2021年7月18日，由中央美術學院教授、藝術家陳琦發(fā)起的“中國水印木刻青年計劃”首屆展覽“第四代：圖像與媒介”于亞洲藝術中心（北京）成功閉幕。本次展覽及相關學術活動從學院版畫教學切入，溯源不同歷史時期的版畫創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法與教學模式，并基于此探討、劃分學院派版畫的代際，從而明晰當代水印版畫青年教師暨藝術家群體的定位，思考水印木刻在新時代語境中的發(fā)展方向。

繼展覽第一場論壇“回流與匯流——中國水印木刻教學的歷史”就中國水印木刻發(fā)展中的“代際”爭議等問題展開研討后，2021年6月26日下午，第二場論壇“個案與生態(tài)——青年水印木刻創(chuàng)作進行時”于中央美術學院研究生院301會議室召開。

參與論壇的十位藝術家程國亮、顧亦鳴、黃洋、連卓奇、梁業(yè)健、石磊、王巖、游宇、庾武鋒、張曉鋒分享了各自作為藝術家兼高校美術教育工作者，從事水印木刻創(chuàng)作與教學的經驗。中央美術學院教授陳琦指出，本場論壇旨在勾畫出中國當下水印木刻教育的面貌，并為中國未來水印木刻教學的發(fā)展探討方向，其中既包括指出中國水印木刻教育所面對的普遍問題，也包括交流各不同地域水印木刻教育的傳統(tǒng)和特色。論壇由侯煒國擔任主持。

“個案與生態(tài)——青年水印木刻創(chuàng)作進行時”論壇現(xiàn)場

教學經驗與學院生態(tài)

正如陳琦教授所指出，由于水印版畫尚未在文化屬性與歷史傳承的高度上得到充分認識，同時其自身存在理論基礎薄弱、技術難度大和師資匱乏等問題，學院內的水印木刻版畫教學長期處于停滯狀態(tài)，許多專業(yè)藝術學院的版畫系還沒有開設水印版畫課程，部分專業(yè)院校開設水印版畫課程不過五六年。對此，參展的“第四代”水印木刻版畫教師針對個人學習與傳授水印版畫的經歷展開分享，以期通過互相借鑒有益經驗，推動各地域水印版畫的教學發(fā)展。

梁業(yè)健結合自身在廣西藝術學院學習與任教的經歷，介紹了廣西的版畫創(chuàng)作生態(tài)與教學情況。在其本科階段，學院尚無正式的水印版畫教學，因此梁業(yè)健對水印木刻的探索始于根據(jù)書本自學，期間一直未曾親見如何用宣紙水墨做水印。他指出，由于水印版畫的技術精微復雜，專業(yè)老師的口傳身授對水印版畫教學具有重要作用。2014-2017年間，梁業(yè)健的《逸境》系列創(chuàng)作是使用專業(yè)版畫用紙阿詩巴巴紙進行水印的，但阿詩巴巴紙紙張較厚，畫面效果過于平整，更接近油印，在18年正式學習水印以后，他才轉用宣紙進行水印。

在從事教學工作后，梁業(yè)健認為水印木刻教學的關鍵在于教會學生如何歸納、掌握語言方式進行表達，如單版的平衡法使用渲染能夠創(chuàng)造出平面而有變化的效果，多個版可以創(chuàng)造出明度疊加的豐富效果。當學生掌握了歸納總結出的方法后，便能通過不同的組合方式探索新的畫面效果。

參展藝術家梁業(yè)健

梁業(yè)健，《一片枯樹》，圖心：79.5x109.2cm；圖紙：94.2x125.4cm，水印木刻版畫，2017

梁業(yè)健，《逸境NO.1》，水印木刻，58x78cm，2014

顧亦鳴在線上發(fā)言中介紹了由她主持的廣州美術學院傳統(tǒng)版畫工作室的教學工作。廣美的傳統(tǒng)版畫工作室自2015年開始籌建，其課程設置分為“中國傳統(tǒng)雕版與饾版印刷”和“木版水印”兩門，教學目標在于讓學生打好水印版畫技藝的基礎，再進行水印版畫的創(chuàng)作。出于教學內容的要求，顧亦鳴從技術入手，自15年起跟隨榮寶齋的師傅們學習雕版和饾版技藝，其創(chuàng)作方向也從黑白油印與絲網版畫轉向水印。她強調，技術是觀念的翅膀，由于版畫的技術性和工具性較強，對媒介的深入研究能夠承托創(chuàng)作觀念飛得更高更遠。

