)的一位藝術(shù)家。自90年代從中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系畢業(yè)以后，他就自覺(jué)投入到了影像藝術(shù)的創(chuàng)作中。1997年開(kāi)始拍攝，2002年完成的黑白膠片電影《陌生天堂》表現(xiàn)出了一種屬于中國(guó)城市知識(shí)分子的憂(yōu)郁狀態(tài)，一些學(xué)者將其與費(fèi)穆的電影美學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián)解讀。董冰峰認(rèn)為，楊福東在影片中讓人物長(zhǎng)時(shí)間地站立、攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間地捕捉固定圖像等等，反映出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)散點(diǎn)透視和電影史不同時(shí)期視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確把握。這種立足本土經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)一直影響著楊福東的創(chuàng)作，例如，多個(gè)銀幕并置的《第五夜》（2010）讓人聯(lián)想到觀看長(zhǎng)卷中國(guó)畫(huà)的體驗(yàn)，多屏幕的影像裝置作品《愚公移山》（2016）則直接取材于徐悲鴻的同題作品。在2018年上海龍美術(shù)館的個(gè)展《明日早朝》中，楊福東直接將電影拍攝的現(xiàn)場(chǎng)放到美術(shù)館中，在美術(shù)館的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝，布景、情節(jié)和人員也處于不斷地變化中，藝術(shù)家試圖還原電影拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，以此來(lái)提出自己對(duì)電影工業(yè)的質(zhì)疑——電影的邊界到底在哪里？導(dǎo)演、官方審核還是商業(yè)化的電影院制度？可能制作影像的過(guò)程本身才是最重要的事情。

《陌生天堂》

《第五夜》

《明日早朝》

董冰峰先生強(qiáng)調(diào)，對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中電影的回顧是為了從歷史中獲得對(duì)當(dāng)下新的理解，在對(duì)電影現(xiàn)象、藝術(shù)展覽和藝術(shù)家個(gè)案的分析中看到中國(guó)影像藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)可能產(chǎn)生的復(fù)雜影響。影像藝術(shù)的出現(xiàn)本身就是當(dāng)代藝術(shù)題材、媒介、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)體制的突破。通過(guò)影像藝術(shù)我們可以對(duì)現(xiàn)有體系化的知識(shí)、學(xué)科和空間進(jìn)行新的思考。

講座最后，董冰峰先生回應(yīng)了聽(tīng)眾提出的兩個(gè)問(wèn)題：

一、“如何面對(duì)研究中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)理論闡述相對(duì)匱乏和不夠系統(tǒng)化？”

董冰峰先生認(rèn)為，理論闡釋的匱乏和不夠系統(tǒng)化是研究整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問(wèn)題，相較于西方穩(wěn)定的藝術(shù)概念和藝術(shù)史敘事，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)老中青三代都共同面臨著沒(méi)有穩(wěn)定的、世界性的理論觀點(diǎn)的支持。但是，其實(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史非常短，很多歷史材料仍在整理，當(dāng)事人也還在，我們要意識(shí)到自己面對(duì)的是活的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家、社會(huì)都在不斷地發(fā)展和變化。所以，能夠提出一些活的概念，基于中國(guó)本土的中文系統(tǒng)里的的概念顯得更為緊迫?；畹母拍钜欢▉?lái)自于自身非常直接的經(jīng)驗(yàn)，是否可以上升到理論倒成了次要的事情。董冰峰先生非常重視當(dāng)下藝術(shù)界出現(xiàn)的新概念或新提法，對(duì)當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這些活的概念非常重要。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)本身就在不斷地變化，影像藝術(shù)這個(gè)詞也可能只是一個(gè)非常臨時(shí)性的概念，“Moving Image”可以什么也不代表，也可以代表一切。這種變化不僅發(fā)生在中國(guó)，它是一種全球性的現(xiàn)象，試圖用一種穩(wěn)定的模式去解釋快速變化的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是非常困難的。只有在與其他文化做比較，在跨學(xué)科的視野內(nèi)開(kāi)展研究才能夠真正找到重要的價(jià)值。

