編者按：中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院“策展與策展性”講座系列通過邀請國際著名策展人、理論家，以一種反思與批判的視角來審視既有的策展實(shí)踐，從而試圖探尋關(guān)于策展?jié)撛诨蚩深A(yù)的未來，圍繞策展相關(guān)問題為大家?guī)硪粋€更為開闊的視野，繼第一輯讓·保羅·馬丁《策展人的倫理準(zhǔn)則》后，第二期為中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院“文化、批評與策展”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人艾莉森·格林（Alison Green）帶來的“策展作為社會實(shí)踐”。

線上講座現(xiàn)場 主講人 艾莉森·格林（Alison Green）

主講人介紹：艾莉森·格林（Alison Green），現(xiàn)任中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院（Central Saint Martins）“文化、批評與策展”（Culture, Criticism and Curation）項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。她是享有國際聲譽(yù)的藝術(shù)歷史與理論學(xué)者、研究者，并以策展作為她的創(chuàng)意和社會實(shí)踐。她的研究聚焦于兩個方面：20世紀(jì)60年代作為變革的十年，是如何改變了藝術(shù)的本質(zhì)、社會目的以及藝術(shù)家的工作方式；展覽史研究和策展性。她的近期研究項(xiàng)目以批判的視角考察了以時間作為主題的展覽史。近期著作包括《當(dāng)藝術(shù)家策展——當(dāng)代藝術(shù)和作為媒介的展覽》（When Artists Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium）和《為什么實(shí)踐？》（Why Practice?）《全球化之后的策展》（Curating after the Global. Roadmaps for the Present）。

“策展與策展性”講座系列的第二場“策展作為社會實(shí)踐”講座于北京時間2020年12月15日晚在線上Zoom會議舉行。本次講座主要圍繞著作為社會實(shí)踐的策展，對策展中的“實(shí)操”（Hands on）與策展中的“具身化勞作”（Embodied labour of curating）兩個核心概念進(jìn)行探討。Alison Green以策展實(shí)踐教育者的視角為策展理論加入新的維度，給出策展中的“實(shí)踐”的定義：實(shí)踐乃是一種獲取知識、為參與行為賦予意義并激發(fā)欲望的過程。（Practice is a process of accessing knowledge, connecting sense to participation, activating desire. ）。

Alison Green首先闡釋了她之所以選擇“策展中的具身化勞作”作為探討話題的原因，即“策展中的具身化勞作”與講座主題“策展作為社會實(shí)踐”之間存在著何種關(guān)聯(lián)，她指出：“具身化”有著隱含且強(qiáng)烈的社會意義，一個主體概念通常指向的是超出單一主體的多個主體。因此，在創(chuàng)造性實(shí)踐工作內(nèi)部，“工作”（Work）一詞的所指既包括“勞作”（Labour）的概念,也包括“文化性的產(chǎn)物”（Cultural product）概念。策展工作雖然主要是基于知識的、無形的，然而這一工作也確含有對于他人所制的“文化性產(chǎn)物”的關(guān)懷（Caring for）,并且它幫助“文化性產(chǎn)物”成為對于觀眾來說可被理解的事物。而談到勞作（Labour），實(shí)質(zhì)上是把工作（Work）問題設(shè)為與經(jīng)濟(jì)價值有關(guān)的問題，以及是在探討哪些社會持有著高價值。

為畢加索畫作布展

策展工作人員進(jìn)行展覽拆除

而Alison Green想要為其加入的維度是她作為一個策展實(shí)踐的教導(dǎo)者的視角：大部分教育均關(guān)于理論或者歷史，但在教育中也存在著一些以實(shí)踐為導(dǎo)向的學(xué)科，面向?qū)嵺`的學(xué)科教學(xué)實(shí)際上已經(jīng)持續(xù)了很長時間，藝術(shù)和設(shè)計便作為其中一類可供驗(yàn)證的案例。

