編者按：雙年展如今已經(jīng)成了一種全球性展覽的默認(rèn)的模型，其吸引力帶來(lái)了無(wú)數(shù)的“奇觀”現(xiàn)象。近三十年雙年展如何發(fā)展起來(lái)的？經(jīng)歷了何種特質(zhì)變化？中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院“策展與策展性”系列講座邀請(qǐng)國(guó)際著名策展人、理論家，以一種反思與批判的視角來(lái)審視既有的策展實(shí)踐，從而試圖探尋關(guān)于策展?jié)撛诨蚩深A(yù)的未來(lái)。第四期主講人愛(ài)爾蘭策展人保羅·奧尼爾從梳理過(guò)去三十年來(lái)涌現(xiàn)的全球藝術(shù)雙年展的話語(yǔ)、辯論和歷史線索，到針對(duì)背后因果進(jìn)行解讀和批評(píng)，并針對(duì)雙年展與全球化、城市關(guān)聯(lián)、文化相關(guān)話題進(jìn)行串聯(lián)，對(duì)于當(dāng)下及未來(lái)模式提出了思考，關(guān)于“雙年展”——那些你想知道又不敢問(wèn)的一切究竟有哪些？一起來(lái)看！

線上講座現(xiàn)場(chǎng)，主講人保羅·奧尼爾（Paul O’Neill）

保羅·奧尼爾（Paul O’Neill），愛(ài)爾蘭策展人、藝術(shù)家、作家和教育家。他于2017年起擔(dān)任PUBLICS的藝術(shù)總監(jiān)，曾在2013年至2017年期間擔(dān)任紐約巴德學(xué)院（Bard College）策展研究中心（CCS）碩士項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。著作包括《全球化之后的策展》（Curating After the Global: Roadmaps to the Present）、《策展文化與文化策展》（The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)）、《策展研究》（Curating Research）、《策展與教育轉(zhuǎn)向》（Curating and the Educational Turn）、《策展話題》（Curating Subjects）等。作為研究型策展人，他在過(guò)去20年中擔(dān)任過(guò)眾多策展和研究職位，并任教于歐洲和英國(guó)眾多視覺(jué)藝術(shù)和策展項(xiàng)目。他在全球范圍內(nèi)共同策劃了60多個(gè)策展項(xiàng)目，其中包括We are the (Epi)center (P! Gallery, 2016年)，We are the Center for Curatorial Studies (Hessel Museum, 2016-2017年等。

雙年展是從19世紀(jì)末以來(lái)全球性大型展覽的一種歷史性延伸，它是由西方的現(xiàn)代性以及全球資本主義擴(kuò)張所帶來(lái)和支撐的當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)體系。在講座中，保羅·奧尼爾將試著去探討過(guò)去三十年間主要出現(xiàn)的一些全球性的雙年展，闡述一些事實(shí)、歷史及對(duì)它們的分析。講座伊始，主講人奧尼爾便簡(jiǎn)單闡釋到：“講座并不是關(guān)于雙年展的未來(lái)，也不是我們未來(lái)的全球藝術(shù)實(shí)踐將會(huì)有怎樣的解決方案。而是去回顧這樣的一個(gè)雙年展的歷史背景。通過(guò)回顧過(guò)去，讓我們向未來(lái)看的更清楚?！?/p>

《策展文化與文化策展》,保羅·奧尼爾

《全球化之后的策展》

保羅·奧尼爾分享了他撰寫的兩本書中的一些觀念，一本是《策展文化與文化策展》，另一本是《全球化之后的策展》。在過(guò)去的三十年間，當(dāng)談到全球化藝術(shù)世界的時(shí)候，它所探討的是一個(gè)全球國(guó)際性藝術(shù)的流通和代表體系以及藝術(shù)的話語(yǔ)體系。第一個(gè)世界性的雙年展是1893年威尼斯雙年展，之后是1932年美國(guó)惠特尼雙年展、1951年巴西圣保羅雙年展、1955年卡塞爾文獻(xiàn)展，直到1980年這種新的雙年展的出現(xiàn)還是比較慢的，但是我們通過(guò)當(dāng)代雜志的記載和統(tǒng)計(jì)，在2005年到2006年之間，召開的全球性雙年展數(shù)量就達(dá)到了80個(gè)之多，根據(jù)2021年更近期的統(tǒng)計(jì)，全球有273個(gè)不同體量和形式的雙年展，在英國(guó)就舉辦了12個(gè)雙年展。

現(xiàn)在雙年展已經(jīng)成了一種全球性展覽的默認(rèn)的模型，它能夠推廣一個(gè)國(guó)家以及城市的名片，能夠?yàn)樗鼈冏鰪V告，因?yàn)檫@樣的原因和力量，對(duì)于各國(guó)文化政策的制定者而言，雙年展就很有吸引力，因此雙年展逐漸成了一種同質(zhì)化的力量。