在教學實踐中，顧亦鳴既重視繼承民族傳統(tǒng)文化，也致力于在當代藝術語境中創(chuàng)新水印版畫。為此，她牽頭工作室與榮寶齋共建木版水印基地，邀請榮寶齋的老師為學生上課，在美術館引入榮寶齋經典作品展覽，為學生提供寶貴的學習資源。2018年，她申請了中國傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作創(chuàng)新優(yōu)秀青年人才培養(yǎng)項目，該項目招收全國各高校老師作為學員，教授水印版畫技法，傳播現(xiàn)代水印創(chuàng)作理念，將水印版畫的教學推廣到更多高校。

與會嘉賓聆聽參展藝術家顧亦鳴線上發(fā)言

顧亦鳴，《臨春斜日之一》，圖心：38x25cm；圖紙：48.5x37cm，水印木刻版畫，2018

王巖主要分享了他在學習和推廣水印版畫的工作過程中對水印版畫的認識與情感發(fā)生的變化。在吉林藝術學院的本碩階段，王巖均研習銅版版畫，對水印版畫的了解僅限于老師在課堂用書本講解的內容。2014-2015年間，為突破個人創(chuàng)作瓶頸，王巖跟隨陳琦教授學習水印版畫。盡管期間一直努力學習，但王巖得出了自己不適合做水印版畫的結論。與此同時，陳琦教授賦予他回東北開設水印版畫課程的任務也帶來了矛盾與壓力。

同年，受邀前往日韓兩國參加展覽和觀摩當?shù)馗叨瘸墒斓拿佬g教育課堂、水印工作坊的經歷，使王巖深受震撼。他轉而思考什么樣的藝術能代表中國，也意識到國內水印版畫的發(fā)展還有很長的路要走?；貒?，他開始主動承擔起傳承、推廣水印版畫的責任，在網上傳播水印版畫的知識，在長春開設木刻講習班，其學生還憑借水印版畫作品參加了英國兩百年歷史的沙龍展。此外，他的水印版畫作品也被帶到臺灣作為交流。在這些弘揚水印版畫民族屬性的過程中，王巖找到了自己的使命感。

參展藝術家王巖

王巖，《寶船 I》，98.3x199.5cm，水印木刻版畫，2019

張曉鋒從事水印木刻始于本科畢業(yè)創(chuàng)作，他目前承擔中國美術學院“中國傳統(tǒng)木版水印工作室”的教學工作，并先后開設了傳統(tǒng)水印版畫、民間版畫等課程。針對研究生教學，研一課程側重訓練學生對毛筆和紙張的掌控，還有傳統(tǒng)版畫線刻的復刻，研二課程開始訓練學生對線條、色塊和版的運用，同時要求學生復刻、體會傳統(tǒng)水印版畫的審美意韻。

在發(fā)言中，張曉鋒還介紹了其教學中的主題創(chuàng)作項目、國際交流活動、學生畢業(yè)創(chuàng)作和個人實踐探索。論及其個人的實踐探索，張曉鋒主要分享了前后印刷、錯位裝裱和拓印這三個主要創(chuàng)作思路。

參展藝術家張曉鋒

張曉鋒，《2020某日的彩虹 I》，230x145cm，水印木刻版畫，2020

相較于出身其他版種或專業(yè)的藝術家，庾武鋒在本科就讀于南京藝術學院期間，便已在陳琦教授的水印版畫課程中較早地解決了水印版畫的技術問題。就多年學習水印版畫的歷程，庾武鋒總結了幾點經驗。第一是人與材料的對話，人與水、與版面、與力度以及與整個印制程序之間的節(jié)奏感都是影響畫面效果的關鍵。紙張承載人與水之間的對話，受版面和顏料的濕度影響，紙張會呈現(xiàn)出不同的透明度和光澤度。人在版面上施加的力度大小與方向也需要細心體驗，如印制線條不宜施加過大的力度，而印制塊面則需要相對大的力度。

