3月29日，香港西九文化區(qū)M+藝術(shù)館于線上舉行“M+思考|焦點(diǎn)談”研討會。本次研討會邀請廣東時代美術(shù)館學(xué)術(shù)副館長蔡影茜；尤倫斯基金會主任（2002-2008）兼尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心創(chuàng)館館長費(fèi)大為；上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥；上海外灘美術(shù)館副館長劉迎九以及M+ ?？速Y深策展人及策展事務(wù)主管皮力，共同聚焦當(dāng)下博物館與參觀觀眾關(guān)系這一議題，就“理解觀眾：中國藝術(shù)博物館的不同之道”展開探討。
“M+思考|焦點(diǎn)談”線上研討會
5位受邀嘉賓來自不同運(yùn)營模式的藝術(shù)博物館，此次齊聚線上，分別從國營、私人與企業(yè)運(yùn)營、社區(qū)為本的博物館等等不同實(shí)踐模式出發(fā)，分享他們在博物館運(yùn)營、展覽詮釋等方面的思考，以及各自的應(yīng)對策略。
同時，嘉賓也針對近些年藝術(shù)博物館遇到的種種問題，如——美術(shù)館應(yīng)該賣門票嗎？門票定價的策略應(yīng)當(dāng)是什么？如何看待商業(yè)展、網(wǎng)紅展？是否應(yīng)該以及如何引導(dǎo)大眾的觀展行為？等等熱點(diǎn)問題，表達(dá)出他們的觀點(diǎn)與思考。
理解觀眾：中國藝術(shù)博物館的不同之道
研討會主持人，M+ ?？速Y深策展人及策展事務(wù)主管皮力首先發(fā)言，從三個案例出發(fā)分享他們在觀眾群體建造中進(jìn)行的工作。
“M+敢探號”項(xiàng)目
“M+敢探號”是香港M+藝術(shù)館在2016年推出的教育項(xiàng)目。該項(xiàng)目受火星探險車啟發(fā)，載有年度主題展覽的改裝貨車“駛?cè)搿鄙鐓^(qū)，兼具藝術(shù)家創(chuàng)作空間、展覽空間、大眾休息空間以及流動工作坊四大功能，“貨車”穿梭于本地校園與社區(qū)間，為觀眾提供學(xué)習(xí)、交流和休閑聚會的機(jī)會。憑借空間的特殊屬性，引領(lǐng)大眾以藝術(shù)的眼光看待和思考世界。
第二個案例“展覽標(biāo)簽的撰寫個案”是皮力及其團(tuán)隊(duì)，基于最新展覽項(xiàng)目展簽撰寫經(jīng)驗(yàn)的分享。在對2000多件展品進(jìn)行展簽撰寫過程中，為更好地將海量作品信息傳遞給大眾，團(tuán)隊(duì)采用三種比喻，為觀眾“畫像”并分類——“滑水層面（skim）”“游泳層面（swim）”與“深潛層面（dive）”。三種觀眾群體體現(xiàn)出不同的參觀行為與展覽需求。例如，“滑水層面”觀眾的參觀時間較短，往往只需要展覽基本信息；“游泳層面”類型的觀眾對更詳實(shí)的作品介紹產(chǎn)生興趣；“深潛層面”屬于專業(yè)觀眾，會對出版物等深層文字加以留意。
三種觀眾群體
以第二類“游泳層面”觀眾為例，藝術(shù)館對原有文本進(jìn)行有針對性的修改，研究該群體在文本接受層面的“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。包括：文本長度（約70詞左右）；詞匯量控制（控制在初一學(xué)生可接受的范圍內(nèi)）；概念、措辭平易近人，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與感。為不同層級的觀眾，提供更具體、深入的引導(dǎo)與服務(wù)。
第三個案例“觀眾體驗(yàn)的模型研究”，展覽團(tuán)隊(duì)聚焦不同的觀展個體，從三個角度：觀眾參觀美術(shù)館的目的；觀眾欣賞藝術(shù)的目的；觀眾參觀模式。區(qū)分出六種不同觀眾類型，以此理解和研究觀眾的參觀習(xí)慣與心理需求，并將成果運(yùn)用在展覽工作與日常運(yùn)營中。這也表明，如何理解觀眾的參觀行為，決定了美術(shù)館的未來走向。
觀眾類型
