2021年9月4日，《西學(xué)東漸》藝術(shù)與自然意大利考察創(chuàng)作匯報(bào)展學(xué)術(shù)講座于隆福藝術(shù)中心開講，該講座由中央美術(shù)學(xué)院副教授于明主講，北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)的理事長(zhǎng)王玥主持。

北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)組織和資助這次意大利寫生之旅是對(duì)于基金會(huì)的創(chuàng)立者靳尚誼先生所秉持的關(guān)于油畫訓(xùn)練與油畫創(chuàng)造理念的一次實(shí)踐。油畫是起源并發(fā)展于歐洲的繪畫藝術(shù)，此次的參展藝術(shù)家在這樣客觀的歷史前提下去學(xué)習(xí)與理解油畫的本體語言，在本次講座中，主講人于明老師通過講述西方傳統(tǒng)文化的歷史，對(duì)比中西方文化與藝術(shù)的共通與差異，探討油畫語言魅力，作為舶來畫種能夠在東方，特別是中國生根發(fā)芽并逐漸壯大的原因和作為中國油畫家在藝術(shù)實(shí)踐中的努力方向。

《西學(xué)東漸》藝術(shù)與自然意大利考察創(chuàng)作匯報(bào)展學(xué)術(shù)講座于隆福藝術(shù)中心開講

靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)理事長(zhǎng)王玥主講人中央美術(shù)學(xué)院副教授于明

于明認(rèn)為我們還沒有能夠徹底的進(jìn)入到油畫語言魅力中的原因是對(duì)這一畫種的基本特點(diǎn)還不熟悉，其中主要問題來自觀察方法，即怎樣做到能夠整體的觀察和比較的觀察，建構(gòu)一個(gè)體積的空間的思考方式。油畫表現(xiàn)的是色彩的美和造型的美，所以在這兩方面，一定要有深入的研究。

西學(xué)東漸，指的是西方文化對(duì)東方文化的一種影響和介入。但縱觀世界文化史，其實(shí)是東、西互漸的。因此我們研究某一種文化現(xiàn)象，首先就要盡可能把它放入一種全方位的文化語境中進(jìn)行比較，總結(jié)異同，梳理規(guī)律。

講座現(xiàn)場(chǎng)

在講座中，于明首先提到中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過詳盡地分析北齊謝赫提出的 “氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”的六條原則，以此為切入點(diǎn)，介紹東方文化跟西方文化的相同點(diǎn)是什么，以及欣賞一張畫的標(biāo)準(zhǔn)是什么。

第一，氣韻生動(dòng)。氣韻生動(dòng)就是整體性和生動(dòng)性。這跟西方繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)是一致的。

第二，骨法用筆。用筆要像骨骼一樣非常有力度。中國書法體現(xiàn)的是一種抽象美、造型的力度。徐悲鴻先生講寧方勿圓，安格爾，維米爾，梵高，倫勃朗……我們從這些優(yōu)秀的畫家的畫作中不難看出他們都在追求一種方硬的、有力度的造型。

第三，應(yīng)物象形。在造型的時(shí)候要非常具體，要捕捉住對(duì)象最典型的特征。中世紀(jì)的繪畫是程式化的，比如，基督畫成什么樣，使徒什么樣都是有模版的，所以顯得呆板。到了喬托就變了，變得更真實(shí)，更自然，遮擋關(guān)系和透視也開始在他的作品中出現(xiàn)了。因此也顯得更生動(dòng)。他開始“應(yīng)物象形”，用老百姓的形象表現(xiàn)宗教內(nèi)容，因此開啟了文藝復(fù)興的胎動(dòng)，美術(shù)史從此再次發(fā)生了變化，開始成為藝術(shù)家的歷史。據(jù)說，喬托的藝術(shù)觀念的形成與圣方濟(jì)各的圣跡有很大關(guān)系。

中世紀(jì)教堂畫(作者、創(chuàng)作年代不詳)

喬托，《猶大之吻》，200x185cm，油畫，濕壁畫，1305年

喬托，《圣方濟(jì)各接受圣痕》，81x51cm，木板蛋彩畫，1245-1250年 

第四，隨類賦彩。東方跟西方的畫家在觀察與創(chuàng)作時(shí)都在意對(duì)象的顏色特征，但西方畫家更在意的是色彩在同一光源下的在空間中的變化，東方畫家在敷色時(shí)，則比較注重對(duì)象固有色的印象并強(qiáng)化地加以表現(xiàn)。