第二是形式語言的提煉，庾武鋒以自己在不同階段的作品中線條的使用為例，展示了她從運用輪廓線、到逐漸擯棄輪廓線，再到使用大面積的漸變線條營造氛圍感的過程，同時為了適應線條語言，她也逐漸確立起一系列適合用線條表現(xiàn)的物象，如貓、紗窗、風景等。最后，關于技術問題，庾武鋒提到了合理性分版的重要性。

參展藝術家庾武鋒

庾武鋒，《迢之奔奔》，圖心：90x60cm；圖紙：115x67.5cm，水印木刻版畫，2017

他山之石與版畫邊界

此次參展的藝術家在近年開始水印木刻的創(chuàng)作與教學前，大多從事其他版種或藝術門類的創(chuàng)作。由跨媒介實踐帶來的思維碰撞和技術轉變，促使他們不斷在個人創(chuàng)作中思考具有圖像復制性的版畫邊界何在、如何基于水印版畫的特點探索形式語言、如何將過去積累的創(chuàng)作技法與思路融入水印版畫等問題。

連卓奇出身于國畫專業(yè)，在接觸版畫的過程中，他所面臨的是水印版畫與國畫之間的關聯(lián)問題。他指出，傳統(tǒng)的水印木刻版畫與國畫關系密切，以白描稿和版畫《金剛經》的對照為例，版畫的作用在于忠實地還原紙本水墨的效果。而如何創(chuàng)作出區(qū)別于復制傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代水印版畫是連卓奇思考的方向。

因此，在初期嘗試黑白木刻的過程中，連卓奇將書寫性、圖畫性的線條融入版畫創(chuàng)作中，從紙本轉移至木版上的線條由此產生了新的變化。至2018年，連卓奇開始學習水印木刻版畫，出于分版工藝和其他造型因素的考慮，他借鑒了敦煌壁畫中的色面造型手法創(chuàng)作水印版畫，將現(xiàn)代生活的場景轉用敦煌壁畫的形式語言進行重新表達。此后，他還用版畫主動翻譯、重組筆墨語言，嘗試表達得意忘形的中式審美。

參展藝術家連卓奇

連卓奇，《醉花陰·殘雪 》，圖心：59.5x88.6cm；圖紙：69x100.8cm，水印木刻版畫，2021

自2016年開始從木刻轉向水印版畫，石磊對水印技術的學習同樣有“摸著石頭過河”的體驗。但他認為，版畫中的技術性問題能夠通過時間的積累來解決，核心仍在尋找水印木刻區(qū)別于其他藝術媒介的特性。對此，他將水印木刻視為一種限定邊界的媒介，并歸納出兩個水印版畫的特點，其一為通過“水”與“印”疊加出的畫面質感，其二為像詩歌創(chuàng)作一樣提煉形象。此后，石磊逐步從畫面構成、符號生成展開水印木刻創(chuàng)作。他以傳統(tǒng)園林的假山石和松樹、竹葉題材為例，分享了自己從提煉圖式、變形、組合圖式、無限印制圖式再到將畫面中隨機色塊結合進主題的創(chuàng)作過程。

參展藝術家石磊

石磊，《朝花不夕拾之十二》，98x98cm，水印木刻版畫，2020

從黑白油印到絲網版畫，再到2015年至今創(chuàng)作水印版畫，顧亦鳴憑借將近三十年從事版畫創(chuàng)作的經驗，將各個版種的特色融會貫通，如在做絲網版畫的過程中融入木刻技法，在做水印木刻時將絲網細膩變化的層次關系應用進來。其創(chuàng)作以黑白灰色調為主，但每塊色版都做了不同深淺的渲染，少則兩到三色，多則五到六色。

顧亦鳴，《林里風生月上門》，版畫，120×84cm，2014，圖片來源于網絡

程國亮從形式探索和題材選擇的角度介紹了其《風物志》和《斑竹》系列的創(chuàng)作。在這些創(chuàng)作中，他有意識地選取具有中國民俗意味的日常器物進行表現(xiàn)。他認為這些器物蘊含著高超的造物技巧，顯示出東方的生活哲學。家鄉(xiāng)的蘆葦叢、長有竹斑的毛筆桿、母親手工制作的鞋子、父親做的煙筒和斗笠都被他富有感情地從造型、色彩和肌理的層面，提煉出具有東方審美特點的形式感。

