2021年10月18日上午，圍繞“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”，兩位策展人：中央美術學院美術館影像藝術中心主任蔡萌和中央美術學院教授曹慶暉，以及展覽展陳設計、參展藝術家魯小本于中央美術學院美術館四層展廳進行了一場對談，討論涉及展覽緣起、合作方式、主題釋義、后續(xù)發(fā)展等議題。攝影如何進入學院？美術學院的師生在創(chuàng)作中如何審視并運用攝影？本文中，筆者試結合此次展覽及三位對談內(nèi)容，對攝影在中央美術學院的生長路徑，以及不同類型策展邏輯面對館藏攝影的方法思路兩大方面進行簡要歸納與評述。

蔡萌主編《中央美術學院美術館館藏大系：現(xiàn)當代攝影卷》，2018

2018年，中央美術學院編輯出版《中央美術學院美術館館藏精品大系》，其中“現(xiàn)當代攝影卷”由蔡萌主編。在分卷前言中，蔡萌回溯了中央美術學院美術館（以下簡稱美術館）圍繞攝影進行的系列收藏、研究、出版、教育、展覽及學術活動歷程，同時，也指出了攝影在當代中國以及當代中國藝術中的現(xiàn)狀與諸多困境，如“原作”認同的缺失、源于歷史參與和塑造的“中國特色”，以及中國攝影研究視角與關系的局限等。這本被視作美術館近十年來攝影收藏的階段性成果的書籍，以拍攝時間、中外作者為大致脈絡梳理相關館藏，從中央美術學院美術館收藏的個案視角切入了二十世紀至今中國攝影藝術的發(fā)展。

通過大致時間的線性排列，讀者不難看到一些于特定歷史語境中，反映時代訴求的攝影語言的發(fā)生發(fā)展。但如何基于線性脈絡來展開更進一步歸納與研究，還需與美術館自身對攝影館藏相關工作的判斷與方向配合，即在溯源攝影家個人經(jīng)歷、創(chuàng)作軌跡與作品中的歷史事件之上，關注“攝影”媒介本身的美學意義，及其在傳播過程中產(chǎn)生的社會性和公共性。1

而日前于中央美術學院美術館開展的“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”則是在2018年出版物的基礎上，對館藏攝影作品進行的一次從文本、圖像走向立體展陳的研究實踐。展覽的副標題“中央美術學院攝影紀程”揭示了此次展覽的前提和關鍵線索，即關注攝影作為藝術創(chuàng)作手段與媒介，作為一門學科在中央美術學院的歷史進程。但同時，正如曹慶暉談到，這條發(fā)展路徑與個中關聯(lián)極為復雜，此前囿于國內(nèi)攝影史寫作的相對滯后等原因，相關研究還處在一種原生狀態(tài)中，缺乏系統(tǒng)而嚴謹?shù)挠懻撆c梳理。因此，此次展覽未必能回應與解決這種系統(tǒng)性梳理工作的缺失，而是試圖以“重要的不是攝影”來提問：重要的不是媒介、專業(yè)、觀點、展覽、攝影，旨在表明策展團隊在面對攝影在歷史與當下的態(tài)度、立場與問題意識。

“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”展覽現(xiàn)場

“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”策展人對談現(xiàn)場

從歷史而來：攝影在中央美術學院

如策展人前言所示，“重要的不是攝影”并非以否定的句式來否認攝影的意義，而是試圖以質疑的態(tài)度和立場來反思攝影在中國的傳入和發(fā)展，以及與時代和學院的共振過程中出現(xiàn)的問題。這些亟待梳理、分析和解決的歷史脈絡與現(xiàn)實問題，也使展覽嘗試對“重要”本身及其背后的淵源因果提出反省和質疑。