第五，經(jīng)營(yíng)位置。中國繪畫里面有一個(gè)很重要的原則叫知黑守白，要注意空白的布局，中國的書法是最美的抽象藝術(shù)，其中很多學(xué)問是在留白上。同時(shí)我們不難看出，古埃及的藝術(shù)在進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候也非常注重留白的重要性，所有的留白都進(jìn)行了細(xì)心的處理，這種構(gòu)圖上的巧妙安排跟我們東方所提出的構(gòu)圖上的審美原則是一致的。知黑守白講的是構(gòu)圖，也是在經(jīng)營(yíng)位置，位置里面還包括了高低、大小等等。生動(dòng)性其實(shí)就是一種變化，整體性則是一種和諧，這是一種辯證關(guān)系，即在協(xié)調(diào)中處處尋求變化。

古埃及壁畫(作者、創(chuàng)作年代不詳)

第六，傳移摹寫。“謝赫六法”提出了非常重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，“六法”對(duì)于畫家能力的要求就是傳移摹寫。中國畫家對(duì)自然寫生的方式往往是胸中有丘壑，畫家會(huì)把自然景色整合到心中形成一個(gè)大的印象，再以高超的手段把它創(chuàng)造出來，追求的是一種意象的準(zhǔn)確。這樣創(chuàng)造出來的形象非常典型化，似乎比看到的自然更像其本身。因?yàn)楫嫾彝ㄟ^這種轉(zhuǎn)化，把與典型性無關(guān)的因素全部去掉了。

米開朗基羅的西斯廷壁畫也是如出一轍，他之所以能夠默畫出那些生動(dòng)有力的形象，全賴其平時(shí)對(duì)生活、自然、造型的深入、精致的觀察，是“盡精微而致廣大”的美學(xué)要求?！皞饕颇憽币螽嫾覍?duì)規(guī)律能夠有深入的了解，對(duì)自然能夠有深度的洞察力。

米開朗基羅的西斯廷壁畫，《最后的審判》，1370x1220cm，壁畫，1534-1541年

《最后的審判》細(xì)節(jié)圖

圣彼得在右邊，白胡子，人高馬大。他是十二門徒里的老大。理論上他也應(yīng)該拿十字架，因?yàn)樗烙谠诹_馬傳教時(shí)被倒釘十字架，他的遺言大概是：倒釘十字架可以仰望天國。但十字架是耶穌的圣物，所以他就一直拿著金鑰匙了，那是耶穌臨死前給他開啟天國的鑰匙。（側(cè)面穿紅衣服的是圣保羅）

一、“繪畫是看的藝術(shù)”

所有的優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)作品都是寫意的。寫意指的是“提煉與概括”，這是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)始終要追求的東西，是一種生動(dòng)的抽象美，塑造的是一種深刻的，隱秘的形象。2013年中國美術(shù)家協(xié)會(huì)派于明老師去法國研修，在靳尚誼先生的指導(dǎo)下，他從東方藝術(shù)為思考點(diǎn)開始尋找兩種藝術(shù)形式的異同，最終完成了論文《似與不似之間》。論文把安格爾和齊白石放在一起進(jìn)行對(duì)比，經(jīng)過大量考證，得出結(jié)論：無論是寫實(shí)作品還是寫意作品，所有好的藝術(shù)都是寫意的。這種寫意指的是一種提煉和概括，是畫家最終要遵循的東西。

于老師從多年自身創(chuàng)作實(shí)踐與研究出發(fā)，認(rèn)為整個(gè)繪畫的歷史，無論是東方和西方，都是對(duì)觀看方式不斷推進(jìn)和嘗試、不斷演進(jìn)。歷代的畫家不斷地對(duì)觀察方法進(jìn)行修正甚至質(zhì)疑：維米爾用暗箱，塞尚用雙眼觀察法，現(xiàn)代藝術(shù)例如至上主義的馬列維奇，包括康丁斯基，包括畢加索，他們有人認(rèn)為在二維的平面上制造出三維形象仍是背離真實(shí)的，是一種欺騙，顏色、材料本身則更具真實(shí)性；有人認(rèn)為我們看不到的，也是真實(shí)存在的，因此為什么不換過角度來看看；也有人認(rèn)為無形的音樂似乎能喚起心中更為真實(shí)的形象……因此美術(shù)史又一次改變了，抽象藝術(shù)慢慢誕生了。但我們要注意的是西方藝術(shù)這一發(fā)展，過程是非常完整的。是一個(gè)自然的結(jié)果，也是符合規(guī)律的。

