馮夢(mèng)波與安德烈相識(shí)于1992年的北京，二人的相遇成為了他們?cè)谒囆g(shù)上相互發(fā)生影響的開端——安德烈為馮夢(mèng)波帶來了當(dāng)時(shí)西方的攝影知識(shí)與理念，促使馮夢(mèng)波開始將攝影應(yīng)用到互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作中，逐漸形成了涵蓋繪畫、書法、裝置、攝影、錄像和音樂表現(xiàn)的多元藝術(shù)實(shí)踐；馮夢(mèng)波以及很多中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)則成為了這位意大利攝影家的創(chuàng)作對(duì)象，為安德烈·卡瓦祖蒂帶來了更豐富的中國(guó)文化視覺素材。

馮夢(mèng)波與安德烈·卡瓦祖蒂對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)

從創(chuàng)作者的角度看來，二人與攝影這一媒介有何不解之緣？攝影如何介入他們的生活與創(chuàng)作的？他們對(duì)本次展覽主題“重要的不是攝影”又如何理解？本文將以攝影的記錄性、馮夢(mèng)波藝術(shù)創(chuàng)作中的攝影以及安德烈的攝影創(chuàng)作三個(gè)板塊來回應(yīng)以上這些問題。

對(duì)談從馮夢(mèng)波講述他自九十年代的生活攝影開始，展示了幾組包括：在美院王府井舊校區(qū)的老照片，教室里面畫模特的場(chǎng)景、圖書館的卡片索引柜、銅板工作室留影等等這一階段的攝影作品。這些黑白膠片的顆粒感將在場(chǎng)師生的思緒拉回了九十年代的校尉胡同。

1993年的第45屆威尼斯雙年展，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際上的首次集體亮相，馮夢(mèng)波作為參展藝術(shù)家之一赴意大利參加開幕式，同行的安德烈用膠片記錄下了這次特別的旅程，第一次乘坐飛機(jī)、把面包棍當(dāng)作筷子、與一眾藝術(shù)家在樹下乘涼，這些影像流露出青年藝術(shù)家的青澀卻熱烈的情感，在今天成為親歷者的珍貴回憶，也成為這段歷史的圖像佐證。

中國(guó)藝術(shù)家在第45屆威尼斯雙年展，安德烈·卡瓦祖蒂（意），1993

上世紀(jì)的八九十年代，攝影在中國(guó)普及程度提高，這恰逢是整個(gè)中國(guó)社會(huì)生機(jī)勃勃、方興未艾的年代，越來越多的人用膠卷記錄著那個(gè)知識(shí)、思想、情感飛揚(yáng)的時(shí)代。馮夢(mèng)波表示，在這一時(shí)期自己和安德烈對(duì)攝影運(yùn)用主要在于記錄，相機(jī)可以“客觀地”復(fù)制下我們眼前的景象，但膠片和銀鹽照片有別于現(xiàn)在的數(shù)字?jǐn)z影的流程與質(zhì)感，使得攝影在獨(dú)具一種震撼的現(xiàn)場(chǎng)感的同時(shí)，也會(huì)使藝術(shù)家不斷產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。

馮夢(mèng)波在中央美術(shù)學(xué)院王府井校區(qū)銅版工作室，1998

馮夢(mèng)波和安德烈的這一部分對(duì)話中強(qiáng)調(diào)了將攝影作為記錄工具獨(dú)特性：因?yàn)閿z影能夠精確地復(fù)制客觀對(duì)象，照片在生活中大量的運(yùn)用往往是因?yàn)樗膶?shí)證功能，是某項(xiàng)活動(dòng)、某個(gè)場(chǎng)景曾經(jīng)發(fā)生過的寫照，久之沉淀為一個(gè)時(shí)代的檔案資料；其次，如果想要用攝影表達(dá)情感，攝影主體必須親臨時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)，這時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)性成就了攝影的紀(jì)實(shí)性，也是攝影區(qū)別于其他門類藝術(shù)創(chuàng)作的主要區(qū)別之一。

二、重建與互動(dòng)：馮夢(mèng)波藝術(shù)創(chuàng)作中的攝影

馮夢(mèng)波是中國(guó)最早關(guān)注和運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)家，早在二十世紀(jì)九十年代初就開始了互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作，尤以運(yùn)用電子游戲創(chuàng)作聞名。