尤倫斯基金會主任（2002-2008）兼尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心創(chuàng)館館長費(fèi)大為通過分享尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心創(chuàng)立的初衷。2005年左右，費(fèi)大為及其團(tuán)隊(duì)就尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心成立向全國各地藝術(shù)家發(fā)起調(diào)查——中國藝術(shù)家期待一家怎樣的美術(shù)館？種種簡單而熱切的回應(yīng)體現(xiàn)出十幾年前從業(yè)者與公眾，對于“什么是非盈利美術(shù)館”以及“為什么要做非盈利美術(shù)館”概念仍處于一片空白的狀態(tài)。折射出尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心創(chuàng)立之初，中國當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與接受土壤的真實(shí)情境。
開館展“85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動”? 2021 UCCA Center for Contemporary Art
以開館展“85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動”為例，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的“開荒”時期通過一系列探索，如語音導(dǎo)覽、文本資料梳理、展覽工作坊、討論會與講座等等工作，試圖給予觀眾最大限度的深度展覽信息。費(fèi)大為認(rèn)為，這一階段的實(shí)踐作證了，吸引觀眾的核心因素正是高質(zhì)量的展覽和公共項(xiàng)目。
觀察十幾年來觀眾群體的轉(zhuǎn)變可以發(fā)現(xiàn)，與早期觀眾相比，如今的觀眾群體早已習(xí)慣美術(shù)館這一概念。費(fèi)大為將當(dāng)下觀眾大體區(qū)分為兩類，一部分進(jìn)入美術(shù)館屬于文化消費(fèi)行為，而另一部分觀眾則追求與展覽更深刻的精神鏈接與對話。實(shí)際上，無論是學(xué)術(shù)型還是“網(wǎng)紅”型的美術(shù)館都致力于培養(yǎng)自己的觀眾，觀眾群體可以通過行為劃分出不同的類型。
上海外灘美術(shù)館副館長劉迎九通過梳理其美術(shù)館從2010年建館這十年來自身定位的變化，為研討會提供出一份商業(yè)背景美術(shù)館與觀眾的相處之道。美術(shù)館與公眾、與社會的關(guān)系，亦反映出不同類型美術(shù)館承擔(dān)的社會角色差異。
從數(shù)據(jù)中可以看到，外灘美術(shù)館的觀眾增幅并沒有跟隨上海美術(shù)館觀眾的整體激增實(shí)現(xiàn)大幅增長。追求“流量”并非外灘美術(shù)館工作核心。這一發(fā)展策略與上海外灘美術(shù)館創(chuàng)建的歷史背景有關(guān)——外灘美術(shù)館建筑的前身是英國皇家亞洲文會大樓，也是亞洲地區(qū)最早以博物館為目建造的建筑。
上海外灘美術(shù)館前身——1933年落成的亞洲文會大樓 ? 2021 上海外灘美術(shù)館 | Rockbund Art Museum.
在商業(yè)和政府城市改造背景下誕生的上海外灘美術(shù)館，試圖跳出美術(shù)館追逐觀眾“流量”的邏輯，追隨自身的歷史沿革，發(fā)展、探索和定義“一家優(yōu)秀美術(shù)館”的意義所在。2010年展覽“日以繼夜，或美術(shù)館可為之若干事”正是以更多元的路徑接觸觀眾，如基于互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行的展覽內(nèi)容，以及首次開辟的晚間藝術(shù)項(xiàng)目“藝術(shù)夜生活”。
近三年來是外灘美術(shù)館關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)與原創(chuàng)性的階段，即“精品美術(shù)館”概念階段。通過打造“非沉浸”式觀眾現(xiàn)場體驗(yàn)，開發(fā)觀眾的“主體性”。觀眾是美術(shù)館的“合作者”，是美術(shù)館藝術(shù)生產(chǎn)中的一部分。美術(shù)館通過個體微小的、具體的、局部的改變，同樣能夠波及更廣闊的社會影響。最后，劉迎九談到，美術(shù)館從業(yè)者應(yīng)當(dāng)警惕，是否已經(jīng)形成了某種固定模式。而未來的美術(shù)館、博物館應(yīng)進(jìn)一步打破固定模式擁抱更多的可能性。