使藝術(shù)全球化（第二部分）1998年”大地魔術(shù)師“展覽

很多人并不是在推翻過(guò)往的形式，是在跨越彼此分享的形式。1989年出現(xiàn)在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心的叫“大地魔術(shù)師”的展覽。這個(gè)展覽為后世全新的策展實(shí)踐鋪平了道路，它是一種跟以往以西方為中心的藝術(shù)生產(chǎn)不同的展覽策劃方式。自從1989年之后，這種大型的重復(fù)出現(xiàn)的展覽逐漸成為了一種跨文化的方式，也逐漸將大眾作為了一種生產(chǎn)力，而不僅僅是西方的文化帝國(guó)主義的發(fā)展方式，現(xiàn)在的這種全球雙年展逐漸成為了一種當(dāng)代文明的表達(dá)方式。

與此同時(shí)，雙年展的策展人也逐漸開始表達(dá)不一樣的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為文化的全球逐一可以作為一種更加具有包容性的展覽框架的一個(gè)部分。這種全球主義本身也為雙年展提供了一種核心的母題，這樣的母題也讓策展人本身的身份變得越來(lái)越大，越來(lái)越集權(quán)化和集中化。

“大地魔術(shù)師”展覽

當(dāng)然并不是所有人的視角都是同一的，會(huì)以對(duì)于國(guó)際主義的不同、甚至是彼此相分歧的理解作為一種出發(fā)點(diǎn)，這就意味著當(dāng)代的策展人已經(jīng)超越了地理乃至國(guó)家的局限。自1980年代以來(lái)，我們看到這個(gè)模型變得越來(lái)越國(guó)際化、統(tǒng)合化，同時(shí)我們也看到有三個(gè)新的特征出現(xiàn)，第一個(gè)是以國(guó)家為單位進(jìn)行藝術(shù)作品選擇放入雙年展的傾向逐漸結(jié)束了；第二個(gè)，這種以藝術(shù)世界內(nèi)部權(quán)威人士藝術(shù)品位進(jìn)行選擇的傾向也結(jié)束了；第三個(gè)，逐漸有越來(lái)越多的在西方藝術(shù)世界的中心點(diǎn)的知名藝術(shù)家開始被一種新的超國(guó)家主義所取代。這些全球化的運(yùn)作方式也逐漸突出了兩個(gè)最核心的主題，一個(gè)是全球本地化，一個(gè)是當(dāng)代化。這兩個(gè)主題也使得雙年展持續(xù)成為當(dāng)代世界藝術(shù)展覽的一個(gè)主要的方式。

第九屆伊斯坦布爾國(guó)際雙年展

一個(gè)國(guó)際展覽發(fā)生的地點(diǎn)本身就表現(xiàn)了一種從支持展覽的城市或者國(guó)家的視角出所繪制的一幅世界地圖，它本身就支持國(guó)際之間、國(guó)家之間的平等性。雙年展同時(shí)也暗示著它是一種當(dāng)代性的、時(shí)間性的媒介空間。這些雙年展以彼此的關(guān)系所定位的文化、地點(diǎn)，使得雙年展為全球的旅游業(yè)帶來(lái)了很大的提升。實(shí)際上這種雙年展的地點(diǎn)本身就包含著對(duì)于本地旅游勝地的一種推廣。正如另外一位學(xué)者Ivo Mesquita所說(shuō)的那樣，在這樣一個(gè)“文化作為奇觀”的時(shí)代里，藝術(shù)的生產(chǎn)能夠帶來(lái)更多的投資和更多的觀眾，雙年展或藝術(shù)博覽會(huì)在全球越來(lái)越多的城市里面發(fā)生，這些城市都將文化旅游業(yè)作為了讓本地成為全球化經(jīng)濟(jì)和文化市場(chǎng)的一部分的方式。

學(xué)者Esche和Kortun二人認(rèn)為雙年展是一種工具——它可以去定義藝術(shù)是位于公共意識(shí)體系中的，并且為這種意識(shí)所存在的條件能夠給出一種解釋的環(huán)境。另外一位學(xué)者Hans Ulrich Obrist，將雙年展認(rèn)為是一種催化劑，能夠去激活不同的時(shí)空，那么在這些雙年展之中，它能夠允許多重的時(shí)區(qū)共存于同一個(gè)地方，也能夠促生許多不同的對(duì)話空間和區(qū)域。這樣的雙年展模型，在很大程度上過(guò)度的強(qiáng)調(diào)了新奇的、時(shí)下的東西，雙年展一直在嘗試去推動(dòng)和推廣這些“當(dāng)代的”概念。它并不是作為“對(duì)于過(guò)去的拒絕”，而實(shí)際上作為“幫助這些藝術(shù)作品走進(jìn)市場(chǎng)的工具”。