從展覽的前提來看，“美術學院中的攝影”這一線索本身就帶有問題意識。攝影是如何進入學院的？又是否在其中構成獨立的專業(yè)藝術門類進行教學和實踐？學院內(nèi)師生是如何認識攝影的藝術本體和功能？攝影與其日常創(chuàng)作的關聯(lián)如何？具體到中央美術學院的特定語境中，從央美美術館館藏線索，此次展覽遴選的藝術家和作品、以及18日現(xiàn)場對談的內(nèi)容可以簡要歸納出以下幾條關鍵線索供深入挖掘。

“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”展覽現(xiàn)場

上世紀八十年代，“中央美術學院學生攝影協(xié)會”成立，其中活躍成員包括王友身、洪浩、陳淑霞、劉慶和、王虎等人，他們以“非專業(yè)”、“基于興趣”的美術學院學生身份進入攝影領域，試圖以自身特點為出發(fā)點，找到自我獨特的語言去觀察客觀世界與自我表達。其作品和自述《我們的話——中央美術學院學生攝影協(xié)會作品選》于1987年8月11日發(fā)表在《攝影報》上2，并迅速引起業(yè)內(nèi)廣泛的關注與討論。對這批來自美術學院的學生的攝影創(chuàng)作的評價褒貶不一，有認為其“形式、表現(xiàn)手法與國外某些作品有相似之處”，或是質疑其作品中“看不到民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的影響”，以及指出他們的作品“太象（像）繪畫”……為逐一回應這些討論與爭議，王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和于1988年第17期《攝影報》發(fā)表《我們的作品等待社會的檢驗》，并于文末提出：

“我們這些非專業(yè)的門外漢子覺得攝影界的單一和沉悶，這一現(xiàn)狀有礙于攝影藝術的多元發(fā)展，令人擔憂。所以我們試圖通過自己的攝影創(chuàng)作去接觸攝影，這便是我們參與攝影界的原因所在?！?

王友身，報紙·廣告 ，1993

陳淑霞，梳頭1，1987

洪浩，過道1，1988

文中直接指出他們“所追求的風格是非客觀紀實的”，這與其各自所學專業(yè)相關，反映了當時中央美術學院的學生對攝影這一門視覺語言在觀念和實踐上的介入，并對當時國內(nèi)主流攝影風格的提出質疑與挑戰(zhàn)。

1990年，20世紀60年代畢業(yè)于中央美術學院油畫系吳作人工作室的翁乃強先生從《人民中國》日文版雜志社調回中央美術學院版畫系，籌建攝影工作室。以雜志社記者的身份進行攝影創(chuàng)作的翁乃強在作品中強調并踐行了“深入現(xiàn)場、深入生活”的工作方法與邏輯，反映了攝影在上世紀中國面對的時代訴求與統(tǒng)一觀念。此次展覽呈現(xiàn)其1968年的攝影作品《到北大荒的北京知青到濕地開發(fā)新的知青點》，視角和鏡頭語言樸素而真誠，捕捉的人物形象鮮活而具體，正是攝影深入人民、生活與時代的典型體現(xiàn)。 

翁乃強，到北大荒的北京知青到濕地開發(fā)新的知青點，1968

1998年，由版畫系馬剛教授主持并任中方協(xié)調人，中央美術學院與澳大利亞昆士蘭聯(lián)合舉辦的“MAVA視覺藝術（攝影）研究生班”，從這個不到二十人的研究生班畢業(yè)的學生，最終留校的五人包括王川、姚璐、林彤等，他們隨后構成了組建并發(fā)展中央美術學院攝影專業(yè)的中堅力量。

王川在畢業(yè)展上與導師福瑞德先生合影，王府井老美院陳列館，1999年Ulli，昌平興壽鎮(zhèn)，研究生班集體春游合影，1998年，51×24.5cm，傳統(tǒng)C-41彩色沖洗，藝術家自藏