與上海外灘美術(shù)館類似，廣東時代美術(shù)館同樣不屬于“流量型”美術(shù)館。廣東時代美術(shù)館學(xué)術(shù)副館長蔡影茜以“從‘大躍進(jìn)’到聯(lián)結(jié)南方和世界”為題，分享作為一家植根于社區(qū)的美術(shù)館面對觀眾問題的心得。
廣東時代美術(shù)館秉承的概念一部分來自庫哈斯1996年在珠三角地區(qū)進(jìn)行的城市研究。庫哈斯研究認(rèn)為，珠三角地區(qū)在90年代的城市化面貌中呈現(xiàn)有極端的差異性，并將其與歐洲均衡和諧的理想城市模型進(jìn)行了比照。在成立之初，因其結(jié)合了藝術(shù)家工作室、實(shí)驗(yàn)室、社區(qū)中心以及臨時學(xué)院的概念而得相當(dāng)激進(jìn)前衛(wèi)。珠三角地區(qū)獨(dú)特的城市景觀，以及西方“社區(qū)美術(shù)館”概念的影響為廣東時代美術(shù)館嵌入社區(qū)的概念定下了基調(diào)。
《廣東時代美術(shù)館》，位于中國廣州，由雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）與阿蘭（Alain Fouraux）設(shè)計，攝影師：Iwan Baan ?Domus 926 June 2009
而當(dāng)代藝術(shù)對于中國的絕大部分觀眾而言，尚是一門經(jīng)過“編碼”的語言。廣東時代美術(shù)館希望經(jīng)由不同的渠道和詮釋方式，讓當(dāng)代藝術(shù)與本土觀眾進(jìn)行更好地溝通。受疫情影響，展覽的“去中心化”成為廣東時代美術(shù)館近期發(fā)展的重要方向。美術(shù)館在展覽之外開拓出更多媒介如線上活動、播客、研討會等等項(xiàng)目，希望將不同的學(xué)科知識“翻譯”成大眾能夠理解的概念，為觀眾提供更具深度的觀展體驗(yàn)。對于目前中國很多美術(shù)館處于娛樂場所或教育空間兩種角色的“分裂”中的現(xiàn)象，蔡影茜認(rèn)為，當(dāng)下美術(shù)館實(shí)際上并不需要在兩種極端情況中抉擇，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更多樣化的嘗試。
作為研討會唯一來自公立博物館的從業(yè)者，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥首先介紹并梳理了上海當(dāng)代藝術(shù)博物館擁有的一段特殊歷史淵源。
其前身是在世界發(fā)電機(jī)制造史上赫赫有名的南市發(fā)電廠。2007年，南市發(fā)電廠停產(chǎn)后成為上海世博會的城市未來館選址，經(jīng)過9個月改造，發(fā)電廠正式作為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館投入使用。這一歷史淵源使得上海藝術(shù)博物館關(guān)注通過藝術(shù)與當(dāng)?shù)鼐用竦漠?dāng)下和記憶發(fā)生關(guān)聯(lián)，讓被白盒子排擠在外的時間、空間與記憶，在“電廠”中得以回歸。
1897-1955 南市發(fā)電廠 ? 2021 POWER STATION OF AR
1955-2007 南市國營電廠 ? 2021 POWER STATION OF AR
世博會城市未來館 ? 2021 POWER STATION OF AR
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館
美術(shù)館不應(yīng)僅僅作為消費(fèi)時間的場所，更應(yīng)該是一個讓人獲得特殊時間和歷史感受的空間。美術(shù)館應(yīng)當(dāng)為市民普及當(dāng)代文化和思想，提供更多視覺經(jīng)驗(yàn)，為獨(dú)特的藝術(shù)家提供展示與交流平臺，并通過跨學(xué)科交流打破思想的禁錮，打開藝術(shù)邊界。
美術(shù)館與觀眾之間的關(guān)系問題的核心同樣在于——美術(shù)館是否給觀眾機(jī)會，讓大眾有機(jī)會理解美術(shù)館。正如印度建筑師多西對于“美術(shù)館是否可以有情感”這一問題的回答——“這種背景下唯一能夠幫助人們找回情感的方法，便是找到一個停頓、一個‘間隔’。通過在時間和空間上一次短暫的休眠，幫助我們抵抗高壓?！被蛟S，這也是當(dāng)下美術(shù)館在城市中與觀眾的關(guān)聯(lián)之所在。