馮夢(mèng)波最早運(yùn)用攝影技術(shù)的作品是他的《私人照相簿》，他試圖通過這件作品為自己的家庭建立的一個(gè)“數(shù)字檔案館”。馮夢(mèng)波注意到，當(dāng)時(shí)中國(guó)家庭往往是將家庭影像放在相簿中觀看，而不是放大掛在墻上，于是他將家中的老膠片進(jìn)行掃描，并把一些靜態(tài)的照片組成動(dòng)畫，既回溯了藝術(shù)家個(gè)人的成長(zhǎng)歷程，同時(shí)也揭開了中國(guó)家庭在時(shí)代變遷中的面貌。

《私人照相簿》，馮夢(mèng)波，1996

2010年創(chuàng)作的《私人博物館》是馮夢(mèng)波的另一件以攝影為主要媒介的作品，它的創(chuàng)作意圖源于當(dāng)時(shí)的上海自然歷史博物館。二十一世紀(jì)的上海作為中國(guó)高度都市化的現(xiàn)代城市以繁華的城市圖像為人熟知，但這所博物館在當(dāng)時(shí)的陳設(shè)還是上世紀(jì)70、80年代的樣子，這調(diào)動(dòng)了馮夢(mèng)波關(guān)于童年的個(gè)體記憶，于是開始萌生用藝術(shù)的方式將它記錄留存的想法。馮夢(mèng)波表示，在此之前他并沒有純粹以攝影為表達(dá)形式的作品，因?yàn)椴┪镳^里的展品本身的珍貴讓他心生尊重，馮夢(mèng)波決定用攝影畫冊(cè)的方式呈現(xiàn)它，并采用了一種莊嚴(yán)的、規(guī)整的方式進(jìn)行拍攝，這樣的構(gòu)圖略顯呆板但卻能真實(shí)地表達(dá)空間的原狀，不會(huì)讓復(fù)雜的技巧和構(gòu)圖搶占觀者的注意力。

這本畫冊(cè)分為三個(gè)部分，分別是彩色攝影、黑白攝影和立體照片：彩色部分是對(duì)館內(nèi)全部場(chǎng)景的客觀記錄，藝術(shù)家力求忠實(shí)還原現(xiàn)場(chǎng)；黑白部分著重拍攝博物館建筑未開放的區(qū)域，使用移軸鏡頭和偏振鏡等技術(shù)，呈現(xiàn)了夢(mèng)幻般的詩(shī)意；立體照片則以古老的光柵技術(shù)，記錄了博物館的立體空間。三種不同的呈現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了馮夢(mèng)波對(duì)博物館全方位的感受，讓觀者在博物館永久消失后，還得以走入藝術(shù)家重建的萬般情愫中。

《私人博物館：展廳》，馮夢(mèng)波，2011

此外，馮夢(mèng)波還介紹了自己用攝影制作電子游戲的經(jīng)歷，他從1991年畢業(yè)于版畫系之后就一直將電子游戲和音樂當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿驮慈?，《真人快打》是?010年的作品，“真人”是這個(gè)游戲的根本，攝影也就成為他完整這個(gè)游戲的主要手段，他從周圍的親人朋友開始，對(duì)他們的表演進(jìn)行拍攝并進(jìn)行大量的摳像動(dòng)作，舞臺(tái)背景使用幻影成像技術(shù)，真實(shí)的人物設(shè)定和故事場(chǎng)景為這部作品注入了溫情的幽默感。

《真人快打》，馮夢(mèng)波，2011

馮夢(mèng)波的創(chuàng)作基本上圍繞著繪畫和數(shù)字媒體展開，而攝影在其中無疑扮演了極為重要的角色，在他強(qiáng)調(diào)具象和抽象混淆的同時(shí)，作品中的現(xiàn)實(shí)與虛擬表現(xiàn)得如此錯(cuò)位又一致，這也暗合了人類未來會(huì)被數(shù)字化的可能性。馮夢(mèng)波的藝術(shù)創(chuàng)作始終保持著高度的敏感，在絢麗叢生的現(xiàn)實(shí)中，找到日常可讀與不可讀之間的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，并堅(jiān)持開放性的視野。

三、從何處來到何處去：安德烈的攝影創(chuàng)作

安德烈從上世紀(jì)七十年代開始涉足攝影，九十年代初投身于視頻影像，在他1981年初次來華時(shí)，曾用黑白膠片記錄下中國(guó)的景象，這是一個(gè)西方人眼中新鮮、生動(dòng)又值得紀(jì)念的時(shí)代中國(guó)，不同地域、不同民族的生活影像涌動(dòng)著屬于那個(gè)年代陳舊的人文情懷。