2018年，由中央美術學院發(fā)起建立的“國際學院版畫聯(lián)盟”宣布：將攝影納入版畫……

從以上歷史事件與相關藝術家及其作品不難看出，版畫與攝影之間的關系勾連是攝影在中央美術學院發(fā)展歷程中不可忽略的一條路徑。當然，不論是西方語境中本雅明對“機械復制時代的藝術作品”的相關論述，還是中國近代社會發(fā)展語境中，新興木刻運動所代表的的“以圖證史”的社會功能的傳承與替代，對于木刻、版畫與攝影的關系探討并不新鮮。但具體到中央美術學院內(nèi)的教學與創(chuàng)作實踐，以及學科建設傳承中的特殊性，線索和思路無疑是復雜而繁瑣的，在此次展覽中，除上述史實線索的視覺化呈現(xiàn)外，還提供了不少藝術家個案視角來展開討論視野。

例如，曹慶暉在對談中談到了攝影在藝術家劉小東的創(chuàng)作過程中起到的作用與所處的位置，在很大程度上能夠體現(xiàn)中央美術學院的傳統(tǒng)，也最能回應在中央美術學院的脈絡上，關于“重要的不是攝影”的討論。展覽現(xiàn)場展出了劉小東為《難民》系列油畫創(chuàng)作拍攝的大量人物與場景素材照片，藝術家在照片中勾選出需要的人物形象和場景。在此過程中，攝影作為一種媒介素材，與過去的采風小稿作用相近，是藝術家創(chuàng)作脈絡中重要的組成部分，它參與著藝術家對畫面形象、觀念意識的構造與塑造；但另一方面，它并不直接構成創(chuàng)作本身。有趣的是，在劉小東近期的一些創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了一批直接在相紙上作畫的作品，這與此次展覽現(xiàn)場展出的兩幅宋步云先生在明膠銀鹽照片上手工上色的作品形成了頗具趣味的對照。

劉小東，遷徙，2015徐冰，何處惹塵埃，2014，45×30cm，收藏級藝術微噴，藝術家自藏

不同路徑：創(chuàng)作型策展與歷史梳理型策展

對不同策展類型和邏輯的分析和解讀，是18日現(xiàn)場對談中三位嘉賓探討的另一重點。對談主要涉及了創(chuàng)作型策展和基于歷史梳理型策展兩種類型，事實上，這兩種類型也直接指向了此次展覽兩位策展人的不同的研究方法與策展實踐經(jīng)歷。也正是因為不同的策略與視角的碰撞，讓“重要的不是攝影”呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)館藏展的新鮮面貌。

蔡萌在多年來的研究和策展實踐中關注中國當代攝影發(fā)展演變的內(nèi)部邏輯、藝術思潮與外部文化介入，其參與策劃的“第三屆廣州國際攝影雙年展、“景觀·靜觀”、“原作100”、“北京國際攝影雙年展”、“羅杰·拜倫：荒誕劇場”等，都以主動的問題意識與思考切入當下攝影生態(tài)與其歷史演進脈絡。

“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”展覽現(xiàn)場

而作為中國現(xiàn)代美術史、美術教育史及美術館典藏研究方向的學者，曹慶暉在近年來的策展實踐中以展覽為方法，從館藏、校史、系史及藝術家個案入手，介入、梳理并討論了中央美術學院與中國二十世紀美術之間的密切關聯(lián)?！盎氐綒v史中去”，也回歸到藝術家自身，對龐雜史實的嚴謹審視與客觀呈現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在其研究著述中，還是其展覽實踐中呈現(xiàn)的一大特色。

具體到此次展覽，蔡萌將其定位為“創(chuàng)作型策展”，難點在于如何在有限的經(jīng)費預算下提出問題與觀點，以組織與聚合碎片化的館藏，從而在展覽中打破線性陳列邏輯。在通過館藏回顧攝影在中央美術學院的特殊歷程及其與版畫之間潛藏的血緣關系的同時，蔡萌收到了廈門集美阿爾勒國際攝影藝術季邀請，希望中央美術學院能參與其中的”中國律動“板塊，以呈現(xiàn)學院與攝影之間的介入與互動，展現(xiàn)中國攝影的新生力量。一個是攝影館藏方向，一個是攝影教育方向，是否能實現(xiàn)將兩個展整合在一起？蔡萌和曹慶暉之間的合作，正是基于這樣的考量。

