編者按：藝術家能當策展人嗎？藝術家該如何策展？展覽如何被視為一種媒介？在不斷融合開放的話題模糊邊緣，如此多的交匯點牽扯著藝術家和策展人的雙重身份關注，激起值得討論的契機。中央美術學院設計學院“策展與策展性”講座系列邀請國際著名策展人、理論家，以一種反思與批判的視角來審視既有的策展實踐，從而試圖探尋關于策展?jié)撛诨蚩深A的未來，圍繞策展相關問題為大家?guī)硪粋€更為開闊的視野。第三期中央圣馬丁藝術與設計學院“文化、批評與策展”項目負責人艾莉森·格林（Alison Green）繼第二期“策展作為社會實踐”后針以“當藝術家策展：展覽作為媒介”為題，打開了另一個鮮活生動、富有遠瞻視角的話題。

線上講座現(xiàn)場，主講人 艾莉森·格林（Alison Green）

主講人介紹：艾莉森·格林（Alison Green），現(xiàn)任中央圣馬丁藝術與設計學院（Central Saint Martins）“文化、批評與策展”（Culture, Criticism and Curation）項目負責人。她是享有國際聲譽的藝術歷史與理論學者、研究者，并以策展作為她的創(chuàng)意和社會實踐。她的研究聚焦于兩個方面：20世紀60年代作為變革的十年，是如何改變了藝術的本質、社會目的以及藝術家的工作方式；展覽史研究和策展性。她的近期研究項目以批判的視角考察了以時間作為主題的展覽史。近期著作包括《當藝術家策展——當代藝術和作為媒介的展覽》（When Artists Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium）和《為什么實踐？》（Why Practice?）《全球化之后的策展》（Curating after the Global. Roadmaps for the Present）。

“策展與策展性”講座系列的第三場“當藝術家策展：展覽作為媒介”講座于北京時間2020年12月中旬于線上Zoom會議舉行。主講人艾莉森·格林聚焦于“藝術家策展，展覽作為媒介”的核心問題展開。這些討論基于艾莉森·格林兩年前出版的一本書《當藝術家策展：當代藝術和作為媒介的展覽》(2018)（When Artist Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium）。格林想探討的是，當我們思考一系列與策展相關的實踐和立場的時候，該如何打破公眾對“策展人”必須是作為受過學術訓練的博物館策展人的這樣一種根深蒂固的理解，格林認為，不僅要考慮藝術家策劃展覽的存在，她還想嘗試去理解和闡釋藝術家策展的一種身份和視角，因為這種視角和身份通常與創(chuàng)造力和獨立性相關聯(lián)，也是作為“局外人”的一種視角。

首先艾莉森·格林談到兩位藝術家Elmgreen和Dragset，作為藝術家的二人組合共同策劃了2017年第15屆伊斯坦布爾雙年展，他們的身份類似于創(chuàng)意總監(jiān)的角色，這樣的身份為展覽帶來了清晰的藝術視野和一系列新的運作策略。

藝術家策展人Elmgreen 和 Dragset

另外一方面，這樣一種對策展的理解可能更近乎于實驗性質或藝術家工作室的實踐，她把它視為一種更好的將藝術作品制作與展示緊密地聯(lián)系在一起的實踐。圖為是法裔美國藝術家羅伯特·菲利烏（Robert Filliou）作品，他致力于將藝術與日常生活聯(lián)系起來。

藝術家策展組合Elmgreen 和 Dragset（左）；羅伯特·菲利烏（Robert Filliou）的展覽

在講座中，她有兩點論點和書里的觀點不太一樣。

第一，本書延續(xù)了她原本對于藝術家的偏見或刻板印象，我們通常認為藝術家是反機構性的，和專業(yè)的實踐策展人不一樣，他們只能自主運作，甚至可能不擅長行政和管理，艾莉森·格林對她此前的觀點產(chǎn)生質疑。產(chǎn)生這個想法是由于她最近讀的一本書，在后文中她將介紹此書。

第二，在寫完這本書的那段時間里，有很多知名的藝術家被任命為國際雙年展的首席策展人。其中有本次講座重點關注的藝術家組合Elmgreen & Dragset，2017年第十一屆上海雙年展的策展團隊RAQS Media Collective，以及今年橫濱三年展的總策劃。

上海RAQS公告

2019年，另一項備受矚目高規(guī)格的展覽，做出了聘用藝術家任命雙年展策展人的重要決定，卡塞爾文獻展在2019年宣布下一屆展覽將由印度尼西亞藝術家群體Ruangrupa來進行策展。有兩點值得注意，有藝術家早在2003年就提出了這個問題，但這個問題在當時看來和現(xiàn)實關聯(lián)不大，但近年來聘任藝術家擔任策展人已成為常態(tài)。第二，這些雙年展的策展總監(jiān)的任命不是單個藝術家，而是藝術家組合或集體。