講座現(xiàn)場

在開始正式的案例分享之前，Alison Green強(qiáng)調(diào)了她所給出的對于“社會實(shí)踐”（Social practice）的定義以及相對應(yīng)的一系列特征描述：作為一項(xiàng)社會實(shí)踐，首先它是非獨(dú)立存在的，它是以關(guān)系為導(dǎo)向的、具備參與性的，它能夠創(chuàng)造社區(qū)并成為實(shí)現(xiàn)更好生活的模范。

Alison Green列舉了來自威爾士（Wales）的卡迪夫（Cardiff）的藝術(shù)家拉巴布·加祖爾（Rabab Ghazoul）的三項(xiàng)實(shí)踐項(xiàng)目：《如果我能發(fā)言》（If I Could Speak）、《溫和與激進(jìn)》（Gentle/Radical）、《歸途漫漫》（It’s a Long Way Back），并將其理念與法國哲學(xué)家和作家伯納德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的思想聯(lián)系起來。

加祖爾的創(chuàng)作在一定程度上受到威爾士政府頒布的威爾士“未來世代福祉”（The Wellbeing of Future Generations）法案的影響。法案的核心思想是將生態(tài)思維用于治理問題，即考慮任何一項(xiàng)政策決定、計劃倡議、服務(wù)或立法對于人類和非人類的長期影響。這項(xiàng)法則具有很高的重要性：在一個超出我們現(xiàn)有想象邊界的世界里，將規(guī)劃視野從“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)移到尚未出生的人的生活和生計的意義是什么？對于那些不考慮這些的機(jī)構(gòu)或者組織來說，“福祉”（Wellbeing）又意味著什么？我們?nèi)绾沃匦露x“福利”（Benefit），并且所有的這些福利政策和行動的具體對象又是誰呢？

在此背景之上，加祖爾的項(xiàng)目充滿著野心，甚至其可能成為重塑當(dāng)?shù)貒抑卫淼囊粋€標(biāo)志。他的名為《如果我能發(fā)言》的作品由他和當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的一些年輕人一起合作完成。他們在村莊里制作并張貼了標(biāo)語，用這些標(biāo)語表達(dá)年輕人們對于社區(qū)的看法。這一藝術(shù)行為通過占據(jù)一處公共空間來表達(dá)一些原本無從表達(dá)的思想、觀點(diǎn)和聲音。加祖爾認(rèn)為，該項(xiàng)目的真正核心價值在于它使年輕人的聲音合法化，允許他們前往挑戰(zhàn)成人至上的世界。

《如果我能發(fā)言》作品下的小鎮(zhèn)樣貌

其中兩個宣傳牌就“手”及其社會意義做了詩意的表達(dá)。在它的左側(cè)寫著這樣的聲明：“我們要的是真實(shí)的東西，而不是僅僅拿出握手的做派”（It’s a proper thing, not a handshake thing）。這表現(xiàn)的是一個孩子對兩個人之間如何構(gòu)建信任的觀點(diǎn)。

藝術(shù)家加祖爾近期的一個項(xiàng)目《溫和與激進(jìn)》，則試圖以作為活動家和社區(qū)組織者時所做的工作為基礎(chǔ)，通過一種緩慢的、有積累性的過程去實(shí)現(xiàn)一些社會的實(shí)踐。這項(xiàng)工作基于他所提出的能夠“提供真實(shí)可達(dá)性和壽命”（Providing both true accessibility and longevity）的“激進(jìn)使用權(quán)”（Radical access）概念，他認(rèn)為人們應(yīng)該擁有使用激進(jìn)的權(quán)力，去實(shí)現(xiàn)一種真實(shí)可及的、長期性的藝術(shù)。

Alison Green強(qiáng)調(diào)加祖爾理念中對賠償和非殖民化事業(yè)的投身，他們在重新思考什么是“交換”（Exchange）,區(qū)別于根植在現(xiàn)有殖民主義和資本主義框架上的“交換”。他們希望這項(xiàng)實(shí)踐以非個人的、群組的方式進(jìn)行，希望在“溫和與激進(jìn)”的實(shí)踐中創(chuàng)造出一個無法由任何人或任何現(xiàn)有藝術(shù)框架去定義的新框架。正如加祖爾所描述的那樣，我們需要完全改變現(xiàn)有的實(shí)踐制度，才能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)化的變革。