講座現(xiàn)場(chǎng)

在靳尚誼先生的指導(dǎo)下，于明老師通過進(jìn)行素描和小幅風(fēng)景油畫寫生訓(xùn)練來調(diào)整觀察方法，一下就堅(jiān)持了十一年。于老師認(rèn)為寫生是研究油畫的敲門磚。只有通過寫生，才能更好的調(diào)整觀看方法，才有可能發(fā)現(xiàn)大自然中深深隱藏的、但又是最具魅力的抽象美。只有寫生，才有可能讓自己的眼睛不帶有任何經(jīng)驗(yàn)、程式、習(xí)慣性的操作。只有寫生，才能讓自己的心一直走在眼睛和手的前面。作為畫家，一定要構(gòu)建起自己的理性的思維系統(tǒng)而不是信馬由韁似的碰運(yùn)氣。要對(duì)創(chuàng)作的基本規(guī)律有一個(gè)非常清醒的認(rèn)識(shí)和研究。寫實(shí)是油畫藝術(shù)的起點(diǎn)，但抽象美才是其歸宿。油畫的抽象美是從寫實(shí)的形式里提煉出來的。如何營(yíng)造真實(shí)的體積感、空間感、色彩感覺、光線感等，都是要研究的東西，如何去觀看到這種變化，制造出這種幻覺是非常重要的，這不是一個(gè)藝術(shù)上高標(biāo)準(zhǔn)的要求，而是一個(gè)基本要求。

基于對(duì)西方的造型藝術(shù)的研究，于明老師認(rèn)為好的藝術(shù)要打破線性的時(shí)間概念，跨越時(shí)空。藝術(shù)沒有所謂的新舊之分，只有好壞之分。古羅馬的龐貝壁畫都是千年前的藝術(shù)，但至今看來，仍為經(jīng)典，以致一直讓后人效仿學(xué)習(xí)。作為藝術(shù)家一定要專心研究學(xué)問，叩問內(nèi)心，做到真實(shí)的有水準(zhǔn)的去表達(dá)自己感動(dòng)和興趣，這是根本。

對(duì)光影的觀察和合理運(yùn)用，是油畫學(xué)習(xí)中非常重要的課題。于老師以這次旅程期間在阿雷佐看到的弗朗切斯卡的壁畫為例，揭示了“明暗法”這一油畫的基本語言魅力的重要性。西方油畫的抽象美很大程度上得益于光線的安排，沒有光，也就沒有了形象。光打破了物體跟物體之間的界限，形成了一種令人意想不到的抽象的構(gòu)成。

皮耶羅?德拉?弗朗西斯卡，《君士坦丁之夢(mèng)》，329x 190cm，壁畫，1455年

皮耶羅?德拉?弗朗西斯卡，《真十字架傳奇》，329 x 747 cm，壁畫，1452-1466年

 細(xì)節(jié)圖

二、油畫語言中的“空間”元素

于老師以拉斐爾的一件經(jīng)典《披紗巾的少女》作品為例，對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了分析并指出了我們油畫創(chuàng)作中的常見錯(cuò)誤之一：習(xí)慣于關(guān)注中景和遠(yuǎn)景而忽略前景，導(dǎo)致畫面的空間感不好，因而也缺乏層次美感。層次只有達(dá)到15個(gè)以上，畫面才能顯得很厚重、很生動(dòng)?？死诽?、維亞爾、高更的相對(duì)平面性的作品，都做到了這一點(diǎn)。怎樣辨別層次？這就是靳先生反復(fù)提的：要學(xué)會(huì)分面。因?yàn)槊總€(gè)面在光線下是不一樣的，受光的角度不一樣，這就形成了不同的黑白灰。一個(gè)物象的造型是非常復(fù)雜的，面的朝向也非常復(fù)雜，要用嚴(yán)格的觀察方法把大塊面的變化辨別出來，才有可能梳理出畫面上的生動(dòng)。