2019年宣布下一屆卡塞爾文獻展策展團隊

艾莉森·格林集中討論了兩個問題：第一，“作為媒介的展覽”；第二，藝術與管理視野之間的交集。提到“作為媒介的展覽”是在她寫的《藝術家策展：當代藝術與媒介展覽》一書的結語中，其的核心觀點包括以下三點：

第一，將展覽視為“媒介”，就如同將展覽和其他藝術形式或媒介并列起來——如繪畫，裝置，攝影，繪畫，雕塑等。第二，展覽可能由原先被認為的一種裝置、某種機制或工具，轉變?yōu)榫哂忻缹W內(nèi)涵以及可以進行創(chuàng)造性思考的東西。第三，我們通常會將展覽看成是一種行政性、體制性的和公共性的事物，但它同時可以是主觀個人的和具有實驗性的，而不是廣義或普適化的東西。

回顧將”展覽作為媒介“的歷史。關于藝術家策展的最早的評論之一是于1983年由德國評論家兼藝術史學家本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）撰寫的一篇論文，題為《馬塞爾·布羅達耶斯的博物館小說》。在這篇文章中，他提到了比利時觀念藝術家馬塞爾·布羅德耶斯（Marcel Broodthaers）博物館式的藝術作品，法國超現(xiàn)實主義畫家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和俄羅斯藝術家、設計師、攝影師和畫家El Lissitsky的類似博物館的藝術品。布赫洛（Buchloh）認為，這些藝術家當他們?nèi)ブ圃煲患也┪镳^或畫廊的時候，通常意味著可以獲得一種作者的身份，并為其藝術作品的展示創(chuàng)造新的條件。這種身份和視角的轉變，使得藝術家可以從有意創(chuàng)造進入博物館的作品變成批判性地參與展覽機制的制定，通過這種批判性地采用博物館的語言及行動，藝術家能夠自內(nèi)而外的擊碎博物館的神話。

馬塞爾·布羅德耶斯（Marcel Broodthaers）作品，1968年，收藏：紐約現(xiàn)代藝術博物館

藝術和策展超出了傳統(tǒng)藝術媒材范圍，并超越工作室延伸至其它地區(qū)和地點的“擴展領域”，這些觀點的一個重要參考是來自美國藝術史學家羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)關于媒介的構想，她在1979年的論文《擴展領域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)為媒介建立了幾個有用的原則?？藙谒梗↘rauss）認為“雕塑”的概念是由藝術家在70年代進行的解構，為近些年策展實踐多重方式的出現(xiàn)奠定了基礎，藝術媒介是在歷史中形成的類別，是不能被無限拓展的類別。二十世紀以前的雕塑是關于紀念碑和紀念儀式的，現(xiàn)代主義通過“激進抽象”和“游牧主義”對這種紀念性作出反動，最能夠代表這種思潮的是藝術家是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），艾莉森·格林在講座中也使用他的作品《連續(xù)項目變更日報》。

羅伯特·莫里斯（Robert Morris）作品

克勞斯（Krauss）論證的理論架構為理解策展媒介提供了基礎。通過梳理歷史的發(fā)展可以歸納出歷史上存在的多種不同的策展模式：前現(xiàn)代是一種由個人收集欲望驅使的策展模式；19世紀策展模式是一種在專用藝術空間中開發(fā)收集和展示收藏的系統(tǒng)；在20世紀，博物館被重構，以使其與“激進的抽象”和“游牧主義”的當代藝術的生產(chǎn)保持一致。

德國藝術家漢斯·哈克（Hans Haacke）的作品對艾莉森·格林來說是一個代表，可以幫助分析藝術家策展作為媒介的本質。他的作品提出了重新構想藝術的方式，使之不再是固定和客觀的，而是基于關系和反饋存在的的。圖中作品叫冷凝立方體，它會根據(jù)所處的環(huán)境而變化，哈克將藝術品視為“社會系統(tǒng)”，并且不斷接受新的閱讀和闡釋。哈克還以批評博物館和其他機構的作品而聞名，他多次做了一些直接以策展形式出現(xiàn)的項目，比如1996年他在鹿特丹的展覽“觀察物質”。