美術(shù)館的門究竟應(yīng)該開多大？
其后，在線上研討會的提問與討論環(huán)節(jié)中，五位嘉賓對近些年藝術(shù)博物館遇到的部分熱點(diǎn)問題，表達(dá)出各自的觀點(diǎn)與看法。（以下問題皮力提問，其他嘉賓回答）
Q：美術(shù)館要不要賣門票？門票策略到底是什么？變化原因是什么？
蔡影茜：廣東時代美術(shù)館最初很多年都是免費(fèi)的，前幾年我們嘗試收費(fèi)過程中，發(fā)現(xiàn)的確有部分觀眾因?yàn)殚T票，被排斥在美術(shù)館之外。大抵是因?yàn)閺V州的觀眾構(gòu)成與上海、北京有很大不同。而后，我們降低了門票價格，疫情之后，更是降成了“隨你喜歡”，觀眾可根據(jù)展覽隨意“打賞”。而生產(chǎn)性的內(nèi)容則以增值方式提供給觀眾。
劉迎九：我們作為民營美術(shù)館的門票“哲學(xué)”是——門票維持在達(dá)到觀眾經(jīng)濟(jì)可及性的前提下，能為美術(shù)館獲得營收。
龔彥：互聯(lián)網(wǎng)時代免費(fèi)本身就是一種商業(yè)模式。我認(rèn)為美術(shù)館最理想的模式應(yīng)該是免費(fèi)，但是目前美術(shù)館還難以實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)免費(fèi)商業(yè)模式下的消費(fèi)轉(zhuǎn)化?；蛟S，現(xiàn)在還不是美術(shù)館免費(fèi)的最佳時刻。
Q：是否應(yīng)當(dāng)，以及如何引導(dǎo)觀眾的觀展行為？
龔彥：認(rèn)知決定行為，觀眾的觀展行為是需要培養(yǎng)的。美術(shù)館可以兼具“宗教”場所的嚴(yán)肅性與精神性，也有類似“奢侈品”商店的價格震懾，可以通過從這兩方面引導(dǎo)觀眾的行為，并逐漸上升到對作品理解上，最終產(chǎn)生自律。
Q：對于“網(wǎng)紅”觀展的看法？
龔彥：網(wǎng)紅是被放大的個體，是具體的普通人，人們經(jīng)常會關(guān)注他的具體性，而忘了普遍性。網(wǎng)紅可能代表了一群過去游離在美術(shù)館之外的群體，我們作為美術(shù)館其實(shí)可以做得更好，比如，與網(wǎng)紅多多交流——如何把照片拍得更酷！
劉迎九：從我們的調(diào)研的結(jié)果看來，深度觀眾比較反感網(wǎng)紅，過分拍照容易影響他人的觀展體驗(yàn)。我認(rèn)為，底線是不要影響別人以及不威脅作品安全。
龔彥：只要不是蓄意破壞，很多行為或者一些非常小的愿望，大家都應(yīng)該去包容和接受。
Q：“消費(fèi)型觀眾”和“學(xué)術(shù)型觀眾”對于美術(shù)館來說是平等的嗎？
費(fèi)大為：平等是很難做到的，因?yàn)橛^眾的知識背景不一樣，看到的東西就不一樣。問題并不在于美術(shù)館是否平等地對待觀眾，而是觀眾如何更積極地接受作品。美術(shù)館能做的是在保持質(zhì)量的前提下，激發(fā)觀眾的想象力以及對作品盡可能的理解。
劉迎九：市民應(yīng)當(dāng)享有平等的文化權(quán)利。比如，在我們的空間中設(shè)有閱讀室，大廳里面也有供人休憩的公共活動空間，專門讓附近居民前來享受空白。我們也希望通過這種方式，讓不理解當(dāng)代藝術(shù)的市民，認(rèn)識到我們究竟在做什么。
Q：與商場中舉辦的展覽和“網(wǎng)紅展”相比，博物館、美術(shù)館真正能提供的特殊價值是什么？
劉迎九：首先我不排斥商場里的展覽和“網(wǎng)紅展”。對于普通公眾來講，他們可以通過各種各樣的渠道享受藝術(shù)。我個人的看法是，博物館的初衷是提供給觀眾更多維度參與作品的體驗(yàn)，甚至引發(fā)觀眾的批判性思考，這也是與偏娛樂性展覽之間最大的不同。從專業(yè)角度看，美術(shù)館展覽的前期調(diào)研考察決定了它是系統(tǒng)性、研究性、可持續(xù)性的展覽，觀眾能在其中體會到的精神性也是無法替代的。
Q：有沒有“網(wǎng)紅”和“學(xué)術(shù)”兼有的展覽？
龔彥：不想去割裂地看待它們。一些學(xué)術(shù)展是真的學(xué)術(shù)嗎？我也表示存疑。有時所謂“網(wǎng)紅展”反而會讓人很感動。核心在于人本身——關(guān)注人的生活狀態(tài)、存在狀態(tài)，而不是外在表現(xiàn)形式。
文/孟希
資料圖致謝各主辦方，部分圖片來自網(wǎng)絡(luò)