但是這種大型雙年展，它推行的是一種假定：在這個(gè)世界上有共通的、集合性的體驗(yàn)，但這實(shí)際是一種假象。之所以出現(xiàn)這種假象，是因?yàn)楸澈笥谐浞值乃囆g(shù)市場(chǎng)制造機(jī)器，還有參加的觀眾一起進(jìn)行合謀造出“假象”。尤其是當(dāng)人們看到這種大型國(guó)際藝術(shù)盛會(huì)的開幕式，一切都是星光璀璨，這其實(shí)是一種假象。

在我們?nèi)狈σ环N可替代性的敘述或足夠的反對(duì)意見之前，雙年展的策展人就處在了聲名赫赫的主體位置，它成為了藝術(shù)、生產(chǎn)和展覽的推廣主體。根植于雙年展機(jī)構(gòu)性的運(yùn)作方式背后，策展人已經(jīng)成為了藝術(shù)展覽的制作人，他們好像也對(duì)于全球的文化給出了自己的觀點(diǎn)。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)家：清邁獨(dú)立藝術(shù)節(jié)1992–98

正如另外一位學(xué)者Charlotte Bydler所說(shuō)的那樣，在這樣的一個(gè)更加緊密結(jié)合的全球藝術(shù)世界里，實(shí)際上是為文化工作者的勞動(dòng)力市場(chǎng)帶來(lái)了更大的壓力，這也是雙年展模型背后的運(yùn)作邏輯。雙年展的策展人，他們有能力去拓展這樣一種觀點(diǎn)，就是雙年展是什么樣的？它是一個(gè)非常好的文化事件，背后推動(dòng)的邏輯實(shí)際上是資本主義、殖民主義在勞動(dòng)力市場(chǎng)的一種擴(kuò)張。

對(duì)于另外的一組學(xué)者M(jìn)ichael Hardt and Antonio Negri來(lái)說(shuō)，他們實(shí)際上就將全球化理解為這樣一種不可逆或者不可阻止的一種文化和經(jīng)濟(jì)的監(jiān)管或交換方式，它讓全球性的力量能夠以一種全新的方式去控制不同的地區(qū)的人們，實(shí)際上這就是真正帝國(guó)主義的一個(gè)定義。

文化人類學(xué)，1998年第24屆圣保羅雙年展

為了去真正的滿足人們的需求——無(wú)論是藝術(shù)家的需求，還是觀眾的需求，這些全新的雙年展，必須有一種交互性，或有一種對(duì)話的機(jī)制在其運(yùn)作的結(jié)構(gòu)之中，新的雙年展可以擁有交互性、對(duì)話性的程度，將決定它們未來(lái)能夠走多遠(yuǎn)。

雙年展作為一種大型的展覽，伸開雙手去擁抱全球主義，它是比較容易的去“擁抱”的一種模型，讓我們得以對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)世界進(jìn)行重構(gòu)。我們看到這類雙年展有一種奇觀性的需求，為了去吸引更多公眾的注意，其體量也變得越來(lái)越大，內(nèi)容越來(lái)越空洞，這種藝術(shù)形式也為自己贏得了一個(gè)名字——雙年展藝術(shù)作品。與之相伴的策展話語(yǔ)也有這樣的傾向，它們通常給觀者帶來(lái)美夢(mèng)破滅的感覺(jué)，因?yàn)樗鼈冸p年展無(wú)法去真正實(shí)現(xiàn)自己在世間吹得很大的一個(gè)“牛皮”。

不合作的共存：2000年上海當(dāng)代藝術(shù)展覽

他們也在尋求雙年展的全新可能性。隨著雙年展日益的蓬勃發(fā)展，另外一種藝術(shù)也在1990年代出現(xiàn)了，一種對(duì)于文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)性組織的全新改變，這就導(dǎo)致藝術(shù)家開始去跟隨需要展出的地點(diǎn)去做出一些全新的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致藝術(shù)作品不再擁有原創(chuàng)性和權(quán)威性，而是這個(gè)地點(diǎn)擁有了獨(dú)一性。引用另外的一位學(xué)者Kwon的話，他說(shuō)實(shí)際上這些展覽發(fā)生的地點(diǎn)逐漸變成了真正的體驗(yàn)所發(fā)生的地方，這也就導(dǎo)致在這些地點(diǎn)和身份之間存在著一種真實(shí)的連接。那么將藝術(shù)品放置在雙年展的背景之中，逐漸地我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的地點(diǎn)和其藝術(shù)作品最終展出的地點(diǎn)出現(xiàn)了一種割裂和鴻溝。