《歸途漫漫》作品中的三頻道錄像裝置

《歸途漫漫》展覽現(xiàn)場

在2015年，加祖爾創(chuàng)作了一件三頻道錄像裝置藝術(shù)作品，名叫《歸途漫漫》。這件作品使用了當(dāng)時英國前首相托尼·布萊爾向委員會所作的公開證詞，有著高度的政治性。然而在作品中，他沒有把自己的這些政治相關(guān)的關(guān)注點(diǎn)直接放入其中，而是擔(dān)任了一個主持人的角色，讓其他人去說話。他的解釋是他想要通過這種方式了解人們是如何把自己與政治經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。Alison Green認(rèn)為這件作品為人們提供了一個帶入現(xiàn)實(shí)的具身化的體驗(yàn)。

Alison Green把加祖爾的作品與法國哲學(xué)家和作家伯納德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的思想聯(lián)系起來。斯蒂格勒創(chuàng)造了“被賦權(quán)的業(yè)余者”（Empowered amateur）一詞，用以描述我們因懷抱著熱愛、堅(jiān)韌、專業(yè)知識和信仰而自愿做的一些事情。斯蒂格勒嘗試將這種對于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批評與一種對于長期調(diào)節(jié)工具的興趣相關(guān)聯(lián)，他專注于所謂的“異質(zhì)主體”（Heteronomous subject），以創(chuàng)造了“無產(chǎn)階級的第三階級”（Third stage of proletarianism）的“超工業(yè)化社會”（Hyper-industrialised societies）為背景。通過閱讀斯蒂格勒，Alison Green將“實(shí)踐”構(gòu)想成一種獲取知識、將意識與參與聯(lián)系起來并激發(fā)欲望的過程。實(shí)踐與“處世”（Savoir-vivre）或“如何生活”（How to live）的理念息息相關(guān)。

藝術(shù)家清洗博物館前部臺階

尤克里斯在展覽現(xiàn)場 

同時Alison Green也列舉了米爾勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）的作品《清洗哈特福德》（Hartford Wash）、《接觸衛(wèi)生》（Touch sanitation）等來探討將藝術(shù)作為一種社會實(shí)踐，藝術(shù)中具象化勞作的體現(xiàn)方式與展示藝術(shù)的公共場所機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系。

關(guān)于維護(hù)藝術(shù)的告示

《維護(hù)藝術(shù)》展覽

尤克里斯早期在CARE的展覽中撰寫了一份“維護(hù)藝術(shù)”宣言（Manifesto for maintenance）。她暗示自己生活在一個博物館里，進(jìn)行了一個4小時的行為藝術(shù)表演。在這4小時里，她用拖把、水和手把博物館的前部臺階清洗了一遍。換句話來說，她在做一些必要的，但是在尋常狀態(tài)下不可見的且不被人們所賞識的工作。在作品中，尤克里斯向人們展示被隱藏的博物館內(nèi)存在的權(quán)力構(gòu)架。她稱她們?yōu)椤氨匾乃囆g(shù)”（Necessity art），她試圖打破那些愚蠢的壁壘，所有那些讓做必備工作的人們在社會面前沒有任何重要性和可見性的壁壘。

作品《接觸衛(wèi)生》，將在日常生活之中不可見的維護(hù)工作，同擁有低收入的、被低估的，但同時也肩負(fù)必要且重要工作的清潔工之間建立一種倫理化的道德關(guān)系。學(xué)者海倫娜·雷基特（Helena Reckitt）認(rèn)為我們的文化工作需要重新定義其成本，她指出：我們重新審視這些文化項(xiàng)目，如何部署人力、經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)資源以及我們?yōu)榇烁冻隽硕啻蟪杀?，這樣的角度可以幫助我們質(zhì)疑我們一些行為的可持續(xù)性。我們在全球范圍內(nèi)以巨大的環(huán)境成本運(yùn)送物品，在藝術(shù)界的巡回日歷上留下活動的碳排放足跡。我們需要認(rèn)識到藝術(shù)世界是無法持續(xù)發(fā)展的，如果在其中的底層的一些人無法維持他們的生計，整個藝術(shù)世界將無從支撐。