二、“人人都可以攝像的時(shí)代，影像藝術(shù)作品的獨(dú)特性在哪？”

影像藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過(guò)程才走到今天人人可以攝影的時(shí)代，在整個(gè)20世紀(jì)，影像都扮演了非常重要的記錄現(xiàn)實(shí)的功能，然后被藝術(shù)家、電影人使用進(jìn)入到美術(shù)館被大家接受，其實(shí)這些影像是通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)后留下來(lái)的一部分作品而已?，F(xiàn)在我們進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的流量時(shí)代，一個(gè)虛擬的元宇宙時(shí)代，影像的媒介作用和它藝術(shù)表達(dá)的可能性被無(wú)限擴(kuò)張了，人們不再會(huì)從作品里區(qū)分什么是攝影、什么是電影、什么是錄像，因?yàn)槲覀児蔡庍@樣的一個(gè)由不同歷史發(fā)展時(shí)期積累而來(lái)的當(dāng)下，我們面臨著一個(gè)更加復(fù)雜的視覺(jué)上的和感覺(jué)上的萬(wàn)物互聯(lián)的整體環(huán)境。我們需要新的感知力和理解力。當(dāng)然，在學(xué)科內(nèi)部學(xué)習(xí)時(shí)，可以分別去認(rèn)識(shí)攝影、電影、錄像藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)中的電影等等。

文/劉一雯

圖片資料由主辦方提供

本次講座視頻已上傳B站，B站鏈接：

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董冰峰，1974年出生于山西，1999年畢業(yè)于中國(guó)魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，現(xiàn)生活和工作在北京，藝術(shù)家、獨(dú)立策展人、藝術(shù)評(píng)論家，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員。2005年至今曾先后擔(dān)任廣東美術(shù)館與尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心策展人、伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心副館長(zhǎng)、栗憲庭電影基金藝術(shù)總監(jiān)、北京OCAT研究中心學(xué)術(shù)總監(jiān)。同時(shí)也擔(dān)任多個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)理論叢書(shū)和影展的學(xué)術(shù)委員、主編與國(guó)際評(píng)委。2008年至2012年，曾作為《藝術(shù)與投資》&《當(dāng)代藝術(shù)與投資》、《ARTINCHINA》、《獨(dú)立評(píng)論》、“蜜蜂文庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)書(shū)系”等刊物的主編。曾獲“CCAA中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)”（2013）、“《YISHU》典藏國(guó)際版中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)”（2015）和“何鴻毅家族基金中華研究駐留獎(jiǎng)”（2017）。重要出版物有《讓-呂克·戈達(dá)爾（2004）、《皮埃爾·保羅·帕索里尼》（2004）、《從電影看：當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我構(gòu)建》（2010）、《展覽電影：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影》（2018）、《超圖像》（2021）。

附：應(yīng)宋曉霞教授的要求，董冰峰先生還為同學(xué)們提供了延伸閱讀目錄：

《現(xiàn)象一影像．錄像藝術(shù)展》，非正式出版物

《97中國(guó)錄像藝術(shù)觀摩》，非正式出版物

《合成現(xiàn)實(shí)》，非正式出版物

《重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)1990-2000》，廣東美術(shù)館

《非線(xiàn)性敘事：新媒體藝術(shù)與媒體文化》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院

《影像生存：2004上海雙年展》，上海美術(shù)館

《從電影看．當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我建構(gòu)》，深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心

《中國(guó)影像藝術(shù)1988-2011》，民生現(xiàn)代美術(shù)館

《時(shí)間測(cè)試：國(guó)際錄像藝術(shù)研究展》，中央美院美術(shù)館

《啟視錄：臺(tái)灣錄像藝術(shù)創(chuàng)世紀(jì)》，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)關(guān)渡美術(shù)館

《展覽電影：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的電影》，CCAA中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)

《影像三角志．珠江三角洲的錄像藝術(shù)》，廣東時(shí)代美術(shù)館

錄像局 北京空間

北京市朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路4號(hào)798藝術(shù)區(qū)798西街

開(kāi)放時(shí)間: 星期四至星期日, 12:30-18:30

電話(huà): (+86-10) 57623074