“重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”展覽現(xiàn)場

談到不同類別的展覽背后的邏輯和方法時，曹慶暉認為“創(chuàng)作型策展”中存在著創(chuàng)作程度大小的問題。以此展覽為例，它關注的議題與我們當下自身的處境相關，且相關材料和問題還沒有被歷史化，因此在面對館藏作品與藝術家時，策展人更多的工作是按照自己的問題意識與想法來組織手邊的材料。而反觀基于歷史性文本的展覽，它能夠提供給策展人的創(chuàng)作空間則相對有限，這種創(chuàng)作必須圍繞歷史對象與史實本身，具有強有力的規(guī)定性，這也意味著展覽的基本定位已經(jīng)明確。這一類的展覽難點體現(xiàn)在如何在極強的規(guī)定性和已經(jīng)歷史化了的對象和文本之中找到自己的視角與空間。

“重要的不是攝影”中的規(guī)定性是策展人自己設定的，而這種規(guī)定性直接來源于“問題”以及對問題背后隱藏邏輯的追問。此次展覽的大前提和方向是討論攝影在中央美術學院的發(fā)展歷程，這無疑呈現(xiàn)出很強的歷史性，但有趣的是在這條路徑中，還有很多藝術問題和創(chuàng)作都還處在進行中的狀態(tài)下，因此找到這個時代面對攝影與學院所呈現(xiàn)的問題與困境，即找到了可以深入下去的角度和思路，由此，圍繞重要的不是“媒介”、“專業(yè)”、“觀點”、“展覽”、“攝影”的幾個版塊最終得以確定。

2011 年，中央美術學院美術館接受了紐約國際攝影中心(ICP)總策展人克里斯多夫 · 菲力普斯(Christopher Philips)通過美國亞洲基金會捐贈的1399冊攝影書和畫冊，其中不乏一些西方攝影大師的簽名版本。宋步云私人相冊，1946年，家屬藏

當然，當談到這次展覽呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)館藏展的面貌時，不得不提到魯小本的介入。作為一個長期活躍于中國的荷蘭攝影藝術家與策展人，魯小本對“重要的不是攝影”的理解，直觀體現(xiàn)在了他的展廳空間設計中。 在展廳空間設計與布局上，他希望實現(xiàn)一種對館藏文獻與當代藝術作品之間的平衡，觀眾也不難在觀展路徑中經(jīng)歷由當代藝術逐漸步入歷史相冊的奇妙體驗。而通過對木質展墻的材料把控及高低錯落的布局設置，魯小本也試圖對傳統(tǒng)的攝影作品展陳空間進行一次“翻轉”，以此從空間上回應展覽主題以否定句式來強調對“重要”背后的問題和困境的質疑與反思。在此過程中，布展現(xiàn)場的臨時判斷與調整顯得十分關鍵。

回應這一點，蔡萌提出了展覽中的三個層次的邏輯關系，即內(nèi)容邏輯、視覺邏輯與隱喻邏輯，他認為，在籌備展覽階段更多是基于內(nèi)容和隱喻，但在現(xiàn)場布置階段，內(nèi)容和隱喻在某種程度上都要為視覺邏輯讓步。而這種視覺邏輯的現(xiàn)場把控，不僅考驗了策展人與團隊的審美與經(jīng)驗，也體現(xiàn)了“創(chuàng)作型策展”的靈活與空間。因此整體看來，雖然基于館藏研究，但有別于傳統(tǒng)文獻梳理式展覽密不透風的文字闡述與資料堆疊，整體現(xiàn)場呈現(xiàn)出松弛而自由的氣息；同時，每一個留給觀眾思索與呼吸的空隙和要點都能夠經(jīng)得起推敲。