尤克里斯與清潔工交流

尤克里斯的作品《如何補(bǔ)償》致力于將垃圾場或填埋場改造成自然環(huán)境。例如紐約的Fresh kills landfill填埋場被改造為Freshkills 公園。對于這個項(xiàng)目，尤克里斯作出了新的發(fā)問：我們?nèi)绾文軌驗(yàn)槲覀儗@個世界、對大地所犯下的罪行去求得原諒。

作品《如何補(bǔ)償》

在2001年尤克里斯提出了作品“轉(zhuǎn)讓與交換：建議100萬人參加公開藝術(shù)活動，公開募股，共同制造，共同救贖”的提案，現(xiàn)在這項(xiàng)工作仍在持續(xù)。她的設(shè)想是在Freshkills 公園里放置100萬塊可回收的玻璃磚，每塊玻璃磚內(nèi)放置一個與被遺棄在填埋場的性質(zhì)相反的個人喜歡的東西，將它捐獻(xiàn)給公園。通過這種方式，紀(jì)念每個人的小小的補(bǔ)償與救贖行為。

Alison Green在最后舉例了自己的策展項(xiàng)目《B夫人》（Madame B）、《關(guān)于愛》（On Love），在《關(guān)于愛》中，參加展覽的中老年人能夠深入地和展覽產(chǎn)生互動，并對其進(jìn)行重新設(shè)計，對幸福和愉悅、消費(fèi)和消費(fèi)主義等問題進(jìn)行了反思。

中老年成員們在排練表演

《關(guān)于愛》的彩排現(xiàn)場

成員為演出做準(zhǔn)備

克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在書籍和文章中提到了藝術(shù)的參與性。指向了兩點(diǎn)意義：其一，藝術(shù)的目標(biāo)是重建一個社群性的集體空間，人們可以在其中彼此社交和互聯(lián)；其二，幫助思考如何把策展延伸到社會實(shí)踐中。他提醒我們目標(biāo)是“恢復(fù)并實(shí)現(xiàn)一個共享社會參與下的公共集體空間”。參與性的藝術(shù)消除了傳統(tǒng)意義上旁觀者的角色，提出了沒有人是藝術(shù)的觀眾，所有人都是藝術(shù)的制作者。他還提出激活觀眾就等于解放了觀眾，在獲取和參與的平等與藝術(shù)質(zhì)量之間存在一種矛盾和張力。

這種參與性的藝術(shù)有兩種模式：第一種模式是提出一種替代方案來達(dá)成建設(shè)性，一種新的社會可能使社會變得更加平等與美好，從而改變社會異化的進(jìn)程。另外一種模式是通過加倍的異化最終實(shí)現(xiàn)更加疏遠(yuǎn)的、虛無的、碎片化的、不可見的干預(yù)主義的結(jié)果，我們通過加倍地對社會創(chuàng)傷、不平等和分歧進(jìn)行展示，通過極致的批評反向促進(jìn)有益的社會轉(zhuǎn)變。這兩種形式的參與性藝術(shù)都很重要。

最后，回到講座主要探討的兩個最核心的理念，關(guān)于策展的“實(shí)操”，和策展中的“具身化勞作”。尋常的、枯燥的、不可見的勞作對于實(shí)際的策展工作來說是非常核心且重要的。Alison Green對于策展的宣言如下：策展應(yīng)該承擔(dān)反殖民化責(zé)任、修復(fù)責(zé)任、跨文化責(zé)任以及發(fā)揮超強(qiáng)的本土性與在地性的責(zé)任，它必然與人民的福祉相關(guān)，同時也與共同參與的實(shí)踐緊密相連。

文/于明慧

編輯/張譯之

圖/主講人艾莉森·格林提供