安德烈表示，當(dāng)時(shí)的攝影師在拍攝的時(shí)候往往會(huì)使用三腳架，講求端正的構(gòu)圖以及視覺的無限性，力圖在有限的畫幅中，體現(xiàn)無窮無盡的細(xì)節(jié)信息。這是因?yàn)?，?dāng)時(shí)的攝影師在拍攝時(shí)往往不會(huì)考慮到后期工作，所以在按下快門前便會(huì)進(jìn)行仔細(xì)的思考，由此形成了膠片攝影的獨(dú)特性。

《肖像館》，安德烈·卡瓦祖蒂（意），1993

《飯館》，安德烈·卡瓦祖蒂（意）

隨后，安德烈展示了一眾知名攝影師的作品，通過在攝影的發(fā)展歷程中展示自己對(duì)攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作手段的思考。美國(guó)攝影家戴安·阿勃絲（Diane Arbus）用照片率真地表現(xiàn)處于社會(huì)邊緣的人群，畸形人、變性人、同性戀者等社會(huì)邊緣人，在她的鏡頭前毫不掩飾的展現(xiàn)自己的缺陷；在彩色攝影被認(rèn)為是粗俗的、缺乏藝術(shù)性的上世紀(jì)40年代，保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）以其攝影中大量使用實(shí)驗(yàn)性色彩，在彩色攝影的發(fā)展史上居于先鋒地位；相比之下，活躍于60年代的威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）似乎是更加幸運(yùn)的，他憑借著出色的洞察力和大膽的顏色運(yùn)用，在彩色攝影先驅(qū)們中突圍而出，被譽(yù)為“現(xiàn)代彩色攝影之父”，他的個(gè)人成功也標(biāo)志著彩色攝影的成功；在東方，杉本博司將東西方史學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)帶入攝影，通過研究時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)主義和形而上學(xué)的主題來處理歷史和暫時(shí)的存在。

《身體意象》，戴安·阿勃絲（美）

馮夢(mèng)波表示，攝影的力量在于可以在瞬間表達(dá)出極為龐大的內(nèi)容，舊時(shí)材料的昂貴、處理的困難，使攝影師在思考和構(gòu)思時(shí)十分謹(jǐn)慎，盡量不做切割以免舍棄掉任何一個(gè)可供解讀的信息；而安德烈在影調(diào)的處理上十分講究寬容度，黑白攝影中以無限的黑和無限的白展現(xiàn)每一層影調(diào)中的信息，彩色攝影中以克制的顏色表達(dá)溫和卻有力的情感，這也讓安德烈的作品與早期攝影大師的理念相契合。

對(duì)談過后，蔡萌對(duì)二位藝術(shù)家的本場(chǎng)對(duì)談進(jìn)行了如下總結(jié)：馮夢(mèng)波將攝影用在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待攝影，在跨媒介創(chuàng)作的過程中對(duì)每一個(gè)領(lǐng)域都進(jìn)行了深刻的研究，而不只是把它當(dāng)做一個(gè)手段和媒介；而安德烈早期在中國(guó)的攝影活動(dòng)并不是來自西方的獵奇的視角，而是構(gòu)建了一個(gè)呈現(xiàn)給未來中國(guó)人的人文圖像，同時(shí)也在梳理攝影發(fā)展史的過程中帶來了一場(chǎng)現(xiàn)代攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)的分享。

上世紀(jì)八十年代中國(guó)剛剛打開國(guó)門，外國(guó)人在華旅行多有不便和限制，而安德烈克服諸多困難進(jìn)行的攝影創(chuàng)作，向國(guó)內(nèi)介紹了西方攝影技法與鮮活的創(chuàng)作觀念。在與中國(guó)青年藝術(shù)家進(jìn)行的親密交流過程中，這些新知識(shí)為中國(guó)藝術(shù)的新生群體注入了多元的力量，馮夢(mèng)波在安德烈那里第一次看到西方電影、聽到電子音樂，在攝影方面獲得大量的信息，促使他開始將攝影應(yīng)用到互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作中，充分挖掘各種媒介的藝術(shù)潛能。這場(chǎng)發(fā)生于藝術(shù)領(lǐng)域的觀念碰撞和思維碰撞，展現(xiàn)了中國(guó)在即將邁入二十一世紀(jì)之際各個(gè)領(lǐng)域與世界不同文化的互動(dòng)的一個(gè)側(cè)面，因而與“重要的不是攝影”這一議題彼此契合，也引發(fā)著后來者不斷思考和追問，一個(gè)不能輕易得出結(jié)論的問題：重要的到底是什么？

文丨張馨儒

責(zé)編丨孟希

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