馮夢波，私人博物館之美工室，2012，100x60cm，光柵立體照片，藝術家自藏塔可，城上的花樹，2010，30.4×25.5cm，鉑鈀印像，中央美術學院美術館藏陳漫，中國十二色之曙紅 No.1 ，2011，80×53.33cm，C-Print，中央美術學院美術館藏

在談到對此次展覽的構想時，蔡萌希望借助展覽來考察，在過去的十幾、二十年間，和中央美院有關的攝影與不斷處在劇烈變動中的當代攝影之間的關系。蔡萌提出一種的”建構性”，希望去觸碰、整合與研究攝影在中央美術學院的發(fā)展歷程；而在隨后集美·阿爾勒的國際舞臺上，這種“建構性”或將在此基礎上被延展為對中央美術學院在中國攝影版圖中所處的位置的討論。

以否定的句式和質疑的態(tài)度來倡導一種對當下生態(tài)的反思，對歷史文本與圖像的重思，在此展覽中，我們無疑看到了一種極具批判性和傳播性的展覽路徑。這個頗具“未來學”意義的提法起到的革新意義或許在于以展覽為媒介，擺出鮮明的立場來直指空談“重要性”而忽略背后隱藏的邏輯和困境的危機，旨在開啟、引導對攝影與學院相關議題的提問、梳理與研究。但與此同時需要警惕的是其演變?yōu)橐环N口號式的呼喊，參與者與關注者也不能將視野止步于展覽和提問本身，正如曹慶暉在對談中所強調的：“不要將展覽理解為萬能的，它有自身十分明顯的局限性，能夠通過它解決一個問題就不錯了。”在建構尚不完善的語境中，解決問題的答案與路徑并不唯一，因此答案是什么，從什么渠道誕生，由誰給出并不重要，但重要的或在于要走出提問后的那一步和更多步。

繆曉春，立，2007

邢丹文，復制 NO.2 ,2003年，148×120cm，收藏級藝術微噴，中央美術學院美術館藏王臨乙，王合內(nèi)與芍藥花，1980年代，明膠銀鹽照片，中央美術學院美術館藏

據(jù)悉，“重要的不是攝影——中央美術學院攝影紀程”在中央美術學院展出期間將舉辦多場對談活動，并將在11月11日閉展后，以更大規(guī)模呈現(xiàn)于2021年第七屆集美·阿爾勒國際攝影節(jié)“中國律動”章節(jié)。該展覽將于2021年11月26日在廈門開幕，持續(xù)至2022年1月4日。

文/周緯萌

相關圖文資料致謝主辦方

注釋：

1. 蔡萌，《分卷前言》，《中央美術學院美術館館藏精品大系：現(xiàn)當代攝影卷》，第7頁，2018。

2. 王友身、陳淑霞、畢建鋒、孫振杰、鈕初、洪浩、王虎，《我們的話——中央美術學院學生攝影協(xié)會作品選》，《攝影報》，1987年8月11日。展覽展出文獻為私人收藏。

3. 王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和，《我們的作品等待社會的檢驗》，《攝影報》第17期，1988年4月28日。展覽展出文獻為私人收藏。

參考資料：

1. “重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程”展覽前言，中央美術學院美術館，2021。

2. “2021中國律動：重要的不是攝影”，三影堂攝影藝術中心，2021。來源：https://mp.weixin.qq.com/s/85jj2ZYk5RgT6qArFnII0Q

3. 2021年10月18日，蔡萌、曹慶暉、魯小本現(xiàn)場對談錄音整理。

關于展覽：

重要的不是攝影：中央美術學院攝影紀程

展覽時間：2021年10月1日-11月11日

展覽地點：中央美院美術館四層展廳