參展藝術家程國亮

程國亮，《風物志系列——斗笠》，水印木刻，98×98cm，2019

程國亮，《文化經緯》 ，120x98cm，水印木刻，2019

黃洋分享了自己圍繞水印技術原理探索版畫的三個階段，即從探索形式本體出發(fā)，進而由雕版媒介特性延伸到個體記憶乃至社會議題的表達，此后又綜合前兩個階段的經驗，運用影像和水印特性進行創(chuàng)作。

具體而言，黃洋就第一階段舉了自己通過火燒賦予蚊香以冰裂紋，以及運用裝裱技術造成層累又變化萬千的畫面肌理的案例；第二階段，黃洋為練習枯燥的單刀刻劃直線而翻刻作業(yè)本，由此他聯(lián)系起童年在田字格內寫幾百遍“木”字的心理體驗，從而將這一過程轉化為與集體記憶產生碰撞的社會性行為——把翻刻的作業(yè)本分發(fā)給當?shù)氐男W使用，并編輯成冊，創(chuàng)作了《家庭作業(yè)》；至第三階段，黃洋對影像分別從時間和空間維度進行拓展，前者是把連續(xù)的影像一幀幀印成書冊，沿這一思路他將母親禱告的音頻分解為可視化的《圣經》圖像，后者是將幀幅平鋪擺開，結合水印的濾鏡效果營造歷史時空的距離感與虛空感，如他運用日光成像水印技術創(chuàng)作了《萬歷十六年》這一將李贄寫作《續(xù)焚書》場景一次性溶解于500多張《焚書》《續(xù)焚書》書頁上的作品。

參展藝術家黃洋

黃洋，《家庭作業(yè)》，單刀刻線練習，雕版水印木刻，尺寸可變，2004，圖片來自于網絡

黃洋，《全本新注新舊約全書》，由119函仿古裝幀書組成的版畫視頻裝置，尺寸可變，2007，圖片來自于網絡

黃洋，《萬歷十六年》，452×722cm，紙本水印，2014-2017

游宇在學習水印木刻版畫前從事石版版畫創(chuàng)作，受師資條件所限，始終對水印版畫心向往而不能。在研究生時期師從陳琦教授學習水印版畫后，他探索水印版畫形式的主要方面有二，分別是：三維錯覺與二維平面之間的空間關系和通過印刷和版刻的增減來凸顯不同的水墨質感。如《搪瓷—紅雙喜》利用色彩變化實現(xiàn)體積塑造，《界》則通過印刷和分版的虛實處理，用墨色變化營造三維空間感。游宇指出，水印木刻的包容性使其能夠容納多種造型語言，他希望通過自己的水印創(chuàng)作去更好地探討東西方文化藝術之間的關系。

參展藝術家游宇

游宇，《搪瓷—紅雙喜》，水印木刻版畫，92x120cm，2014

游宇，《界》，圖心：117.8x86cm；圖紙：129.3x103cm，水印木刻版畫，2019

在藝術家分享結束后，中央美術學院教授曹慶暉肯定了藝術家們在形式語言、版畫邊界、水印技巧等方面做出的有益探索，同時指出了水印木刻版畫在文化遺產方面值得進一步思考的問題，即作為文化遺產的水印和當代創(chuàng)作的水印版畫之間所缺的是什么。盡管版畫技術的傳承與研究還存在“從加法到減法”的發(fā)展空間，但被歷史選中并代代延續(xù)的藝術不僅僅只有精湛的技術，我們還需要思考如何通過這一藝術門類的獨特方式切中人類心靈所永恒追思的命題，從而使其不斷獲得新生。

中央美術學院教授曹慶暉

四川美術館展覽部策展人馮石

論壇由侯煒國主持

研討會最后，中央美術學院教授陳琦總結了藝術家們圍繞中國當代水印版畫發(fā)展所探討的兩個方向：一是以傳統(tǒng)為根基來規(guī)定當代水印版畫的發(fā)展，二是以水印版畫的東方美學形式進行當代藝術內核的表達。針對曹慶暉所提出的問題，他同樣指出，藝術家與生活的關系是影響藝術面貌的重要因素，版畫自身具有文化平民化的屬性，當藝術家被拋入生活，身體力行地從現(xiàn)實中生發(fā)出對時代的關切，結合版畫的文化基因，就有可能激發(fā)水印木刻版畫在當代的生命力。

文/蘇暢

責編/周緯萌

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