漢斯·哈克（Hans Haacke）作品1

漢斯·哈克（Hans Haacke）作品2

藝術史學家埃琳娜·菲利波維奇(Elena Filipovic)是巴塞爾藝術博物館(Kunsthalle Basel)的首席策展人，因此她的寫作既有實踐的立場，也有對歷史的理解，她在藝術家策展這個主題上做出巨大貢獻，特別是在“展覽作為形式”的概念方面。當艾莉森·格林在寫一本關于藝術家策展的書時，菲利波維奇被委托并編輯了《摩斯》雜志的一系列增刊，通過深入研究的歷史文章，介紹了藝術家策展的例子，這些工作的建立對這一現(xiàn)象的認識產(chǎn)生很大幫助。

《摩斯》雜志

最近，菲利波維奇在演講和寫作中擴展了“展覽作為形式”的概念。她認為藝術家策劃的展覽應該被視為是與其他類型的展覽完全不同的，因為藝術家們對舉辦展覽的反饋與工作方式和職業(yè)策展人有著根本的不同?；谶@些原因，她建議把藝術家策劃的展覽作為一個新的展覽類別甚至應該把它們視為藝術品。

艾莉森·格林要反駁的第一點是，菲利波維奇的觀點并沒有偏離布赫洛或克勞斯的觀點。她認為，菲利波維奇的表述只強調或認可那些看起來很像制度批判的由藝術家策劃的展覽。從她自己的研究來看，有很多展覽是由藝術家策劃的，但他們并沒有破壞原有的形式，也沒有揭示其中的運作機制。因此，艾莉森·格林向菲利波維奇拋出了一個批判性的問題，也是本次講座中想探討的問題，如果一個展覽與世俗世界的行政和管理行為產(chǎn)生關聯(lián)且不能被視為藝術品，能否還能夠被稱為藝術家策劃的展覽?

Elmgreen & Dragset策劃的伊斯坦布爾雙年展他們采用了“睦鄰”（a good neighbor）的主題。他們的想法是策劃一個充滿希望并體現(xiàn)出多樣性的雙年展，一個由來自不同背景的藝術家，許多不同實踐而組成的展覽，希望在雙年展中展示如何和平共處這一切。

2017年伊斯坦布爾雙年展主題“睦鄰”（a good neighbor）

他們的展覽既有本地的，也有國際的。兩位藝術家策展人旨在推廣年輕的藝術家，把更多空間給到藝術家本人的視野，而不是強加策展人的理念給他們。他們沒有舉辦針對藝術界和學術界的座談會，而是通過新聞發(fā)布會啟動了該雙年展，該新聞發(fā)布會上邀請了來自各行各業(yè)的40余人分別發(fā)表了關于他們自己認為“睦鄰”的聲明。我們可以看到，兩位藝術家策展無意彰顯一個強大的策展視野，他們表示:“我們并非要策劃一個反映我們自己工作方式的雙年展。

Elmgreen & Dragset 策劃的伊斯坦布爾雙年展

為了能更深入地思考這個問題，艾莉森·格林查閱了蘇·斯派德(Sue Spaid)的新書《策展實踐的哲學》(The Philosophy of Curatorial Practice)。這本書打破了圍繞著策展的許多批判性寫作，因為它通過分析哲學試圖創(chuàng)造一種機制，既能容納策展的創(chuàng)造性和批判性方面，也能容納行政管理。在某種程度上，她試圖建立一種關于策展是如何發(fā)生的“現(xiàn)實”的哲學，以及策展的意義是如何通過許多實際的、隱性的活動和協(xié)議產(chǎn)生的。

蘇·斯派德(Sue Spaid)的新書《策展實踐的哲學》

Spaid在她整本書中都在對比策展人的視野和行政管理方面的工作，Spaid不贊成策展人的工作與許多其他活動合并成同一概念。Spaid將時下的策展人與歷史上的策展人在學術訓練和身份定位做對比。當代的策展人缺乏專業(yè)經(jīng)驗或教育背景，主要依靠人格魅力；而過去的策展人則經(jīng)過行政和管理方面的專業(yè)培訓，他們看待自己公共角色的方式有著本質不同。Spaid認為策展人和藝術管理者的角色是完全不同的，他們有著完全不同的工作目標。Spaid提出了“藝術總監(jiān)”的定義，即希望策展人是一位“盡可能多地體驗藝術”的“藝術愛好者”。

本文所談的這些討論是否給我們提供了在策展理論中忽略行政管理因素的視角? 更重要的是，當我們討論一個藝術家或藝術家集體，當他們被邀請策劃一個大型國際雙年展時，我們在談的究竟是怎樣的策展行為？

這些案例和理論沒有能夠真正試圖描述策展中的行政管理因素，也沒有討論策劃大型雙年展中策展人作為領導者的角色。艾莉森·格林在接下來的工作中將會密切關注和研究Ruangrupa對2022年第15屆卡塞爾文獻展所做的實踐工作。

文/張奕晨

編輯/張譯之

圖/主講人艾莉森·格林提供