拉斐爾，《披紗巾的少女》，85x60cm，木板油畫，1518-1519年

 畫面應(yīng)當(dāng)只設(shè)置一個(gè)焦點(diǎn)，其他部分以焦點(diǎn)為中心依次排布。通過對(duì)比提香與委羅內(nèi)塞的作品，于明老師揭示出一個(gè)焦點(diǎn)的畫面與兩三個(gè)焦點(diǎn)畫面在觀感上的差距。有時(shí)處處都認(rèn)真、都想說明白，最終反而適得其反。

提香，《照著鏡子的維納斯》，124.5x105.5cm，布面油畫，1555年

委羅內(nèi)塞，《亞歷山大面前的大流士家人》，1000x487cm，布面油畫，1565-1567年

三、“風(fēng)格”問題

梵高、埃爾·格列柯，都是以造型變形著稱，風(fēng)格非常強(qiáng)烈的藝術(shù)家。據(jù)資料顯示埃爾·格列柯的視力是有問題的，看遠(yuǎn)的東西會(huì)重影、雙影，看近處，物像會(huì)變長(zhǎng)。而梵高，既患有精神疾病，還患有嚴(yán)重的心臟病，他為此需要服用一種藥品——“洋地黃”，而它的副作用就是致幻。所以梵高是一個(gè)忠實(shí)于自己眼睛的畫家。他的風(fēng)格也是自然形成的，讀一讀梵高傳就知道，他拼命地想畫得像莫奈、柯羅、雷諾阿那樣，幾筆就能把云彩畫得栩栩如生。于是他反復(fù)地畫、不停地改，從而自然而然形成了厚堆的風(fēng)格。所以他只是把他觀察到的東西以他的天性、美學(xué)修養(yǎng)，在畫面上經(jīng)營(yíng)得無懈可擊。

徐悲鴻先生曾提出“寧方勿圓”，畫面會(huì)因?yàn)樵煨驼Z言上的方硬而變得簡(jiǎn)練。通過在卡拉瓦喬的時(shí)期置入的一張其他畫家的作品，于明對(duì)造型圓滑的問題進(jìn)行了剖析。正是由于“分面”水平的高低和造型的硬朗，致使很多畫家存在水平上的差距，就像達(dá)維特的作品，跟安格爾比就有差距，他的《拿破侖加冕》畫了許多人，每個(gè)人卻看起來都像是孿生兄弟，再看倫勃朗的《夜巡》就能展現(xiàn)出整體的氣象萬千，里面的每個(gè)人物也都是有個(gè)性的個(gè)體，維米爾能夠從同時(shí)期畫家們相似題材、相近尺幅、相同手法的作品中脫穎而出也是這個(gè)道理。    

一張作品的好壞和題材、大小、完成的時(shí)間的長(zhǎng)短沒有關(guān)系。

現(xiàn)在市面上有很多培訓(xùn)講倫勃朗的技法，最多的是講“罩染法”。在于明看來，倫勃朗的偉大并不在于他的技法，而在于他的眼睛。他的技法在同時(shí)期，很多畫家都在用，但卻讓人遺忘。如果去到倫勃朗的故居，會(huì)發(fā)現(xiàn)那里的光線是比較高的側(cè)光，在那樣一個(gè)光線里，當(dāng)你把眼睛的焦點(diǎn)集中在你表現(xiàn)的主題的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在余光里就是這樣一個(gè)狀態(tài)，他只不過用了最簡(jiǎn)單的辦法很生動(dòng)地把這個(gè)關(guān)系給畫出來了。

倫布朗，《倫布朗自畫像》，64x83cm，布面油畫，1659年

于明老師希望借此告訴大家，學(xué)習(xí)不僅要知其然而且要知其所以然。手段的東西固然重要，但是它不是靈魂所在，繪畫是觀看的藝術(shù)，觀看之道才是正道。需要好好梳理自己的觀察方法，讓自己看得生動(dòng)起來，至于能不能畫得出來，那是第二步。

“寧方勿圓、寧臟勿凈、寧拙勿巧”，是徐悲鴻先生留學(xué)歸國后總結(jié)出來的綱領(lǐng)性理論，是一位學(xué)者、一位大畫家在歐洲深度學(xué)習(xí)以后看到的精髓所在。

業(yè)精于勤，要在勤奮當(dāng)中喚醒這種藝術(shù)的力量。