從21世紀(jì)的早期開始，逐漸有一種新型的、更具有話語(yǔ)性、對(duì)話性的雙年展運(yùn)作模式出現(xiàn)，會(huì)在里面容納更多的互動(dòng)方式，容納更多本地化的表達(dá)，而不僅僅是集中于策展人的策展權(quán)威。在1990年代之后，雙年展的模式已經(jīng)不僅僅是在發(fā)達(dá)國(guó)家舉辦，也開始去拓展給新的觀眾，在全球各地以新的藝術(shù)形式舉辦，特別是現(xiàn)在這種雙年展的文化以及雙年展的話語(yǔ)，已經(jīng)開始出現(xiàn)了更多的變種以及不同的分流。在1980年代之后，我們看到南半球、發(fā)展中國(guó)家出現(xiàn)了越來(lái)越多舉辦雙年展的城市，比如1984年的哈瓦那雙年展，1987年的伊斯坦布爾，還有1990年代之后的達(dá)喀爾、沙迦、上海，還有廣州等地的雙年展。

2009年卑爾根雙年展

藝術(shù)或者雙年展的系統(tǒng)，它本身的出現(xiàn)是由一種不可逆轉(zhuǎn)的全球性的資本主義所催生的，全球性的資本主義使得當(dāng)代藝術(shù)得以發(fā)展，使得藝術(shù)市場(chǎng)、國(guó)際市場(chǎng)得以形成。但與此同時(shí)，還有一種霸權(quán)性，這種地方性的、本地性的、在地性的力量，它也能夠使我們對(duì)這種力量帶來(lái)一種制衡，能夠去反對(duì)我們社會(huì)上正在逐漸出現(xiàn)的抹殺一切不同現(xiàn)象不同存在的力量。

那么我們現(xiàn)在究竟處于一個(gè)什么樣的時(shí)代？處于一個(gè)什么樣的環(huán)境呢？特別是在疫情之后，保羅·奧尼爾給出了兩個(gè)觀點(diǎn)：第一，當(dāng)代藝術(shù)和全球主義是密不可分的關(guān)系，但是前者對(duì)于后者的一個(gè)批判又導(dǎo)致了一個(gè)全球化的系統(tǒng)的混亂，最終也催生了當(dāng)代的一種似乎是地方保護(hù)主義的反動(dòng)主義出現(xiàn)，這導(dǎo)致了第二點(diǎn)：現(xiàn)在我們有一種政治性的傾向，就是對(duì)于全球化或者全球主義的反動(dòng)，這是一種政治上的去全球主義或者反全球主義，也表現(xiàn)為反人本主義或反自由主義。現(xiàn)在有很多反全球化溝通和交流的趨勢(shì)出現(xiàn)，這是一種地方區(qū)域保護(hù)主義的再次抬頭，由于全球主義或全球化在不斷地被批判著，反而給予了一些地方保護(hù)主義、反人本主義的當(dāng)代政治傾向以再出現(xiàn)的可能，有時(shí)這并不是一個(gè)公正的現(xiàn)象。

線上講座現(xiàn)場(chǎng)

那么現(xiàn)在的藝術(shù)世界面臨了一個(gè)問(wèn)題——在21世紀(jì)之后，我們都在問(wèn)自己一個(gè)問(wèn)題，雙年展究竟走向何方？因全球化所催生的這樣一種藝術(shù)生產(chǎn)、流通以及市場(chǎng)運(yùn)作的方式，在未來(lái)應(yīng)該如何去演進(jìn)？實(shí)際上現(xiàn)在很多地方有地方保護(hù)主義，反人本主義都開始去批判它，雙年展作為國(guó)際或者全球主義催生而來(lái)的現(xiàn)象，在被批判的同時(shí)，未來(lái)又該走向什么樣的方向呢？

這次的疫情也帶給我們一些新的啟示：我們所有人都是呼吸著一樣的空氣，這一切所造就的一種體驗(yàn)，讓我們所有人都處于一種非常脆弱的、預(yù)備攻擊的狀態(tài)之中。由此，彼此的互聯(lián)性、多樣性就展示出來(lái)了，我們所有人已經(jīng)生活在一個(gè)后全球化彼此相連的世界里，無(wú)論是好是壞，這也是未來(lái)的任何一個(gè)雙年展都要去開發(fā)、去策展的最主要的出發(fā)點(diǎn)。

文丨張奕晨

編丨張譯之

圖丨主講人保羅·奧尼爾提供